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Readmoo編輯團隊

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文/ 塞巴斯欽.斯密;譯/杜文田、林潔盈

這是一場兩個創作天才爭取真正原創性的激進鬥爭──他們在許多方面具有同等的天賦,但在感知性和氣質上截然不同。最終,能讓人指認出偉大之處才是致勝關鍵。然而,更為直接地,糾結之處在於他們各自準備好看到多少──真正地看到且認識對方,以及各自會如何選擇來防禦自己和對方抗衡──是要視而不見,還是以執意的偏見看待。

值得注意的是,在一段長得令人驚訝的時間裡,馬諦斯似乎不認為自己參與了這場鬥爭。考量到畢卡索後來居上的優勢行情,此時期的記述傾向於認為馬諦斯從一開始就視畢卡索為對手,但他表現出來的行為舉止卻是相反。馬諦斯不僅表明自己對這位年輕人的看重,也很高興能和他交朋友,而且並沒有在他的作品中看到太多足以視為嚴重挑戰的表現。

這兩人經常往來。畢卡索不僅定期出席史坦家族的聚會,也是馬諦斯工作室的常客。他們經常一起漫步穿過盧森堡公園。兩人以不同的方式展現自我特色,都充滿魅力,儘管畢卡索的法文不好,馬諦斯又較年長,仍不難想像兩人都喜歡彼此的陪伴。他們互相分享對當代或前輩藝術家的不同看法(也許是那些上世紀的典型藝術對手,如德拉克洛瓦和安格爾,或者是更密切相關的馬內和竇加,當然還有高更和塞尚),或是笑談他倆都熟悉的人物,如史坦家族,或是伏拉德。

馬諦斯處於職業生涯這個微妙的階段,他非常在意外界觀感。當大家都在看,他渴望被人見到自己向這位年輕的西班牙人伸出友誼之手,鼓勵他、讚美他,對他噓寒問暖,歡迎他來自己的工作室,將他介紹給家人熟識──艾蜜莉和總是在工作室為父親擔任模特兒、幫忙打理事務的瑪格麗特……這些都是正確該做的事,對馬諦斯來說是舉手之勞。

當然,部分原因是他把眼光放遠:他和畢卡索以及周圍的其他藝術家都參加了一場更大的競爭。他們是尋求公眾掌聲的現代藝術家,而這是一場充滿風險和不確定報酬的探索。他們從最近的前輩故事就可得知:印象派藝術家在貧困中奮鬥掙扎了很長一段時間;馬內,受到如此無情的撻伐;梵谷,連生命都犧牲了;而塞尚,一生沒沒無聞的努力。在這些榜樣當中,很少人的命運鼓舞人心,凡事都得付出代價,而對馬諦斯和他那些前衛的同儕藝術家而言,沒有理由會更容易。所以必須相互支持、共體時艱,而且每一位肯定都能從別人的成功中受益。

馬諦斯就是這麼想的。但是當然了,既然他已經是位有知名度的現代藝術先行者,他認為他能做到的是將某種在上位者理應伸出援手的義行掩飾成同袍之誼。但是對畢卡索來說,他的算計並不同。一直以來,圍繞在他身邊的人都認可他的卓越表現,他無法容忍僅當一名後起之輩的想法。

許多年以後,馬諦斯跟畢卡索說,畢卡索知道「像隻貓一樣,不管怎麼翻筋斗,總是能夠站穩腳步。」畢卡索回答:「是的,那真是一點也沒錯,因為我很早就被灌輸了一種該死的平衡感和構圖能力。無論我企圖做什麼冒險,似乎都無法以畫家的身分失敗。」

畢卡索

在沙龍於四月底結束之前,馬諦斯再次回到科里烏爾。同時,畢卡索則忙著重新思考和修改他的大幅畫作。一個月後,他覺得自己進展不錯,開始將畫展示給一些特定嘉賓看。然而在付出這麼多的祕密努力後,大家的回應卻教人洩氣──滿是困惑。這是什麼畫?它並不屬於任何現存的類別。為什麼如草圖般的臉上有著凝視、不對稱的眼睛?為什麼專注於三角形?為什麼笨拙的線條顯得不協調,像是沒有完成的樣子?看起來醜陋又可笑。

除此之外,大家都看得出來,畢卡索正處於一個脆弱的狀態,焦急、士氣低落、沉迷,似乎不了解自己做了什麼。就算是以他自己創造的標準衡量,他也無法得知自己是否成功。即便他尚在半途中但幾乎快達成了(正如他所希望和懷疑的那樣),也不知道接下來該如何尋找到目的地。沒人可以告訴他。

然而,有人在去年秋天不經意地向他提供了一個可能解決辦法的關鍵。

六個月前,畢卡索在一個星期六晚上來到弗勒魯斯街的史坦家。當時馬諦斯已經在那裡了。他正向葛楚・史坦展示一件最近從雷恩街上一家叫索瓦奇神父(Le Père Sauvage)的小型古玩店買來的物品。馬諦斯經常到那家店逛逛,那裡離史坦家公寓只有幾分鐘的步行路程。後來他回想:「來自非洲黑人的小木雕擺滿整個角落。」馬諦斯對這些雕塑非常著迷,看起來像從一般正常人體構造中解脫了出來。他後來說:「他們是用屬於自己的材料,按自己發明的水平和比例做出來的。」

某天他走進那家店,付了五十法郎,帶走這尊小雕像,直接拿去弗勒魯斯街給葛楚看。這是剛果維利族(Vili)製作的一尊木製小雕像──一個坐著的人物,有著一顆像面具般不成比例的大頭,嘴和雙眼是挖空的,並且神祕地舉著兩隻手托住下巴。

在他自己的藝術中,馬諦斯此時正努力縮小描繪對象和其情感影響這兩者間的差距。他在尋找可以讓他的情感和激情持續下去的形式。對他來說,這些來自非洲的雕塑啟發了新的自由──它們完全不受雕塑人物應該長什麼樣子的概念所束縛;而這感覺和他最近嘗試通過變形來加強繪畫表現力相吻合,甚至和他對自己孩子的藝術感興趣相連結──並不是因為他認為非洲的木雕簡單,而是因為他欣賞它們的創造力──展現了一種強而有力、無拘無束、而非西方陳腐傳統的方式。

正當馬諦斯向葛楚展示維利族的小型木雕像,為了解釋他所謂的「按自己發明的水平和比例」,馬諦斯滿腔熱情而葛楚卻顯得興趣缺缺時,畢卡索走了進來。於是馬諦斯轉而朝向畢卡索展示了小雕像,根據馬諦斯記得的,他們「聊了一下」。我們可以想像畢卡索把雕塑捧在手中翻轉端詳,一邊聽著馬諦斯說話,一邊又不想聽進去的樣子。

此時馬諦斯的影響力十分廣泛,於是他的新發現引起巴黎前衛畫家對原始部落物件的狂熱。許多尋找新刺激的野獸派同儕和年輕藝術家開始朝巴黎的古玩店下手,去尋找任何他們找得到的非洲面具和木製小雕像。如果馬諦斯在這些物件裡尋到寶,他們認為其中一定是有什麼值得關注的東西。

如果畢卡索一開始的反應是抗拒的,這很容易想得到原因。這些物件一定對他有吸引力,但是,它們同時在馬諦斯內心引起觸動的這個事實,讓他想打消念頭。因為在任何情況下,他都不想被視為馬諦斯的追隨者。除此之外,他在自己的新發現之中有所領悟──從戈索爾回來之後,那意外地在腦中盤旋許久的伊比利雕刻,其風格早已融入他的作品之中。

儘管如此,畢卡索仍無法忽視非洲的雕刻作品。他可以看出它們對馬諦斯作品有著解放性的影響──尤其是《藍色裸體》;他也看到其他同儕藝術家在談論這些以前未曾想過的物件時有多興奮。因此,在馬諦斯向他展示維利族雕像的六個月後,當時他還緩慢進行著《亞維農的少女》,畢卡索出現在巴黎的托卡德羅民族誌博物館(Ethnographic Museum of the Trocadéro)絕非意外。

在那個時代,托卡德羅博物館是個被忽略的髒亂地方,堆滿雜亂的東西。三十年後,畢卡索在接受安德烈・馬爾羅(André Malraux)的採訪時回憶,那是一個「噁心的地方,那氣味……」,他繼續說:「那裡只有我一個人。我想離開,但我沒有走。我待了下來,一直待在那裡,我意識到這是非常重要的:好像有什麼事發生在我身上了……」

畢卡索對他在托卡德羅看到的物件產生了某種直覺,特別是關於面具的作品。他說(流露出他畢生熱愛的戲劇化風格)這些雕塑:

完全不像任何一件其他的雕塑。一點也不。它們有魔法……(它們)是intercesseur(從此我認識了「中介者」這個法文字)、媒介。它們能抵禦一切──防患未知、威嚇鬼怪……我了解到,我也對抗著所有的事,我也相信一切都是未知的,一切都是敵人!一切!我因此了解到黑人使用他們的雕塑作為武器……他們偶像崇拜的對象是……武器。幫助人們免於再次受到邪靈的困擾,幫助人們變得獨立。

畢卡索總結說:「《亞維農的少女》一定在那天對我現形了,但完全不是指形式,而是指這是我的第一張驅魔畫作。是的,一點也沒錯。」

畢卡索最終接納了非洲藝術,而且是以一種急遽的強度──正如同他的為人作風。經歷整個一九〇七年的春夏,他交出了一系列狂暴的「非洲化」裸體。就像他的伊比利風格頭像一樣,這些人物畫像被大大簡化了,但現在有了具稜角的軀體、鐮刀般的彎鼻子,臉頰上有著平行條紋和交叉影線──是直接取自他在非洲面具上見到的疤痕紋面。

同時間,他重新檢視《亞維農的少女》。在他以墨水於紙上做的一系列習作中,條紋和影線開始出現在畫中的背景和邊界附近,讓人聯想到馬諦斯的《藍色裸體》中裝飾性的棕櫚葉狀。與其說像馬諦斯,不如說更像塞尚(畢卡索現在已經開始像馬諦斯一樣敬仰他)的風格,畢卡索正努力建立起視覺上的韻律感,以加強他畫面的統一性,使背景和前景接合在一起。但畢卡索的韻律感不是馬諦斯所鍾愛的那種流暢蛇紋,而是建構在尖銳的角度上,帶著支離破碎的特色,適切地反映了他的心靈狀態。

今天,我們已經習慣了《亞維農的少女》這幅畢卡索最受好評的畫作裡所標榜的不協調感。畫面上的不和諧不再令我們感到驚訝,很大的一部分原因是,畢卡索延續這點使其成為他作品的標誌,鼓舞了無數的現代藝術家效仿。但在那時,他跟其他人一樣,似乎還不太確定自己做了什麼。

馬諦斯

馬諦斯在南方度過了漫長的夏天,於九月初回到巴黎之前,畢卡索感到筋疲力盡、心灰意冷。雷孟德離開一陣子後,奧莉維亞也離開了,他們長久的戀情似乎結束了。畢卡索的作品在這段時間裡突然一下子處於領先地位,但他也為這創意上的進展付出了代價。由於對《亞維農的少女》的執著──一幅使奧莉維亞困惑甚至感到羞辱的作品,彷彿體現了他自己對她的情感,讓她為此蒙上一層陰影。而今她走了。

這張畫作的未來評價尚不明確。而見過此畫在「非洲風格」之前的狀態的朋友、藏家、畫商等人的負面反應,如同他參觀了托卡德羅博物館的經驗,可能都激發了畢卡索做出修改。但是那兩張非洲化面具讓這幅畫更加令人難以接受,而且畢卡索對此似乎仍處於猶豫不決的痛苦中。這張畫作在他的工作室裡待了將近十年的時間,而在那段期間的大部分日子裡,他好像都無法決定此畫是否完成。

馬諦斯或許能夠明白他的自我懷疑。事實上,他也許是畢卡索認為唯一有能力只需以同理心就能緩和其疑慮的人。自從兩年前野獸派取得突破以來,馬諦斯也曾無法以任何客觀的方式來衡量自己所達到的成就,這點一直困擾著他,是他所有焦慮的來源。

馬諦斯回到巴黎之前已聽說關於畢卡索的心理狀態和他的奇異新作。他在七月下旬至八月初從科里烏爾休假前往義大利。在那裡,特別是在他和葛楚・史坦和李奧・史坦碰面的佛羅倫斯,他深深為義大利的原始藝術、哥德式晚期和文藝復興初期的藝術家,如喬托[128]和杜奇歐[129]的魅力所吸引。在他們創作的溼壁畫裡,人物風格飽滿、穩定、不可或缺,為他樹立了一個足以駕馭非洲藝術所釋放的狂野衝動並且和其互補的典範。這些特質也和自己對兒童藝術裡不受汙染、平直單一的色彩和簡化輪廓的興趣一致。最重要的是,這些圖像裡豐實的性靈滿溢著一種純潔和寧靜,使得他後來在威尼斯看到的那些豐富多彩的油畫,相形之下顯得頹廢墮落。

但在這趟旅行中,馬諦斯和李奧・史坦之間的關係緊張了起來。隨著馬諦斯的聲望攀至高峰(多虧史坦兄妹的大力支持),李奧自己受挫的藝術野心可能是導致這種不愉快之感的原因。但是在佛羅倫斯這個藝術溫床,他們之間那股受迫的親近感促成了更為直接的麻煩。馬諦斯以一個藝術家的深入和迫切眼光回應他在佛羅倫斯所看到的一切,幾乎是以一種偷竊般的衝勁想把握這些經歷,並且充分應用在自己的創作裡。史坦的敏感性則不同。他對藝術的熱忱無庸置疑,但是帶著一種令馬諦斯感到格格不入的無私公正、理性的特質。於是,這兩個驕傲的人──都如此聰明、善於表達、急於想讓對方接受自己的見解──費力地和對方溝通,卻愈加讓彼此神經緊張起來。

回到巴黎,這些摩擦仍難以平息。葛楚和李奧,跟莎拉和邁可・史坦之間的競爭也愈加劇烈,因為後者和馬諦斯的關係愈來愈好。此關鍵時刻的結局是,李奧和葛楚開始棄馬諦斯而去,轉而將愈來愈多的注意力放在畢卡索身上。《藍色的裸體》便成了他們購買的最後一幅馬諦斯作品。而且過沒多久,他們幾乎將所有的馬諦斯作品都給了莎拉和邁可。

馬諦斯回到巴黎不久後終於見到了《亞維農的少女》,那次他帶了藝評家出身的畫商費利克斯・費內昂(Félix Fénéon)一道前往洗滌舫公寓。毫不誇張地說,他顯得極為驚訝,而且一如過往,他可能犯下講太多話的錯誤,還是說錯話了,或者只是根本沒有說到重點。據說馬諦斯和費內昂看了這幅畫之後,兩人相視放聲大笑起來。二十五年後奧莉維亞則宣稱,馬諦斯看到畫時非常憤怒,並發誓要報仇,讓畢卡索「求饒」。這些聽起來都非事實。最可信的說法是,他以小聲但明顯挖苦的口吻說:「從朋友作品中看到的一點大膽創意,卻成了人人共享。」這句話暗諷著,馬諦斯花了多年時間試驗、誠摯地追尋,以求得更高層次的美感突破,然而現在,眼前的畢卡索,為了創作一幅刻意且毫無意義的醜陋畫作,偷用了馬諦斯自己都尚未完全掌握的觀念,只為了讓畫面看起來相當大膽。

不管是出於什麼原因,馬諦斯都無法看出《亞維農的少女》的傑出之處。如同其他許多人一樣,他無法面對那些睨視挑逗的裸體,以及畫面所表現出來的強大性吸引力。更重要的是,馬諦斯認為畫作想傳達的訊息對他而言──似乎是畢卡索在告訴他的事──太過複雜也太過矛盾,導致他無法清楚地去理解。馬諦斯或許早就認定這幅畫是一種隱含諷刺的致敬;但是他也猜測,《亞維農的少女》真正要告訴他的訊息是,畢卡索並非他能號召的人,既不是他的門徒也不是追隨者。如今畢卡索用這幅畫向世人昭告,他是獨立的個體,一個同樣有著雄心壯志的人──想要成為一位偉大的現代畫家,但和馬諦斯的現代藝術理念卻是截然不同。

註釋

[105]喬波隆那(Giambologna, 1529-1608),十六世紀來自法蘭德斯地區(今日比利時)的雕刻家,前往當時文藝復興勝地羅馬和佛羅倫斯發展。他受米開朗基羅的影響甚深,但終究走出自己的矯飾主義風格,後來成為梅迪奇(Medici)家族僱用的重要雕塑家。 ↑
[106]一九○○年世界博覽會(Paris World’s Fair)於巴黎舉行。 ↑
[107]安德烈・德蘭(André Derain, 1880-1954),法國畫家。一九○五年和馬諦斯合作改革繪畫,創作了藝評家稱之為野獸派的畫作。一九○七年在藝術藏家暨經紀商卡恩維勒的支持下搬至蒙馬特區,並開始和畢卡索認識來往,進而受其影響,畫風轉為立體派。 ↑
[108]《吉爾・布拉斯》(Gil Blas)是一本專門連載法國小說的文學期刊,左拉和莫泊桑都曾以短篇小說的形式於此平台發表作品,之後才集結成冊。該雜誌同時也以藝術和戲劇的評論而知名。 ↑
[109]獨立沙龍(Salon des Indépendants),又名獨立藝術家協會。自一八八四年由幾位後印象派的成員共同成立。參與多項二十世紀現代藝術運動的崛起,例如野獸派、立體派。和秋季沙龍一起成為官方沙龍外,也是藝術家嶄露頭角的新場域。 ↑
[110]馬克斯・雅各布(Max Jacob, 1876-1944),法國詩人,身兼藝術家和藝評家。詩作風格介於象徵派和超現實之間。因認識了剛到法國發展的畢卡索,並幫助他學習法語,和其成為終生至交。 ↑
[111]伯納德・貝倫森(Bernard Berenson, 1865-1959),美國哈佛大學的藝術史學家。貝倫森鑽研文藝復興時期大師作品,著作甚豐,進而成為美國富豪購買歐洲藝品的鑑定顧問,並從中抽取佣金而致富。為歐洲文藝復興時期畫作在美國的流動和購藏,可謂指標性的推手人物。 ↑
[112]皮耶・波納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947),法國後印象派和那比畫派(Nabis)藝術家。擅長以溫暖、鮮豔的色彩營造夢境般,充滿詩意的構圖,多數為他和妻子的家庭生活場景、自畫像、靜物畫。 ↑
[113]喬治・布拉克(Georges Braque, 1882-1963),法國立體畫派藝術家。自一九○五年秋季沙龍裡見到馬諦斯的作品,開始學習野獸派畫法。然而布拉克對塞尚作畫理念的深究,觸發他又轉和畢卡索合作,兩人共同發展出改變現代藝術史的立體派畫作。 ↑
[114]多納鐵羅(Donatello, c. 1386-1466),活躍於文藝復興時期佛羅倫斯的知名雕塑家。作品豐富多元,多半為公共建築的聖人雕像,例如聖者喬治;也以構圖生動的淺浮雕技法聞名。知名作品之一是一座為梅迪奇家族庭院打造的大衛銅雕,現藏於佛羅倫斯巴傑羅美術館。 ↑
[115]紀堯姆・阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire, 1880-1918),二十世紀領導新詩潮流的現代詩人、劇作家和藝評家。英年早逝卻創作力充沛,一生著作廣泛。在藝術領域上,他為立體派發聲論述,創造奧菲主義(Orphisme)畫派這個詞,其詩風也引領了超現實主義。 ↑
[116]四隻貓(Quatre Gats)是一家位於西班牙巴塞隆納的咖啡館,始自一八九七年。因多位當地現代藝術支持者暨藝術家在此聚會、討論而知名,團體也以其名稱之。畢卡索為成員之一。 ↑
[117]阿卡迪亞(Arcadia)源自於希臘神話中牧羊神潘(Pan)所管轄的區域。今日仍為希臘地方區域名。在古羅馬詩人維吉爾對歐洲文學的影響下,阿卡迪亞一詞在文藝復興時期的藝術裡成了一個詩情畫意、人和自然和諧共處的境地,一再受到藝術家的探討。 ↑
[118]《牧歌集》(Eclogues)是公元前古羅馬詩人維吉爾的三部傑作中之首,其二分別為《農事詩》(Georgics)和《埃涅阿斯紀》(Aeneid)。《牧歌集》共收錄十首詩,參照希臘田園詩的範例,以拉丁語寫成,描寫古羅馬田園風光和生活,也暗諷時局政治的動盪。 ↑
[119]皮維・德・夏凡納(Puvis de Chavannes, 1824-1898),以壁畫作品聞名的法國畫家,活躍於第三共和時期。為國家美術協會創辦人之一。 ↑
[120]《邀遊》(L’Invitation au Voyage)是法國詩人波特萊爾的詩作,以浪漫的語彙邀約情人一同前往令人嚮往的國度,詩當中的疊句形容那裡「豐盈、寧靜和歡娛」(Luxe, calme et volupte),畫家馬諦斯則取此句作為一幅畫作之名。 ↑
[121]沙蓋・徐祖金(Sergei Shchukin, 1854-1936),俄國商業巨頭暨藝術品藏家。他的收藏早期多為印象派畫作,包括如莫內、塞尚、梵谷和高更等人的作品。透過史坦家族和馬諦斯深交,收藏大量的馬諦斯作品,馬諦斯更為他創作《舞蹈》、《音樂》兩幅代表性畫作妝點豪宅。 ↑
[122]莫里斯・丹尼斯(Maurice Denis, 1870-1943),法國裝飾藝術畫家,在印象畫派至現代藝術間扮演橋梁角色,屬於那比畫派成員並支持象徵主義。一次大戰後他成立了神聖藝術工作坊,專為教堂內部繪製宗教畫。 ↑
[123]圖盧茲羅特列克(Toulouse-Lautrec, 1864-1901),法國後印象派畫家暨海報設計先驅。早年因意外導致身體殘疾,然繪畫天賦異稟。進入巴黎畫壇發展受到竇加影響深遠,畫風和題材轉朝現實生活發展,以巴黎蒙馬特區的舞者、女伶等中下階層人物為對象。 ↑
[124]希臘青年雕像(Greek kouroi)源自於公元前五百年古希臘時期,作為獻身於神廟的石柱或墳墓的紀念碑,形象為站立的裸體青年,左腳向前站立,雙臂置於身旁兩側,頭直視前方。雕像以大理石柱四面雕刻而成,保留了石柱的功能。 ↑
[125]喜鵲在西方傳說中被認為有偷竊的習慣,牠們喜歡蒐集閃亮的東西來築巢,或偷吃其他鳥類的蛋。 ↑
[126]艾爾・葛雷柯(El Greco, 1541-1614),西班牙文藝復興時期畫家、雕塑家與建築家。他的畫作以彎曲瘦長的身形為特色,用色怪誕且變化無常,融合了拜占庭傳統與西方繪畫風格。 ↑
[127]《挑刺的少年》(Spinario)最早為一座源自於公元前三世紀的希臘石雕像。因其人體動作的繁複和多元的觀看角度,文藝復興時期成為受歡迎的複製主題,有了銅雕、大理石雕和大小不同尺寸。 ↑
[128]喬托(Giotto, c.1267-1337),文藝復興初期的義大利佛羅倫斯畫家。首位打破拜占庭藝術傳統保守、僵硬的外型,仿效融合了北方大教堂哥德風雕刻力求逼真的手法,開啟了義大利溼壁畫繪畫的新頁。 ↑
[129]杜奇歐(Duccio, c. 1255-1319),文藝復興初期活躍於義大利錫耶納的宗教畫家。主要受僱於為教堂內的主祭壇繪畫拜占庭式的聖母和聖子像,以蛋彩畫於木板上再施以金箔。 ↑
[130]丹尼爾亨利・卡恩維勒(Daniel-Henry Kahnweiler, 1884-1979),德國藝術史學家、藝術品藏家。從股票交易商轉為藝術經紀人,二十世紀初於法國開了一家藝廊,是畢卡索和布拉克的立體派運動最早的支持者。 ↑
[131]未來主義(Futurism)是由義大利詩人菲力波・托馬索・馬里內堤(Filippo Tommaso Marinetti)自一九○九年於米蘭發起的一項全面性運動,不僅實踐於繪畫上,更廣泛涉及雕塑、詩歌、音樂和戲劇。繪畫主題多半描繪現代城市和工業化狀態,雕塑則著重於傳達空間和動能感。 ↑
[132]漩渦主義(Vorticism)於二十世紀初英國倫敦發起,為時短暫,著重於藝術和詩作的現代主義運動發表,部分受到立體主義和未來主義的啟發,但試圖捕捉物像的運動方式和未來主義不同。例如,繪畫表現以一系列粗線條作漩渦形排列,將觀者眼光捲入畫心。 ↑

※ 本文摘自《藝敵藝友:現代藝術史上四對大師間的愛恨情仇》,原篇名為〈馬諦斯×畢卡索 MATISSE & PICASSO〉,立即前往試讀►►►

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