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整理/祝雅妍

董啟章(以下簡稱董):我認為小說的可能性雖然很大,但卻不是無限的。它會受到不同性質的條件限制。可是,也很難說界限在哪裡。在真假的判別上,一篇評論的界限很明顯。至於小說,因為是純屬虛構的事物,所以表面看來是自由自在的、沒有任何約束的。可是,這是否表示在小說裡什麼也可能發生,怎樣寫也可以呢?這種「可能的真」,相比起評論處理的「真」是更大、更自由的,但是小說家卻要自己尋找約束和界限,也即是你的倫理、道德或是觀念容許你寫出怎麼樣的東西來。

我一直在思考界線的問題。我常常覺得在小說中要殺掉一個人物是一件很困難的事。我沒法隨便殺掉一個人物,也因此我討厭武俠小說,因為武俠小說中的人命如草芥。這不是殘忍的問題,而是作者為了什麼要在小說中殺死一個人物?這安排是為了什麼?這個問題就是你說的,一個小說家對他筆下的世界的倫理責任的問題:小說家的想像究竟有沒有界線?

讓我舉一個例子。我的新小說《學習年代》裡的其中一次讀書會,討論了大江健三郎的《再見,我的書!》。書中的主角長江古義人很明顯是大江的自況。小說家古義人的建築師老朋友繁,與他的學生計畫炸毀東京市中心一座現代化多層大樓,並強迫古義人參與計畫。因為古義人是獲得國際文學大獎的著名作家,所以他負責在電視新聞直播中,呼籲人們撤離大廈。他們的計畫是要在沒有人受傷的情況下進行爆破。雖然古義人有點不情願,卻也無可選擇地參與了。

書中對這些所謂恐怖分子沒有任何負面的描述,反而把他們寫成很有幹勁,很正面的新品種人類。後來記者問大江為什麼用這種同情的手法去描寫恐怖主義,大江宣稱他在生活當中從來沒有支持恐怖主義,但覺得小說的想像力是不應該受到限制的。可是,我覺得大江的小說想像並不是毫無限制的。他自設的條件是:一、爆炸當中不可以有人受傷;二、爆炸事件最終並沒有發生。由此可見,大江的小說想像的可能性並不是無限的。這讓我反思小說家要寫這些可能性的時候,他可以去到什麼程度?他的約束是什麼?為什麼要約束自己?這些約束對於小說世界和真實世界又有什麼意義?

作者對於小說世界所負上的責任

董:作為一個價值體系,長篇小說裡面可能包含很多種的價值。作者容許不同的價值在小說中並存,但這並不代表作者沒有自己的價值。這是長篇小說最難理解的地方。當中有兩個極端:一是立場很鮮明,寫小說的目的很清楚,也即是要去宣揚什麼,或是說教;另一端是沒有立場,什麼也放在一起,任何事也可能,也可以發生,作者不需要負責任。

梁文道(以下簡稱梁):所以大致上是兩種態度,一種是最典型的,作家反映一個立場,並將小說世界與現實世界完全等同,而另外一種就是資產階級的唯心態度,小說歸小說,藝術還藝術。現在我們談小說的道德問題或者是倫理問題,其實是兩個問題:一個是如果我們假設小說真的可以脫離現實世界,有一個自己的世界,那裡面的道德價值系統是什麼?第二就是在作者所身處的現實世界和他筆下的世界之間,他有沒有道德責任?

廖偉棠(以下簡稱廖):小說的世界到了某一個程度,已經不是作者所能控制,而是依循它當中的世界的法則發展,作者不過是依循那法則去完成小說。這就變成了是小說要求作者去完成一些事情。

董:某程度上是這樣的,但也未必絕對。小說中的確是有一股或是很多股動力,不是作者可以全然控制的,但也不可因此推說最終出來的東西跟作者無關。只可以說不是完全地控制,但因為它是你創造出來的,所以你也得負責任。

香港文學的私人和公共面向

梁:最近你和一些文學界的朋友倡議建立香港文學館,重提文學在公共領域的意義,這起步點並不是以文學作為對社會的評論,而是文學作為一種行動,對嗎?

董:文學作為一種行動是指創作本身對於這個世界的解構與建構。香港文學的問題不單是沒有文學館。文學館關乎的好像是物質條件的問題,譬如說現在本地文學推廣不夠,支援不夠等。當然這些也是實質問題,但我覺得核心問題是香港文學本身。

我覺得香港文學本身存在一種較為內向的傾向,有一個較重視私人性和個性的傳統。寫作是一種實踐獨我的追求。是以香港作家能自外於意識形態,自外於商業和庸俗的主流價值,成就獨特的寫作風格。可是,這也養成了一種廣義的「恐共」情緒,對文學的公共性感到懷疑和抗拒。

梁:像環繞著文學雜誌《字花》的一群年輕人,當中有不少積極參與香港的社會運動,但不知為什麼我老是覺得他們的創作有一種很室內,很內向的感覺。連李維怡的《行路難》也給我這樣的感覺。

董:是不是「以內見外」呢?像李智良的《房間》,通過寫自己的精神病歷來映照出醫療體制的壓制。我覺得跟前代作家相比,他們這一代的社會意識相當高,也更具有行動力。但回到寫作的時候,卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言,寫作不是 action,而是相反的東西,是離開現實世界的一個私人空間。就算是對李維怡這樣「外向」的作者來說,她也會把寫小說理解為在社會運動中受到挫折之後,用以整理自己、治療自己的方法。可能這就是造成你所說的印象的原因。

梁:你這個看法是指香港文學的普遍情況嗎?為什麼會這樣?與寫作環境有沒有關係?

董:我不能說這是個普遍現象。香港文學多種多樣,不宜簡單概括。但這肯定是個突出的現象。這跟寫作環境當然有關,一直以來香港文學就是處於一個「人不理我,我不理人」的狀態中。你怎樣去理解這狀態呢?當然你可以把它說成是一種反抗,即反抗商業社會的主流價值,拒絕同流合污,很自我地去做自己想做的事。這是積極的說法。消極的說法卻是:這是一種內向感。

當然這種內向感是文學處境的自然產物。文學不受注視,沒有影響力,別說要去改變世界,就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西,不是很荒謬的事情嗎?在這樣荒謬的處境中,作家要大聲宣稱自己關懷世界,是何其大言不慚,又或者是何其困窘難堪?於是大家都低調地說,寫作不為什麼,寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。

以小見大、以虛顯實的小說想像

梁:香港這樣的一個地方,為什麼讓你覺得值得寫下去?

董:不時有外來的朋友問我:為什麼一直寫香港?香港有什麼值得寫?特別是那些地區性的題材,小圈子式的人物群,相對於整個世界來說,是那麼的瑣碎、微不足道。但我的想法是,我不要去寫那些表面看來十分宏大的題材。相反,我希望能在看似微小的事情上建立一個模式。這個模式建基於一些並不宏大的地區性事件,但內裡卻同時蘊含著普遍的、世界性的意義。看似是茶杯裡的風波,其實可能產生蝴蝶效應。發生在本土的事,定必有其世界性。

梁:對,人們普遍覺得香港沒有什麼值得寫,甚至有人會問,為什麼要用那麼多廣東話,但有趣的是,其他地方的作家不會受到相同的質問。別的作家寫自己的城市、用自己的語言就是地方特色,寫香港、用香港地道的語言卻被指為偏狹。

董:這是因為總的來說,人們覺得香港是一個沒有價值、不存在有價值事物的地方,把香港等同了純粹的資本主義,或是純粹的通俗、低俗。所以當香港作者在作品中運用廣東話,就會予人「你只是在做一些通俗的東西」的感覺,立刻就把作品的價值貶低。當然,地方語言的運用也存在程度的問題。我在第二部曲《時間繁史‧啞瓷之光》中用廣東話的比例相當高。我當然明白對於不懂廣東話的讀者來說,那會造成頗嚴重的閱讀障礙。但全面運用廣東話來表達人物的思辨性對話,而不是「活潑抵死」的生活化交談,是從來沒有人試過的。我自覺必須做這樣的一個實驗。往後下去,當然還會適量運用廣東話,但不會去到這樣的程度。

創作長篇小說的自殺式狀態

梁:最後,可以說說你這幾年作為一個長篇小說家在香港的狀態嗎?你為什麼要寫這麼長?在香港,寫作得對抗主流,在對寫作並不那麼尊重的城市,你怎樣去形容寫長篇小說這個狀態?

董:這是一個自殺式的狀態。一來寫小說不能支持生活,二來沒有辦法肯定寫出來的成果如何。就算有人叫好,那又如何?更大的可能是繼續被忽視。就算有人支持你的做法,當中也沒有多少人真正花時間看完你的書。這幾年常常有人以夾帶著善意和歉意的神情跟我說:「你的新書我買了,但是還沒有時間看!」所以,寫長篇是一件沒法肯定成果的事情,但你必須為這個無法預測的結果付出不成比例的代價。不過,我依然相信長篇小說的價值。在這個文學日益衰落的時代,我覺得不妨逆流而上,以最不可能、最不合時宜的長篇小說做最後一博。

從行動的性質來說,這是對無文學的世界發動的自殺式襲擊。不過,從時間的持久來說,寫長篇卻是一場長期戰爭了。

(原刊《印刻文學生活誌》第七九期﹝二○一○年三月﹞)

※ 本文摘自《在世界中寫作,為世界而寫》立即前往試讀►►►

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