寫長篇小說，是一場對無文學世界發動的自殺式襲擊

整理／祝雅妍

董啟章（以下簡稱董）：我認為小說的可能性雖然很大，但卻不是無限的。它會受到不同性質的條件限制。可是，也很難說界限在哪裡。在真假的判別上，一篇評論的界限很明顯。至於小說，因為是純屬虛構的事物，所以表面看來是自由自在的、沒有任何約束的。可是，這是否表示在小說裡什麼也可能發生，怎樣寫也可以呢？這種「可能的真」，相比起評論處理的「真」是更大、更自由的，但是小說家卻要自己尋找約束和界限，也即是你的倫理、道德或是觀念容許你寫出怎麼樣的東西來。

我一直在思考界線的問題。我常常覺得在小說中要殺掉一個人物是一件很困難的事。我沒法隨便殺掉一個人物，也因此我討厭武俠小說，因為武俠小說中的人命如草芥。這不是殘忍的問題，而是作者為了什麼要在小說中殺死一個人物？這安排是為了什麼？這個問題就是你說的，一個小說家對他筆下的世界的倫理責任的問題：小說家的想像究竟有沒有界線？

讓我舉一個例子。我的新小說《學習年代》裡的其中一次讀書會，討論了大江健三郎的《再見，我的書！》。書中的主角長江古義人很明顯是大江的自況。小說家古義人的建築師老朋友繁，與他的學生計畫炸毀東京市中心一座現代化多層大樓，並強迫古義人參與計畫。因為古義人是獲得國際文學大獎的著名作家，所以他負責在電視新聞直播中，呼籲人們撤離大廈。他們的計畫是要在沒有人受傷的情況下進行爆破。雖然古義人有點不情願，卻也無可選擇地參與了。

書中對這些所謂恐怖分子沒有任何負面的描述，反而把他們寫成很有幹勁，很正面的新品種人類。後來記者問大江為什麼用這種同情的手法去描寫恐怖主義，大江宣稱他在生活當中從來沒有支持恐怖主義，但覺得小說的想像力是不應該受到限制的。可是，我覺得大江的小說想像並不是毫無限制的。他自設的條件是：一、爆炸當中不可以有人受傷；二、爆炸事件最終並沒有發生。由此可見，大江的小說想像的可能性並不是無限的。這讓我反思小說家要寫這些可能性的時候，他可以去到什麼程度？他的約束是什麼？為什麼要約束自己？這些約束對於小說世界和真實世界又有什麼意義？

作者對於小說世界所負上的責任

董：作為一個價值體系，長篇小說裡面可能包含很多種的價值。作者容許不同的價值在小說中並存，但這並不代表作者沒有自己的價值。這是長篇小說最難理解的地方。當中有兩個極端：一是立場很鮮明，寫小說的目的很清楚，也即是要去宣揚什麼，或是說教；另一端是沒有立場，什麼也放在一起，任何事也可能，也可以發生，作者不需要負責任。

梁文道（以下簡稱梁）：所以大致上是兩種態度，一種是最典型的，作家反映一個立場，並將小說世界與現實世界完全等同，而另外一種就是資產階級的唯心態度，小說歸小說，藝術還藝術。現在我們談小說的道德問題或者是倫理問題，其實是兩個問題：一個是如果我們假設小說真的可以脫離現實世界，有一個自己的世界，那裡面的道德價值系統是什麼？第二就是在作者所身處的現實世界和他筆下的世界之間，他有沒有道德責任？

廖偉棠（以下簡稱廖）：小說的世界到了某一個程度，已經不是作者所能控制，而是依循它當中的世界的法則發展，作者不過是依循那法則去完成小說。這就變成了是小說要求作者去完成一些事情。

董：某程度上是這樣的，但也未必絕對。小說中的確是有一股或是很多股動力，不是作者可以全然控制的，但也不可因此推說最終出來的東西跟作者無關。只可以說不是完全地控制，但因為它是你創造出來的，所以你也得負責任。

香港文學的私人和公共面向

梁：最近你和一些文學界的朋友倡議建立香港文學館，重提文學在公共領域的意義，這起步點並不是以文學作為對社會的評論，而是文學作為一種行動，對嗎？

董：文學作為一種行動是指創作本身對於這個世界的解構與建構。香港文學的問題不單是沒有文學館。文學館關乎的好像是物質條件的問題，譬如說現在本地文學推廣不夠，支援不夠等。當然這些也是實質問題，但我覺得核心問題是香港文學本身。

我覺得香港文學本身存在一種較為內向的傾向，有一個較重視私人性和個性的傳統。寫作是一種實踐獨我的追求。是以香港作家能自外於意識形態，自外於商業和庸俗的主流價值，成就獨特的寫作風格。可是，這也養成了一種廣義的「恐共」情緒，對文學的公共性感到懷疑和抗拒。

梁：像環繞著文學雜誌《字花》的一群年輕人，當中有不少積極參與香港的社會運動，但不知為什麼我老是覺得他們的創作有一種很室內，很內向的感覺。連李維怡的《行路難》也給我這樣的感覺。

董：是不是「以內見外」呢？像李智良的《房間》，通過寫自己的精神病歷來映照出醫療體制的壓制。我覺得跟前代作家相比，他們這一代的社會意識相當高，也更具有行動力。但回到寫作的時候，卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言，寫作不是 action，而是相反的東西，是離開現實世界的一個私人空間。就算是對李維怡這樣「外向」的作者來說，她也會把寫小說理解為在社會運動中受到挫折之後，用以整理自己、治療自己的方法。可能這就是造成你所說的印象的原因。

梁：你這個看法是指香港文學的普遍情況嗎？為什麼會這樣？與寫作環境有沒有關係？

董：我不能說這是個普遍現象。香港文學多種多樣，不宜簡單概括。但這肯定是個突出的現象。這跟寫作環境當然有關，一直以來香港文學就是處於一個「人不理我，我不理人」的狀態中。你怎樣去理解這狀態呢？當然你可以把它說成是一種反抗，即反抗商業社會的主流價值，拒絕同流合污，很自我地去做自己想做的事。這是積極的說法。消極的說法卻是：這是一種內向感。

當然這種內向感是文學處境的自然產物。文學不受注視，沒有影響力，別說要去改變世界，就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西，不是很荒謬的事情嗎？在這樣荒謬的處境中，作家要大聲宣稱自己關懷世界，是何其大言不慚，又或者是何其困窘難堪？於是大家都低調地說，寫作不為什麼，寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。

以小見大、以虛顯實的小說想像

梁：香港這樣的一個地方，為什麼讓你覺得值得寫下去？

董：不時有外來的朋友問我：為什麼一直寫香港？香港有什麼值得寫？特別是那些地區性的題材，小圈子式的人物群，相對於整個世界來說，是那麼的瑣碎、微不足道。但我的想法是，我不要去寫那些表面看來十分宏大的題材。相反，我希望能在看似微小的事情上建立一個模式。這個模式建基於一些並不宏大的地區性事件，但內裡卻同時蘊含著普遍的、世界性的意義。看似是茶杯裡的風波，其實可能產生蝴蝶效應。發生在本土的事，定必有其世界性。

梁：對，人們普遍覺得香港沒有什麼值得寫，甚至有人會問，為什麼要用那麼多廣東話，但有趣的是，其他地方的作家不會受到相同的質問。別的作家寫自己的城市、用自己的語言就是地方特色，寫香港、用香港地道的語言卻被指為偏狹。

董：這是因為總的來說，人們覺得香港是一個沒有價值、不存在有價值事物的地方，把香港等同了純粹的資本主義，或是純粹的通俗、低俗。所以當香港作者在作品中運用廣東話，就會予人「你只是在做一些通俗的東西」的感覺，立刻就把作品的價值貶低。當然，地方語言的運用也存在程度的問題。我在第二部曲《時間繁史‧啞瓷之光》中用廣東話的比例相當高。我當然明白對於不懂廣東話的讀者來說，那會造成頗嚴重的閱讀障礙。但全面運用廣東話來表達人物的思辨性對話，而不是「活潑抵死」的生活化交談，是從來沒有人試過的。我自覺必須做這樣的一個實驗。往後下去，當然還會適量運用廣東話，但不會去到這樣的程度。

創作長篇小說的自殺式狀態

梁：最後，可以說說你這幾年作為一個長篇小說家在香港的狀態嗎？你為什麼要寫這麼長？在香港，寫作得對抗主流，在對寫作並不那麼尊重的城市，你怎樣去形容寫長篇小說這個狀態？

董：這是一個自殺式的狀態。一來寫小說不能支持生活，二來沒有辦法肯定寫出來的成果如何。就算有人叫好，那又如何？更大的可能是繼續被忽視。就算有人支持你的做法，當中也沒有多少人真正花時間看完你的書。這幾年常常有人以夾帶著善意和歉意的神情跟我說：「你的新書我買了，但是還沒有時間看！」所以，寫長篇是一件沒法肯定成果的事情，但你必須為這個無法預測的結果付出不成比例的代價。不過，我依然相信長篇小說的價值。在這個文學日益衰落的時代，我覺得不妨逆流而上，以最不可能、最不合時宜的長篇小說做最後一博。

從行動的性質來說，這是對無文學的世界發動的自殺式襲擊。不過，從時間的持久來說，寫長篇卻是一場長期戰爭了。

(原刊《印刻文學生活誌》第七九期﹝二○一○年三月﹞)

※ 本文摘自《在世界中寫作，為世界而寫》，立即前往試讀►►►