文/小野

有個人,曾經在上個世紀八、九○年代臺灣新電影遇到瓶頸的幾個關鍵時刻,毅然跳出來,用一種「無私無我」「相互扶持」的精神,完成了在當時非常艱難的任務。

之後他便毫不留戀的離開了電影界,甚至很少再談這段經歷。就像他從很年輕時,在每次因緣際會中進入新的行業或新的領域,他都能透過自己建立的學習系統,透過快速自學找到自己獨特的介入方式。不管失敗或是成功,他都很勇敢,凡事硬著頭皮往下做,不會的再去學。

他年輕的時候常常遇到賞識他的老闆,很快就把主管的重責大任託付給他,所以他在過去的工作中常常「帶領」一群比他年長,甚至比他有經驗的人向前衝。「經驗」從來不是他說服別人的優點,能「敏銳」的在黑暗迷宮中看見光的方向,才是被老闆欣賞的原因。

認識他時我才服完兵役,申請到醫學院當助教兼研究員。當時我已經出版了三本頗暢銷的書,也得到《聯合報》小說首獎,並且被電影界網羅改編自己的小說。我寫了一本小說《擎天鳩》,由自己改編成後來成為軍教喜劇電影始祖的《成功嶺上》。國防部找到聯合報副刊主編瘂弦先生,希望能同步發表我的小說《擎天鳩》以「配合」電影的上映。瘂弦把這個從天而降的「難題」交給了剛剛才來上班,沒有當兵經驗的他,這個菜鳥很有「氣魄」的把原本我這篇五、六萬字的小說刪減成兩天可以刊登完的一萬字毫不手軟。

當時我竟然一點也不介意,因為他刪改得非常精確,只保留比較文學描述的部分,刪除了當初我為了電影劇本內容而寫的情節和對白,那時我更在意的可能是電影的行銷宣傳。那年我二十七歲,他才二十二歲。

許多年後在我兒子的婚禮上,他上臺說起這段我幾乎忘記的故事。他說他不明白我為什麼不恨他,反而願意和他做朋友,一直到現在。我的答案是:「因為你改的比我原來寫的好。」沒有錯,他就是後來在工作生涯中不斷轉換戰場,擁有兩百多張名片,跨足過許多行業的詹宏志。

在詹宏志六十歲的生日宴上他只邀請了大約六十位朋友,其中來自電影界的朋友極少。喝了不少酒的張大春和我聊臺灣的未來和出版現況,他聊起詹宏志在遠流出版社當總經理的那段期間,曾經想到不少突破傳統的行銷書籍方法。他買下羅斯福路三段一幢大廈的整面牆,把作家的照片和新書放在大廈的整面牆上,張大春和我的大頭照曾經被他掛在那面牆上很久很久,一直俯瞰著這個我們朝夕相處生死與共的城市。我也是因為這樣的因緣際會,才決心把自己過去很不關心也不在意的早期小說和散文的版權和倉儲,一口氣全部買回來,放心交給遠流重新出版。

從遠流到城邦集團,我們一直都是合作夥伴。當年追隨詹宏志一起工作的年輕菜鳥編輯們,也漸漸成為出版界的老闆或總編輯。在宴會即將要結束時,詹宏志紅著微醉的臉有些感傷的說,以為生命還有很多時間去做自己真正想做的事,怎麼大半輩子老是在為「別人的」事情忙碌,一晃竟然就六十歲了。在最近的一次訪談中,又有人問起詹宏志為什麼不再參與臺灣電影的製作,他幽默的回答說:「因為我對於臺灣電影的配額已經用完了。」

藉著一次比較長的旅行機會,我終於忍不住問詹宏志後來他為什麼不再參與臺灣電影製作了。他回答說因為有太多電影的案子來尋求他的協助,他實在無法應付每個人,加上他還有許多新鮮的挑戰在等著他,於是他乾脆讓大家知道他正式退出電影圈。他語重心長的說:「其實每件事情我都沒有比原本那個行業的人更有經驗或更專業,我只是願意像菜鳥一樣,努力用功重新學習,找出自己覺得好的方法來解決問題。其實只要真心想做,任何人都可以取代我。除非每個拍電影的人想要的只是方便的路,只在乎個人的名利,而不是真正熱愛這個行業。只要有推動整個時代向前的理想和熱情,你自然就會在逆境中全力以赴,找到出口。三心二意,老是害怕失去什麼或是受到傷害,那就永遠踏不出去了。」

幾年之後,一群在電影界浮沉近十年的菜鳥們,終於成功的踏出了那艱難的一大步,重新振作起來,打開了一個局面。或許因為這樣的局面又讓我想起詹宏志這個人,他每天在辦公室見許多不同的人,回答著他們提出的各種問題,好像是給病人問診、開處方箋的醫生。他開的處方箋比健保便宜,因為完全免費。或許因為他一直處於臺灣各種文化或商業活動的浪頭上,或許朋友之間都很習慣從他那裡「得到」什麼,也覺得這一切都理所當然,他並不需要從別人那兒得到什麼,尤其是鼓勵或讚美。任何給予他的獎賞都只是錦上添花吧。於是我決定熬夜寫下像他這樣一個在戰後出生在臺灣南投鄉下的窮小孩和臺灣電影的故事。

戰後行動派知識分子

他是一個非常活躍又全方位的知識分子。其實在一九八二年臺灣新電影浪潮興起的前一年,當時才二十五歲的他就策畫了一部很特別的電影《一九○五年的冬天》,認識了年輕的編劇楊德昌。之後他奉報社之命去美國參與了《美洲中國時報》的創立,結識了一群留美的學生和知識分子,包括李安。所以他在後來的編輯及出版工作上,始終非常重視臺灣電影的發展。

一九八三年他從美國回臺北,在中影公司試片間補看了幾部新電影作品之後,立刻認為這是一場重要的臺灣電影革命,大家一定要堅持和支持下去。所以當《兒子的大玩偶》發生了「削蘋果事件」時,他和當時在《工商時報》工作的主編陳雨航下了很大的決心,在戒嚴的時代,報紙版面非常稀少珍貴的時代,他們火力全開,全力批判執政者。

之後,詹宏志又正式發表了一篇重要的文章,在文章中大膽的確立了「臺灣新電影」這樣的概念。他也漸漸從支持者成為參與者,和這些新導演們成為好朋友,這些自認為比較缺乏商業判斷、行銷企畫和尋求資金能力的年輕藝術家們,有了各種難題都會去找詹宏志討論,他鼓勵侯孝賢在《童年往事》之後先拍《戀戀風塵》,他看出來全力支持侯孝賢拍他個人風格的電影是非常重要的,他曾經說:「所有勸侯孝賢向商業市場修正的商人都是在消滅侯孝賢,因為藝術電影的市場在全世界。」

一九八七年解嚴前夕,臺灣電影界和文化界的一群朋友對於當前許多事情無法再忍耐,由詹宏志執筆完成了一份重要的臺灣電影文獻,就是「臺灣新電影宣言」。在這份宣言中詹宏志正面批判了政府錯誤的電影文化政策,批判了大眾傳播對於電影藝術和文化的歧視,更直接指出媒體上有一群保守的評論者,用落伍的言論阻礙了臺灣正在進步及邁向國際舞臺的新電影的發展。這份宣言的影響力到底有多大我不敢斷言,但是對於催生九○年代之後政府的「電影輔導金」政策肯定是有的。這個政策後來成為臺灣電影工作者能繼續拍電影的重要支柱。

曾經有不少國內外的電影評論者認為「臺灣新電影浪潮」始於一九八二,終於這份宣言出現的一九八七,最多再延續到《悲情城市》得到威尼斯影展最佳影片的一九八九。但是,詹宏志卻持完全不一樣的見解,他認為臺灣新電影最重要的電影作品都跨過了這個界線,侯孝賢和楊德昌在九○年代都交出了很多作品,例如詹宏志一手促成的《牯嶺街少年殺人事件》。

最近我在整理舊檔案時,找到許多關於我和楊德昌一起討論,並且完成了分場大綱的《牯嶺街少年殺人事件》的相關資料。當我決定放棄繼續和他合作後,他轉而求助於詹宏志。我記得第二天詹宏志和楊德昌來找我深談時,詹宏志剛剛剪了一個頭,是太太王宣一剪的,看起來有點怒髮衝冠。我告訴詹宏志我無法再「陪伴和照顧」楊德昌了,因為他的下一個計畫太大,脾氣也太大。我沒有說出口的另外一個理由是,我想離開中影了,也想告別電影工作,因為八年下來我的身心已經無法負荷更多壓力。

詹宏志露出了他的招牌笑容,拍拍我的肩膀說:「你放心吧,把他交給我。」從那一刻起,他慷慨接手這個大計畫,擔任製片和策畫工作,解決資金不足的問題,整整耗費五年的漫長時間才完成。沒有錯,漫長的五年。當我在戲院看到這部電影時自己已經告別電影四年。在戲院裡我哭了好幾次,因為我終於看到了一部在臺灣電影史上最重要的電影之一,而且我知道幕後崎嶇的過程,詹宏志面對比我複雜多了的問題,他都一一承受。

在楊德昌和王宣一都已經不在人世後,詹宏志因為紀念宣一而重新出版她的作品《國宴與家宴》時,又提起了這段往事。他說楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》時常常在半夜收工後帶著少數工作人員去他家,兩夫妻都從睡夢中起來招待他們。他心情好時就報告他的領悟和發現,心情不好就罵東罵西,王宣一如果問他吃飯了嗎?他會像小孩子一樣無辜的笑起來搖搖頭,王宣一就會進入廚房像是變魔法一樣,很快就弄出大家可以吃的食物。可見得當初詹宏志要解決的不只是資金,而是用自己的家庭來包容、安慰這個火爆脾氣的電影藝術家。

我可以想像楊德昌和夥伴們在深夜喝著一碗熱呼呼香噴噴的湯麵和幾碟可口的小菜,或是一鍋熱騰騰的稀飯配一桌子菜的溫暖感覺。和楊德昌合作拍攝《恐怖分子》時,他也常常深夜來我家敲門,我只能睡眼惺忪的陪伴我心目中的「恐怖分子」去外面找地方坐坐,怕他吵醒家人。比起來,詹宏志、王宣一這對夫妻真是比我慷慨又有情義多了。

對於詹宏志而言,我認為他對於臺灣電影的最大貢獻是憑著他個人的智慧、毅力、熱情和愛,把原本真的可能結束在「臺灣電影宣言」發表那年的「臺灣新電影浪潮」延續了下去,跨越了九○年代。從最關鍵的《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》到後來的《戲夢人生》《好男好女》《獨立時代》《南國再見,南國》《多桑》等等,在這些重要作品拍攝過程中,他都扮演了重要角色。甚至當年李安決定是否要拍他的第一部電影《推手》,也都是由詹宏志出面召集臺灣的電影人在他家開會,鼓勵李安接受極低的預算來完成第一部作品。

目前國外一些電影評論者在描述「臺灣新電影浪潮」時,漸漸接受了一個新的觀點,那就是這股新電影浪潮從來沒有結束,他們會把李安、蔡明亮、林正盛、張作驥、陳玉勳等導演的作品都算進去,而這些導演們也一直活躍到現在。

戰後的臺灣在文化上像是處於威權、戒嚴、封閉、殖民氣氛下的黑暗迷宮,知識分子總是焦慮的尋找光。我說的正是一個行動派的知識分子終於開始採取了行動的故事。

本文摘自《一直撒野》立即前往試讀►►►

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