文/羅婉儀

發信人
朵拉.馬爾
Dora Maar 1907-1997
法國超現實攝影師
畢卡索的情人

收信人
巴勃羅.畢卡索
Pablo Picasso 1881-1973
立體主義Cubism

親愛的巴勃羅:

我很彆扭。我真的很彆扭。我有很多嘴巴。我有很多耳朵。我的眼睛,還有鼻子,我不合比例,歪斜變形,五顏六色的臉。一隻黑貓爬到我坐的椅背上。我掉下大滴的眼淚。你說我是最會哭的。你說我是歇斯底里的。是的,很多人都說朵拉.馬爾(Dora Maar)彆扭歇斯底里。我說你是歇斯底里的。事情或者會很不一樣,如果你和我沒有在咖啡館邂逅,那 1936 年。

1936 年。你在巴黎。你睡得不好,你輾轉反側──你的祖國西班牙發生內戰。左派政黨組織的人民陣線在大選中獲勝,成立共和國政府,致力民主改革。另邊廂,軍官弗朗西斯科.佛朗哥(Francisco Franco)得到納粹德國和法西斯義大利的支持,發動武裝叛亂,反共和國政府。1937 年,四月二十六日。正午。位處西班牙北部巴斯克(Basque)的一個城鎮格爾尼卡(Guernica)。市集上,人熙來攘往,平和地、如常地。倏地,納粹德國空軍從上空轟炸。三個多小時後,格爾尼卡一片瓦礫,一片火海。超過一千六百名平民百姓被殺,大部分都是婦女孩子年老的人。佛朗哥否認這場轟炸是他的所為。

是的,你輾轉反側──你遠在巴黎──儘管你在西班牙,你什麼也做不了。但,你是畫家,你可以畫。知道了這個悲慘的消息後,你返回工作室,你站在畫布前,思量──早在1937 年初,你接受西班牙共和國政府的邀請,創作一件壁畫放在巴黎舉行的世界博覽會展出──你歎息思量,你仰天,或低下頭。痛而無以能夠言語。這以後的兩個月,六個星期,四十多個日與夜,你畫。《格爾尼卡》(Guernica)完成。

《格爾尼卡》──高 3.5 米寬 7.8 米──馬。牛。女子。人子。孩子。頭和手和腳。馬,嘶鳴。母親擁著孩子,無淚。人子躺臥。肢體,支離破碎。肉身的,移位。斷裂。張開的口。張開的眼。張開的手。伸出的手指。沒有能夠反抗。沒有希望。沒有揸緊的拳頭。來不及的張望或憤怒。手執的花。死亡。痛與折騰。

萬籟無聲。有聲。無深度的空間。黑色的大地與天。

我知道《格爾尼卡》。你想畫一幅敞大的作品放到博覽會的時候,我給你找來古老大屋內的一個空置空間做為工作室;你想畫有關格爾尼卡的時候,我在你身邊──我把你繪畫的過程拍攝下來。的確,繪畫和攝影,從來沒有如此這樣親近緊密過。你說:攝影要記錄的不是不同的繪畫階段,而是其中的變化。這樣,人大抵可以明瞭畫家的思想歷程如何體現夢想。

有關《格爾尼卡》,當代英國藝術評論家約翰.伯格(John Berger)這樣寫:畢卡索並沒有嘗試想像真實的情況。是的,畫面上沒有跟格爾尼卡有一絲直接的關係──無城市的樓房、無轟炸機、無爆炸的跡象、無年月日時間的所指。是的,你不在場。你的畫,不具體。不明瞭。沒有直指。但你感覺到痛,你畫。如此,你在場。伯格繼續寫:畫在在是一個抗議──這是顯而易見的,儘管人們並不知曉這段歷史。可不是嗎,一切都是有關戰爭暴力──馬牛女子人子孩子頭和手和腳。扭曲。形象化的文化符號,人共通的圖畫語言。寓言一則。完全的黑與白和灰。痛。身體反抗的吶喊。直接不直接,具體不具體,《格爾尼卡》已然是個宣言。是的,這是你的個人宣言。個人的、政治的、也是集體的。有關反戰。有關和平。那畫,可以觸動人。讓人感受那觸動。

在黑色大地與天的寓言下,人想像有關痛。巴黎世界博覽會後,《格爾尼卡》在歐洲大陸和美國巡迴展出。你和你的作品,教人矚目。當然,相對你最初在巴黎的時候,一切都在混沌中。

是的,你第一次來到巴黎──那 1900 年的秋天。

1900 年,巴黎世界博覽會,你參與展出作品。可以想像,那個時候,你看過了印象主義後印象主義畫家們的畫作。第二年,你再到巴黎,畫商安伯伊斯.伏勒爾(Ambroise Vollard)為你舉辦個展。我聽說,展出的六十多幅作品全部賣出。人都說你風格噫怎麼說呢是亨利.德.土魯斯-羅特列克(Henri de Toulouse-Lautrec 1864-1901)和文森.梵谷(Vincent van Gogh 1853-1889)和皮爾.波納爾(Pierre Bonnard 1867-1947)等的揉合。是的,你可以繪畫這這這風格你可以創造這這這形式。你的技巧不容置疑。我知道,你十分敬重法國浪漫主義畫家歐仁.德拉克洛瓦(Eugène Delacroix 1798-1863),你曾經模擬德拉克洛瓦的畫,又模擬對他說:「你從對彼得.保羅.魯本斯(Peter Paul Rubens 1577-1640)的學習中,成就你自己;如此,我從對你的模仿中,而練就我。」馬克斯.雅各(Max Jacob 1876-1944)曾形容:畢卡索有許多故意的模仿;如此確定他不會製造無心的模仿。我聽說,你跟雅各先生處不來。當然那是較後期的事。事實上,他是你在巴黎結識的第一位法國朋友。

幾年下來,你在巴黎跟巴塞隆納之間往還。1904 年,你定居巴黎──人說這是你的「藍色時期」(Blue Period)──你住在蒙馬特(Montmartre)拉維尼昂十三街(13 Rue Ravignan)一座建築物「洗衣坊」(Le Bateau-Lavoir):老舊破爛骯髒濕冷。無電和煤的供應。沒有自來水或排廁設備。乞丐妓女老弱婦孺外國的本地的年輕的畫家作家詩人們。窮困呀──是的,曾經,在寒冷中,你要燃燒你的畫取得些微溫暖──這,怎不教人抑鬱鬱結。藍色:年輕人、多愁善感。是的,顏色,從來都懂得說話。而你,你懂得挑色。你減少用色你褪去不必要的色彩。簡化了的顏色簡化了的線條形體把重量壓下來,讓位給憂悒。當大家都在談論野獸派如何從後印象主義中以自發隨意的表現形式去追求色彩解放的時候,你挑一種顏色,你繪畫。你的畫顯得特立獨行。

當然,你的藍色時期很快過去。在你的立體主義將要到來以前,你遇到年輕美麗的情人,你把貧窮痛苦的議題挪到一旁。你畫當時流行的馬戲團表演。你的色彩轉向赭色粉紅色,即所謂「玫瑰時期」(Rose Period)。你的人物造型開始簡化,趨向幾何。這在你繪畫美國作家葛楚.斯坦(Gertrude Stein)的肖像上,顯而易見。我聽說,在差不多八十多次的寫生後,你把先前繪畫斯坦的人像塗改了──最後,她的臉龐看來有點怪異,像紙版或木雕般的一只硬生生面具。我聽說,沒有人喜歡這畫,除了你和斯坦。的確,斯坦欣賞你的才華。她不斷購買你的畫:當我看一幅畫,我的手心冒汗,我的心跳加速,我的呼吸顯得深沉;我知道,這是一件藝術作品。她這樣說。

1907年,你完成了《亞維儂少女》(The Young Ladies of Avignon)。我聽說,最初的草圖是這樣的:五個裸體女子,一個男子手執一個骷髏頭,一個學生,和在前景的一些靜物。這不難讓人聯想到保羅.塞尚(Paul Cézanne 1839-1906)的《浴女》(The Bathers)或愛德華.馬奈(Edouard Manet 1832-1883)的《草地上的午餐》(Luncheon on the Grass)。你或從過去傳統的母題上找尋現代的寓意。你畫人物造型,你的人物形體開始變形如塊狀或立方體,這你大抵從埃爾.格雷考(El Greco 1541-1614)或保羅.高更(Paul Gauguin 1848-1903)或亨利.馬諦斯(Henri Matisse 1869-1954)那裡吸取了養分。我聽說,馬諦斯先生把非洲雕塑介紹給你。每天,他來回到工作室繪畫人體素描的路上,會經過一條擺賣古玩舊物的店舖。那裡,他看到一些古怪的雕塑。也大抵在這個時候,你看到了伊比利亞(Iberian)人頭像和一些非洲雕塑。這些既簡單又幾何的立體造型,對你的視覺不無衝擊。

無論如何,你的作品在變化中。一切都在變化中。慢慢地,然後是急遽地:沒有了背景風景沒有了花草樹木,前和後景的內容混在一起,交錯揉合,沒有景深不講求透視,細節取消了,人物形象變得線性、幾何、塊狀、比例不均,赭紅和灰綠的平塗,沒有技巧的明暗過度。最後,剩下五個裸體畸形女子,或掛著異國土著民族面具式的臉。你的畫看來不完整未完成似的,粗糙笨拙。

按你後來的說話:畫,一切破壞的總和。的確,在慣常的繪畫形式上,你演繹了不平常,一切都像是意外或改變。你不斷的破壞──直至東西內容變得似是而非──你要拆解形體的狀態你想發現形體潛藏的可能性。你的破壞,有意識的、或無意識的,大抵又要算到保羅.塞尚(Paul Cézanne 1839-1906)的頭上來。1907年,被形容為「現代繪畫之父」(Father of Modern Art)的塞尚的大型回顧展在巴黎舉行。塞尚重視繪畫對象的結構造型,他強調物的重量即物看來如圓柱體球體圓錐體等形狀,他提出要把前後空間物的外部輪廓連繫起來。如果說塞尚在二十世紀以前的(平面)繪畫嘗試表現(立體)雕塑,你從他的感悟中找到啟發,你把他開拓的問題梳理:你把自文藝復興幾百年下來的傳統繪畫標準的透視法,徹底的,切斷了。

完成後的《亞維儂少女》,一直放在蒙馬特山上的工作室,不曾展出。你的朋友們斯坦或馬諦斯或紀堯姆.阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)或喬治.布拉克(George Braque 1882-1963)都來看過──彆扭、新奇──大家都在疑惑:你在自我摧毀你的技巧你的天才哪裡去了。你畫下了許多叫人費解的問題。新的藝術語言新的美學觀點非一般的眼界,你叫人細味可能的隱喻與詩意。但,當時無人明白這畫無人能為此定義。誰人先把這形容為立體主義──斯坦說很可能是阿波利奈爾;有人說是畫商丹尼爾-亨利.卡恩威勒(Daniel-Henry Kahnweiler)。立體主義的雛型風格被公開認識,亦有說是布拉克的畫:他看過你的《亞維儂少女》後不無啟發,在他其後的一個展覽上,曾對馬諦斯等畫家形容為野獸的藝術評論家路易士.牟雪爾(Louis Vauxcelles)就嘲諷說:布拉克的風景畫充滿著細小的立方體。的確,布拉克明白你,立體主義大抵是你和布拉克的奮鬥路,而且是在一起最親密的奮鬥路。布拉克曾經形容:兩個拴在一起的攀山者。拴在一起的親密、或緊張,我懂。

1900 年,你第一次來到巴黎。1904 年,你在巴黎定居下來。1912 年,你離開蒙馬特山,你從塞納河左岸的拉丁區往南走,一直走到蒙帕拿斯(Montparnasse)。之後,你遷住到巴黎時尚的區分。其後,你再往外走。1934 年以後,你沒有再回過老家西班牙。你流放在外。你自動流放。是的,你愛巴黎你接納巴黎。巴黎接納你巴黎愛你。你在巴黎成就了自己。巴黎成就了畢卡索。

是的,一切都是因為巴黎。一切都在巴黎。是的,你在蒙馬特和蒙帕拿斯的歷史任務大致完成。是的,蒙馬特和蒙帕拿斯為你提供的歷史空間也過度了。

拴在一起的,緊張、或親密,但,終究要分離。誰可以想像你在巴黎認識的第一位朋友指導你學習法文的詩人畫家雅各其後跟你處不來;誰可以想像在立體主義奮鬥路上相互親密交流的布拉克最後跟你分道揚鑣;誰可以想像常跟你談論作品的斯坦其後不再碰頭見面;而你的好朋友阿波利奈爾在一次大戰負傷後因西班牙流感死亡。是的,朋友,親密、疏遠、死亡。你有很多朋友你有很多愛你的人。你和他她或她和他在小街小巷樓梯斜坡咖啡館小餐廳工作室交流喝酒瞎扯,高談闊論,笑,唱歌,喊叫。快樂和不快樂,貧窮或憂傷,期盼和努力,失意與競爭。最後,都停下來了。一切都靜下來了。最後,你一個人。你變得巨大。你剩下畫。柏格說:畢卡索的名字大於他的藝術。人們記得畢卡索的作品因為人們記得畢卡索。

你寂寞,也許。你沒有對手。你顯得很不耐煩。你只好不停地創作。伯格曾形容你的成功你的富裕直像能夠點石成金的彌達斯(Midas)。你可以用一幅畫換法國南部一間海邊屋。你在餐紙上不經意的幾筆塗鴉會被人趨之若鶩的拿去拍賣。但,吃進肚裡去的是金,大抵是悲哀。是的,你畫了很多很好的作品你也造了很多很不好的畫。美國藝術評論家克萊門特.格林伯格(Clement Greenberg)說,不是因為畢卡索變得膚淺或敷衍了事;相反,多年來,你已經不再信任自己的熟練和敏捷,你想要避開一切暗示這些東西存在的物事,你讓你的畫顯得怪僻和笨拙。只可惜,有時候,真的顯得笨拙乖張。是的,你曾停滯不前,你不無缺點,也許。但,你仍是人們崇拜的畢卡索。

而我跟你,也分離了。是的,人們知道畢卡索。人們明白《亞維儂少女》人們記得《格爾尼卡》,那都是你重要的作品。人們也記得你重要的作品有很多的朵拉和朵拉和貓很彆扭愛哭的朵拉。人們大概知道朵拉是你的情人很多情人中的其中一個。雖然我想別的人記得我:一個攝影師;一個詩人;一位超現實主義的實踐者。是的,我知道,在畢卡索之後,我有上帝。或者,的確,或者,你曾經就是我的上帝。

你的

朵拉

親愛的朵拉:

當然你是很會哭的。我也記得:你是我的繆思、超現實主義的實踐者、詩人、攝影師。是的,繪畫和攝影,從來沒有如此這樣親近緊密過──那《格爾尼卡》、那在巴黎的一切──久遠的記憶,曾經的夢想的體現。我的歷史已然完成了一份記憶。雖然一直以來,有些人把它看作神話。也許,人真的需要神話。

巴勃羅


《亞維儂少女》
The Young Ladies of Avignon,1907
巴勃羅. 畢卡索 Pablo Picasso
西班牙 1881-1973


《朵拉與小貓》
Dora Maar with Cat, 1941
巴勃羅. 畢卡索 Pablo Picasso
西班牙 1881-1973

※ 本文摘自《穿越世紀的情書》,原篇名為〈巴勃羅・畢卡索x朵拉・瑪爾〉,立即前往試讀►►►

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