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文/黃崇凱

△場:143
△景:牯嶺街
△時:夜
△人:小四、小明

小四跑過街攔住已經又走了一段路的小明,小明見了他很開心的樣子。

那時候的黑夜比較黑,路邊書報攤販的光暈鬆散,穿著短袖卡其色制服、頭頂大盤帽的男學生或站或走,白衣黑裙的女學生三兩路過,來往穿梭幾輛腳踏車,偶有摩托車排氣聲劃過。我遠遠看見小四和小明在說話。他們一下子激動起來。小四捅了小明好幾下,喊著「沒有出息」、「不要臉」。小明軟軟倒下,小四身上寬大的白衫染了大片血跡,小明的腹部滲出鮮紅的血。小四這時候著魔似的,看著躺在地上的小明,像是不相信那幾刀可以殺掉她,反覆喊著「快點站起來呀你」。帶著哭腔。

毫無疑問的經典一幕。本園最受歡迎、重播最多次的場景。

如果你想要背景說明,導覽語音會說這個場景模擬夏季晚間,實際拍攝時間是在一九九一年一月三十日,半夜三點半,氣溫攝氏十二度,地點是屏東縣長官邸前的道路。當時躺在地上的小明簡直要凍壞了。想知道更多,還會提及這個少年殺人事件的原型發生在一九六一年六月十五日晚間十點左右,地點在牯嶺街五巷十號後門附近,鄰近當時的美國新聞處。建中補校的退學生茅武殺了同為建中補校的劉敏。當年的新聞標題寫著「不良少年情殺命案 少女移情別戀 可憐死於亂刀 年僅十五六闖下塌天禍」、「年僅十五歲秀苗實堪哀 太保學生殺死女友」。十六歲少年刺殺十五歲少女七刀,胸部一刀是致命傷。劉敏的母親聽聞女兒死訊,吞戒指自殺,被家人救回。茅武因未成年,幾經轉折,最終判處十年徒刑。據說茅武出獄後改名去了美國,也有一說在擺攤賣麵,沒有任何確切的後續消息。甚至不知道他究竟有沒有看過跟他同屆的同學楊德昌拍出來的電影。

如果還要繼續補充,在牯嶺街少年殺人事件後不到五個月,另一名建中補校少年任立德刺殺木工邱煥宗。時間是十一月一日,約莫晚上十一點。地點在羅斯福路與和平西路口。任立德最後被判處十二年徒刑。沒人在乎任立德有沒有服完刑期,出獄後在做些什麼。殺人的原因不難理解,為了情,為了錢,為了一口氣。《牯嶺街少年殺人事件》中,殺人的不只小四一個,還有幹掉 Honey 的山東,夜雨中的萬華暗室幫派對砍互殺,幾乎都是少年。那是個表面平和的殺戮年代,很多人不明所以地死去,再被若無其事地簡化成歷史的沉澱物。多年後楊德昌的最後一部電影《一一》,建中學生胖子也殺了人。但這次是以電玩遊戲、電視新聞報導的畫面呈現,半隻血手印貼在住宅大廈的入口門柱,拉上黃色封鎖線。

我遠遠看著小四和小明定格在血跡斑斑的擁抱。當年飾演小四的演員張震說那時入戲太深,雖然明知飾演小明的楊靜怡沒死,刀也是假的,拍攝當下卻覺得她真的死了。這一年來我看過幾百次演出,所有人都是抱著演戲、模擬的心態,半是好玩,半是搞笑,喊著「你沒有出息呀你!不要臉!沒有出息呀!」那感覺怎麼說呢,有點像是你心愛的、珍重的東西被痛毆得七葷八素,但是只能無奈地苦笑接受。

現在好了,真的有人認真了。我凝神看著地上那灘血。不是投影,不是可沖洗的顏料。小四和小明的投影散去後,還有股淡淡腥味咬著地板不放。我真想對著老闆怒吼:為什麼啊!你沒有出息呀你!不要臉!沒有出息呀!

***

不包括面試,一年下來我跟老闆總共見過五十二次,都在他的辦公室。此刻我坐在他的辦公室座椅上,思考怎麼讓這地方繼續營運下去。我翻閱開園以來的帳目,瞭解各項財務收支、每年繳納的權利金和租稅金,果然如預期虧損,只是沒我以為的那麼多。接著翻查老闆留下的工作信件和筆記資料,全是條列式、不帶任何情緒的說明文字(諸如要求清潔公司加強處理哪些區域,與人工智慧控制系統的設計師討論定期維修事項,同時試著講價之類的)。他的辦公室書架上有許多紙本書,與楊德昌共事過的電影人如小野、吳念真、柯一正、陳國富、侯孝賢、音效師杜篤之、剪接師陳博文及廖慶松,擔任過製片的余為彥、詹宏志等人的傳記或訪談。也有楊德昌的劇組團隊像是戴立忍、陳以文、鴻鴻、楊順清、魏德聖、王維明、陳希聖等人的資料夾。最重要的當然是一整套楊德昌電影相關紙本資料,除了電影劇本書、人物角色設定集以外,其中有黃建業於一九九五年出版的專書《楊德昌電影研究》,有篇二○一一年的江凌青論文抽印本〈從媒介到建築:楊德昌如何利用多重媒介來呈現《一一》裡的臺北〉(旁邊插著同作者討論臺灣新電影的英文博士論文 Reshaping Taiwanese Identity: Taiwan Cinema and The City),有本厚厚的詹正德影評文集《看電影的人》。書櫃最下層則是楊德昌掛名監製的一排《星期漫畫》共八十四期(1989-1991)。我分不出滿室書籍史料是他自藏原本抑或是復刻本,同樣的東西在中控室有一套,同時也展示在楊德昌教室附設的紀念商品部。老闆的置物櫃是二○○○年代在臺灣中小企業辦公室常見的灰色薄鐵櫃,內有他收藏的楊德昌電影各國版本錄影帶、LD、VCD、DVD、藍光,電影原聲帶的錄音帶和CD。一些侯孝賢的電影光碟,一些蔡明亮的電影光碟,還有幾盤電影膠卷拷貝。放在這裡多半是個人收藏,整間辦公室沒有任何播放機器(現在誰都在線上資料庫提取電影或音樂)。辦公室後的隔間是間套房,完全感覺不出有人在這裡居停的痕跡。或許清潔公司打掃過了吧。我不太想一直待在這裡,去了楊德昌教室。

教室據說是按照他當年在國立藝術學院(後來改名為臺北藝術大學)兼課的課堂重建,其實沒什麼特別,裡頭鬆散坐著十多人,大都是後來在《牯嶺街少年殺人事件》劇組或演出的學生。固定班底之外就是旁聽的遊客。課堂上的楊德昌擷取各種可見的影像、聲音和多人回憶形象混合重製組成,身高一八幾,瘦長,臉頰是橘子皮,鼻上鏡片透出一雙瞇瞇眼。光是看他坐在椅子上說話,就令人感到導演的氣質,渾身掌控全場的魅力。他們聊天談話,一言一語,有些是他受訪片段剪輯,有些是模擬反應。我知道循環播放的第一堂課,楊德昌會掏出身上的百樂門白色菸盒,隨機抽點觀眾拆開菸盒,藉此說明所謂的「結構」是怎麼回事。他會拿起展開的紙片,告訴學生,從一張紙變成盒子,就是浪費最少的材料卻能變成結構扎實的菸盒。

此刻他正在講述關於編劇的想法:「我從小就喜歡看漫畫、編故事、講故事。編劇對我而言並不是一件沒有經驗的事情。這也跟我對建築的興趣有關係。我很早就對建築有興趣,後來也瞭解設計就是用以滿足一種需要,或是去創造一個功能、創造一個空間。這個道理也同樣可以用在編劇上。常常有時候戲劇張力弱,就是因為有個功能沒有被滿足,或是編劇沒有看到那個功能是必要的。張力斷了之後,即使很短的事情都會讓觀眾覺得很長。這其實跟建築、跟設計師設計一座橋非常類似。」他說話速度快,語調隱含自信,整體聽下來相當有說服力。他認為編劇就像造橋,結構對了,自然而然就穩固,材料之間會彼此補充、配合,形成整體感。他舉例,有些劇本其實是用「混」的敷衍過去,造成段落之間的斷裂,本身並未自成結構。比如伍迪.艾倫深知喜劇精髓,情節連不下去,就讓自己出場混過去。又如楚浮,他完全知道回憶就是自成結構的。我在場聽他侃侃說著,接著與同學們對話。我知道系統支援遊客提問,不過若超出預設好的幾種答覆,就只能看見楊德昌的微笑。

我離開教室,經過紀念商品部,牆壁貼滿楊德昌電影作品的海報,流洩出的正好是張雨生唱《麻將》主題曲〈去香港看看〉,高亢的嗓音,唱著搖滾曲風的臺語歌,螢幕上是當年的 MV,主演《麻將》的演員充當金髮張雨生的樂手,做做彈奏的樣子。據說吳念真寫的臺語歌詞,發音稍微歪一下就變成「去乎幹看覓」,有種雙關惡趣味。

我腦子迴旋著主題曲的鼓點和曲調,走回中控室。想著電影從人們公定的起點一八九五年十二月二十八日,盧米埃兄弟在巴黎的咖啡店公開播映二十五分鐘的影片以來,將近一百八十年的時間,有如自體演化,不斷變造自身,從器材、聲音、顏色到漸以電腦繪圖作業取代拍攝,到二○一六年底李安推出 3D、4K、120 格的電影規格以後,電影已經不只是「觀看」經驗了。它愈來愈趨向於介入、互動、即時反應推演,結合各種感官,進入了體驗的範圍。可是電影製作愈來愈燒錢,還有其他媒介競爭搶食每個人有限的注意力與時間,電影演變到後來,幾乎與虛擬實境遊戲差不了多少。科技將每個人連線在一起,融接在同一個介面場景,說是「看電影」,其實是進入一部電影代換其中一個角色(每部電影能選的就是幾個主要角色),隨著劇本情節層層遞進,直到電影演完才退出。

所以金馬影展從早初的看各國電影,演變成玩各國電影,雖然沒電玩競賽那麼激烈,卻也相當接近了。過去的臺灣片庫中,大多數有銷售潛力的電影皆已開發,有的收集在一起變成主題樂園,最受歡迎的就是後來被視為尻片(cult movie)的臺語片《大俠梅花鹿》吧,大家超愛穿上那些簡陋的蠢動物戲服玩戲。其餘就在全臺各地的影廳輪流上檔,或者個人用的簡裝版本。電影何其多,大部分作品的命運就是短期間被大量人數消費一次,只有一些能抗拒時間洗刷的巨匠傑作能召喚每個時代的觀眾,反覆探索、咀嚼。楊德昌似乎對這些新技術、新工具的創意應用挺樂觀,認為新科技帶來更大的書寫自由。我猜,這是老闆當初創設楊德昌電影工廠的理由之一。

***

我後來想到,電影工業走了一大圈又回到最初一個人獨力擔任編導、製作、美術和音樂。如果這樣看,楊德昌生得太早。不然以他對畫面、聲音、音樂、美術和故事結構的掌握,追求精準的嚴苛性格,如今單憑自己弄出一部電影是完全可能的。他跟著偶像手塚治虫的腳步,晚年嘗試轉做動畫,大概就是要越過現實的限制,更自由地創作。但沒有各種專業的人與人之間的合作、協調、衝突和矛盾,搞電影似乎也變得太孤單了。他大概從沒想過自己的電影作品有一天就跟迪士尼樂園一樣,變成主題樂園。雖然樂園沒有米老鼠、唐老鴨之類的超人氣明星角色,也沒有武俠、奇幻或科幻元素,倒是頗能吸引一些對一九六○至二○○○年代的臺灣感興趣的歷史控,以及少女控(特別集中在《牯嶺街》小明和《一一》婷婷,也有人特愛年輕時候的柯素雲)。想這些有的沒的累了,我趴在中控室的控制臺昏沉睡去。

恍惚間似乎做了個夢。夢裡出現圓臉老闆,出現楊德昌,幾個電影角色穿插其間,少年張震和青年張震,少年小貓王和青年小活佛。黑道吳念真和苦悶的 NJ。他們聚在同一張桌子喝酒吃飯,似乎聊得酒酣耳熱,空氣滿是菸味。醒來時,我又覺得,某些片段重複看太多次,產生殘像,跟那些零碎的夢幾乎沒有差別。這些電影的上帝是楊德昌,觀眾只能借用他的視角觀看、代入故事,但上帝的創造過程卻沒有保留下來。我跳上遊園車,駛入寧謐的園區,黯淡星星掛在夜空,園區的假相被抽走,裸露出真實的殘缺。我駛過 NJ 一家居住的羅曼羅蘭大廈前辛亥路街景,駛過小四家門前的眷村小路,駛過阿貞租屋樓下邊的出入口,路過佳莉和青青見面的飯店咖啡廳,經過混血女生王安巨幅拼貼特寫照的牆面,我只是遊客地圖上移動中的一個亮點,明明滅滅,切換景色,環繞園區一圈,回到核心處的遊客中心,下車。我到中心旁的楊德昌教室,開燈,喚醒投影,戴著舊金山四九人隊棒球帽、身穿洛杉磯湖人隊夾克,掛著墨鏡的楊德昌現身。他笑著說:「我們這個環境相當不好。所以我們必須要接觸很多很多事情。可以說,我們相當幸運地不幸。We are luckily unlucky.」我問他,生命是怎麼回事,死亡又是怎麼回事,老闆那樣走了實在讓我徬徨。

他說:「生命必須經過一些事情,來測試你自己的邊界,基本上由失去生命,來更讓我們感到生命是多珍貴的事。」我又問,那到底這個園區該怎麼辦,該不該繼續下去。他回答:「大家都在講虛擬真實,然而很多虛擬真實我認為是非常不對的。電玩遊戲就跟生命經驗一樣,你並不能把它變成只是暴力、只是那種不完全的東西。然而這就是諷刺所在,因為生死不是一場遊戲,不是好玩的遊戲。」我想到《一一》裡的大田先生解說他的撲克牌戲法,其實不是魔術,而是他經過長久的練習,靠記憶力把每張牌的位置記下來。這確實一點也不好玩。那麼當電影與電玩的界線模糊掉了,人為什麼還需要電影?他說:「我一直認為,電影或藝術本身,其實不關聯到國族性,只關聯到一件事,就是人性。只要是人,電影就是最好的生活經驗。就像《一一》裡有句話,胖子引用他舅舅的話說,『電影發明了以後,我們生命延長了三倍。』我的感覺就像這樣。所以我們做的事是提供觀眾一個可能的生活經驗,但這個圖像需要經過所有觀眾的檢驗。」我又想起老闆某次說,你有沒有發現,楊德昌的電影中幾乎沒有臨時演員?他不要穿著西裝的道具出現在他的鏡頭裡,他要的就是人、人、人。可是聽說他工作起來又嚴苛到沒人性,時常在現場暴走。

我在教室踱步,拖著腳步,來回走著,思考自己和這些電影怎麼彼此補充,交互延伸。我可以在其中看見角色的鏡像,我代入幾個人物故事,從他們的生命退出,似真若假的經驗暫且儲存了下來,再有其他故事覆寫,層疊添加,記憶的毛細管交相滲透。有沒有可能,將這七又四分之一部電影融解成另一部新的電影?一部處處隱含楊德昌的語言印記和觀察角度的新作?我看著楊德昌投影,眼前是另一個楊德昌的投影,腦中也在投影,疊映的影像交錯又分開,像是複雜的燈光照射。鏡面中的我交相映射,那個肖似楊德昌的我正緩慢消失。教室歸於寂靜。沒人揉皺靜止中的黑暗。

老闆從黑暗中浮現。

難怪我覺得眼熟,投影中的老闆面孔就是楊德昌的某個學生,一起做過事,演過他的戲,是少數幾個從嚴厲的工作過程熬過來的人。我該記得的。這不是第一次。也不會是最後一次。〈Smoke Gets In Your Eyes〉的音樂切入,突然打破靜謐的顯影,老闆的圓臉笑得更圓,語氣輕鬆地說:

我知道,你最後總會知道為什麼我要以那樣的方式離開。我從小就喜歡電影,長大後更體會到電影其實是生命點滴的菁華片段。不管那是否是悲歡苦痛。就像楊德昌說的:「永遠都存在著一個夢想,一種嚮往,一種對另一個更美好的世界的存在的信心、期待、依據。」死亡就是逼你暫停夢想,停止嚮往。因為沒有人從另一個世界回來繼續做夢。我花了一輩子做這些,藉此研究楊德昌電影的每個鏡頭、段落,分析他如何拍出這些作品,為的就是希望可以複製出另一個楊德昌,令他繼續創作,完成有限生命來不及做完的事業。我希望知道他怎麼看待現今這個世界,希望他透過電影記錄我們此時的生活,甚至尖銳地揭露或批判現世。我希望他一直拍下去。這次又失敗了。不過我不會放棄。我會再次把你造出來,讓你學習所有電影的知識,讓你再深入地理解楊德昌,直到你可以化身為他,在這個世界拍出真正的電影來。你知道他墓誌銘上寫的句子吧:Dreams of love and hope shall never die。我會耐心等待。期待下次見面。

※ 本文摘自《文藝春秋》,原篇名為〈七又四分之一〉,立即前往試讀►►►

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