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文/陳平浩

我拍臺語片,純粹是為了要爭一口氣。
我就不信臺灣人在臺灣拍臺語片還不會讓臺語片興旺起來!
我只做臺語片,目的是為了做讓在田裡工作的阿公阿嬤也能聽得懂的電影。

如此發出豪語和宣言的林摶秋導演(1920-1998),乃是臺灣電影史上一位奇異的鬼才。倖存迄今而且得以出土的三部半臺語片作品,《阿三哥出馬》、《錯戀》(又稱《丈夫的祕密》)、《五月十三傷心夜》、《六個嫌疑犯》,足以證明:早在臺灣電影的物質基礎與思想資源盡皆匱乏的六○年代,林摶秋已經嫻熟掌握了「戲劇編導」與「電影語言」的技藝,甚至透過「通俗劇裡的影音實驗」,讓他的臺語片初具「現代派」的進步雛形與前衛氣質。

從「新劇」到「臺語片」:林摶秋與玉峯影業

林摶秋生於日治中期的富裕家庭,自幼隨戲迷母親到各劇場看好戲,十六歲負笈日本,爾後進入明治大學政治經濟科,卻流連新宿「紅磨坊劇場」,接觸現代戲劇,進而在一九四○年成為紅磨坊劇場編導人員。

大學畢業後劇場老闆引薦林摶秋進入東寶影業擔任副導;二戰爆發,日本電影業人力短缺,林摶秋在片廠各部門救火協力,反而學習了完整的電影製作技術。一九四三年原本計劃遠赴「滿洲映畫協會」支援,卻在短暫返鄉探親時被「臺灣演劇協會」(皇民奉公會外圍組織)強留,要他擔任戲劇指導員一一檢查劇本是否符合皇民精神。

結果,返臺的林摶秋卻反骨地和皇民劇場「打對臺」。打從少年時代,林摶秋就頻繁來往大稻埕「山水亭」充滿本土意識的臺灣仕紳,也密切交遊《臺灣文學》雜誌(張文環以此抗衡西川滿的《文藝臺灣》)的文學者。一九四三年,林摶秋與山水亭文人成立的「厚生演劇研究會」合作,以改編張文環同名小說的《閹雞》這齣臺灣本土氣味濃厚、票房空前賣座的臺灣新劇,完勝官方皇民奉公劇《南國之花》──日本警察見狀只好趕快打壓。

二戰結束,新劇團體雨後春筍萌生,比如「厚生演劇研究會」、「聖烽演劇研究會」以及「人人演劇研究會」等等。然而,二二八事件爆發,新劇運動戛然中斷。與林摶秋在東京求學的文藝青年時代,曾經寄宿同一間公寓、一起開伙做飯的遠房親戚兼好友簡國賢,戰後先是創作了批判社會的左翼新劇《壁》,二二八後甚至加入中共地下黨(省工委),在白色恐怖裡被槍決了

一九五六年,林摶秋當年在日本東寶片廠的韓裔老同事來臺訪友,取笑臺語片粗糙胡鬧、慫恿經歷片廠訓練的林摶秋自己出來拍片;同時,林摶秋在明治大學的學長、時任臺灣省民政廳長的楊肇嘉也聞訊附和,資助出錢。在老友的激將法下,家族企業資本雄厚的林摶秋,出人、出力、出地,以「培養優秀的本土電影人」為己任,籌組「玉峯影業」,開始打造彼時全臺最大的民營製片廠「湖山製片廠」。

湖山製片廠一九五七年在臺北縣桃園縣交界的鶯歌郊區開工,竣工後的規模大於公營的中影片廠,甚至還是當時亞洲除了日本與印度之外最大的片廠。湖山製片廠占地廣闊,空間井然,而且仿效日本「寶塚製片廠」的建制,企畫部、攝影棚、沖印房、職員學員宿舍等一應俱全,人員編制完整、技術部門齊全、視聽器材完備。今日雖已成為廢墟,不過,荒煙蔓草裡,輪廓骨架隱約可見,仍可讓人浮想聯翩當年臺灣第一片廠的恢弘氣象。

林摶秋的臺語片傑作《錯戀》(一九六○),正是在這座湖山製片廠裡完成的。

悲情臺語片系譜(與《錯戀》的出軌與破格)

秋薇偶遇缺席同學會的昔日手帕交麗雲;原來,麗雲畢業後遇人不淑,下海酒家、獨力育子。家境富裕的秋薇惜念舊情,對境況困苦的麗雲母子屢伸援手。不料,麗雲竟是秋薇丈夫守義的舊日情人──兩人久別重逢,守義自責當年未能堅持,麗雲則為了顧及秋薇,攜子不告而別、匆忙遁走。結果,守義在一次酒家應酬裡,再度與酒女麗雲相遇,兩人舊情復燃,失控出軌……。

女主角麗雲的悲慘遭遇,正是「悲情臺語片」代表:以「通俗劇」(melodrama)為主要敘事,歷盡波折、遍嘗磨難,表演苦情、音樂煽情,非讓觀眾落淚不可。通俗劇也慣以「巧合」或「意外」來推動劇情,林摶秋曾經爽快坦承《錯戀》裡有「很多不合理的地方喔」但不合理的巧遇「把可以織入的喜怒哀樂全都放進去了。希望觀眾感到十分滿足就夠了」。為了讓觀眾的情緒與情感得以宣洩與清滌,林摶秋善於調動常被貶為「灑狗血」的通俗劇敘事裝置。但日本電影學者佐藤忠男認為《錯戀》是一部不灑狗血的通俗劇:「臺詞」或「對白」乃是通俗劇建立人物與建構戲劇性的要件,而《錯戀》的「臺詞非常乾淨俐落」。

「悲情臺語片」也常見「鄉下人進城」次敘事──此時,戒嚴體系下的臺灣,正值冷戰美援推進戰後經濟復甦,都市化與工業化啟動,鄉村勞動力釋出、湧入工商大城;此間成形的城鄉差距,讓臺語片常以「城鄉對立」隱喻「善惡對立」,尤其是鄉村純樸女子來到萬惡城市卻身心受創的敘事。

《錯戀》依循了悲情臺語片敘事框架,但捨棄了城鄉對立的「道德地理」,聚焦於都會內部的現代男女精神地貌;甚至,二女一男的三角糾葛,也因發生於這個初始現代化的空間,而有機會稍微偏離了性別刻板印象與傳統男女位階。

伴隨了暗中擰轉或鬆動悲情臺語片主軸的,還有林摶秋介於「大片廠的生產線」和「音畫實驗的蹊徑」之間、介於古典敘事與現代主義之間、連臺灣當代觀眾也會耳目一新的電影語言。

從劇場到片廠:湖山製片廠裡的現代派林摶秋

景深調度與框格構圖

從劇場到片廠、從戲劇到電影,林摶秋必然思考過二者差異──畢竟,電影不是讓攝影機面向劇場舞臺、機械記錄一場戲劇表演。雖然電影術語「場面調度」源自劇場,但電影導演的場面調度勢必展現了他對於電影語言的理解與掌握。

林摶秋對「劇場 vs. 電影」的思考,展現在片中三場「深焦攝影」與「景深調度」的精采操作上──此一電影語言在奧森.威爾斯(Orson Welles)的《大國民》( Citizen Kane, 1941)臻於成熟。這三場戲全無剪接、全在一個包含了前後縱深空間的「景深鏡頭」之內完成。

首先,秋薇趕赴醫院探望在街頭累倒的麗雲的那一幕,鏡頭裡的「前景」乃是臥躺病床上的麗雲、「背景」則是秋薇進了病房的門。

另一幕裡,某位酒客派了二名手下開車到麗雲住處,硬要接她來酒家。鏡頭裡,「前景」是兩位惡人在車內小憩,「背景」是車窗框取的縱深長巷。窗框內是由遠而近奔跑、被迫赴約的麗雲。框在窗口裡的身體,隱喻了麗雲的悲情人生。這種「銀幕本身的框格裡鑲嵌了另一框格」的「框中框」手法,尚有前後對照的二幕:麗雲兒子因病住院,秋薇趕來代付醫藥費那幕,醫院走廊一扇巨大窗口把這對昔日同窗框在一起,呈現二人親密情誼。同樣的窗格構圖竟也出現在麗雲和守義出軌那夜──麗雲拉開紙門奔至鏡頭前的窗口,憑欄悔泣,隨後跟出來的守義,站在麗雲身後,一臉自責。窗格成了命運囚禁的意象。近似的二幕窗格構圖,成為強烈的反諷對比。

最後,還有一場以深焦攝影與景深調度來呈現麗雲病倒的戲:陪酒服侍讓懷孕的她心力交瘁。麗雲托盤端酒,吃力來到鏡頭前,一陣搖晃後不支倒地,在這之間,背景櫃檯的酒保擔心地不斷張望。鏡頭裡,麗雲被安置在前景,好讓觀眾看清她的痛苦表情──「臉部特寫鏡頭」,劇場沒有,這是電影獨特語言之一,張美瑤的苦情演技也得以淋漓發揮。「臉孔特寫」乃片廠明星制度的核心,日後晉身臺灣電影巨星的張美瑤,正是出身湖山製片廠演員訓練班。訓練班的師資陣容極強,看似為了建立明星制度,但林摶秋卻以新劇模式讓演員輪流出演、打磨演技,而非全力打造一位搖錢樹明星。他是真心為臺灣培育優秀電影人才。

臺語片高峰時期,多數劇組在北投租下一間現成旅社,就在幾間廳室內讓軋戲的演員匆促拍完一部片,以便開拍下一部。林摶秋鄙夷這種粗製濫造的量產模式,興建湖山片廠也是為了「我自己搭景」;林摶秋還說,「我對攝影比較講究;我從東寶影業學會了製作『攝影大本』,這跟『分鏡腳本』不同。」──自己蓋片廠、搭場景、配置拍攝空間,以及預先逐個鏡頭手繪詳細的「攝影大本」,也許正是林摶秋在場面調度上善於景深鏡頭和框格構圖,以及鏡頭盡皆細膩精緻的主因。

剪接與蒙太奇

如果景深調度與框格構圖呈現了人物與外在世界的拮抗、在現代社會裡的處境,那麼「剪接」這個「劇場 vs. 電影」的決定性差異,在林摶秋手裡則成為追溯人物創傷過往、刻劃人物內心傷口的利器。

守義得知舊情人消息,呆坐辦公室,心亂如麻憶當年。這是一段極長也極複雜的憶往段落:從辦公室到戀人咖啡店、再到麗雲不堪情事的小房間、最後回到辦公室;既有溶鏡疊映剪接、也有圖像連戲剪接,還穿插了攝影機推近/拉遠的鏡頭(zoom-in/out)。這一系列的剪接,在守義的回憶裡打開了麗雲的回憶,構成有如俄羅斯套疊娃娃的「回憶裡的回憶」。守義步行回家途中再度陷溺回憶蒙太奇:從「一人獨行」回到昔日「兩人並肩同行」。抵家後,秋薇送上點心,但他仍心不在焉:當年兩人臥倒草坪,麗雲前男友帶來流氓向守義揮拳,鏡頭忽然從過去切回當下,守義使勁把秋薇攬頸的手甩開──動作連戲剪接,令人錯覺守義好似揮了秋薇一拳。

林摶秋的蒙太奇技藝,在六○年代已屬前衛。日後林摶秋為了說明自己的剪接風格,以「泡茶上茶」的戲劇動作舉例:「臺語片慢,日本片快。」因為後者「捨得剪接」。林摶秋甚至說過,「事實上,我的電影就是日本電影。」於是,林摶秋的臺語片是:日本的電影語言,全講臺語的電影人物。

光影,屏幕/銀幕,與音畫

如此看來,林摶秋對電影語言似乎高度自覺;《錯戀》的光影設計正反映了林摶秋對於電影此一媒介的反身性。

多年後舊情侶第一次重逢,林摶秋刻意布置了房內的「漆黑」以及「窗格切割二人」的構圖,待燈泡一亮,整室敞亮,兩人終於「同框」。酒店第二次重逢時,在一扇日式紙門背後,兩人獨處一室。紙門既是隔離外界外人的屏風,也像一面銀幕,門外路過人影恍如剪影。光影掩映、明暗曖昧(一如電影催眠了觀眾),兩人舊情復燃、踰矩越軌。屏風與銀幕皆是「SCREEN」;紙門內外的部署與光影明暗的調度,林摶秋操作得淋漓盡致。

然而,當麗雲因不倫而悔恨飲泣,自責的守義囁嚅安慰:「我們會這樣做也是自然的……」這時,畫外音女聲旁白忽然出言駁斥:「有教養的他們也做出這種事,這豈能說是自然的?」

有如「說書人」的旁白,既推動了前述這對舊情人的憶往蒙太奇(「回憶裡的回憶」一段伴隨了旁白),也始終維持了洞悉全局的旁觀冷眼。一邊推動敘事好讓劇情跌宕;一邊穩固社會道德判斷──正是悲情臺語片通俗劇的主流敘事模式。

※ 本文摘自《看得見的記憶》,原篇名為〈從劇場到片廠,現代派臺語片〉,立即前往試讀►►►

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