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文/李政亮

宮崎駿在東映七年最大的收穫有二,一是結識一九三五年出生、大他六歲的前輩高畑勳。高畑勳的綽號是阿朴,因為他總是最晚來上班,然後趕緊大口大口(パクパク音似帕朴帕朴)地吃麵包而有此稱。「一九六三年,阿朴二十八歲,我二十二歲,我們在那時認識。第一次跟他說話的情景我到現在都還記得。那是黃昏的巴士站,我正在等往練馬的公車。雨剛下完還有殘留的水窪,一名青年走近,我還記得那張穩重、聰明的臉,那就是我和阿朴相遇的瞬間。雖然已是五十五年前的片刻,到現在還在腦海。」

高畑勳追悼會上,宮崎駿感傷地回顧了五十五年前兩人的初遇,就是從那個原點開始,兩人在動漫之路共同奮鬥五十五年,這段漫長的半世紀的時光裡,東映時期高畑勳是慧眼識英雄的前輩。

批判手塚治虫

二是初入動漫產業的宮崎駿,接受東映的基本功訓練。也在自己風格漸漸形成之際,揚棄他所厭惡的手塚治虫,這是如弒父般的情結。和許多同輩一樣,宮崎駿自小喜愛手塚治虫的作品,特別是《原子小金剛》裡的悲劇性,他的素描也深受手塚治虫影響,十八歲之後他開始為自己的畫風帶有手塚治虫的風格而苦惱,當有人說他的風格像手塚治虫時,他甚至把這些畫作都燒掉。手塚治虫與宮崎駿兩人在動漫世界的發展有個有趣的交叉點,一九六三年,手塚治虫推出電視動漫版《原子小金剛》,宮崎駿則進入東映開始他的動漫生涯。

當宮崎駿對動漫理解越多,對手塚治虫的批判也就越加強烈,他犀利的批判有兩點,一是手塚治虫奠定了日本電視動漫低價製作的規格,此後再也無法提高。二是手塚治虫對動漫的理解實在有問題。手塚治虫雖被視為如神一般的漫畫家,不過,他所處的年代已是漫畫家群雄並起、競爭激烈的環境,手塚治虫有一套維繫生存的方法──把自己稿酬壓低,爭取更多的曝光機會,最後,以他個人的高知名度出版單行本賺回來。當然,這種做法的代價是必須花更多的時間創作滿足邀稿。

待會在文章中將要登場的吉卜力軍師鈴木敏夫早年擔任漫畫雜誌編輯,與手塚治虫打過交道,當時知名漫畫家行情一張畫七到八萬日圓,但手塚治虫卻主動開出一萬圓的低價,理由就是稿酬低邀稿就會多,然後再出版單行本,把稿酬一次賺回來。

從漫畫到電視動漫,手塚治虫的生存邏輯一致。手塚治虫低價製作的做法確實對日本動漫產業有所影響,一九八七年宮崎駿在《朝日新聞》的文章提到,動漫師都是二十四、五歲的年輕人,特徵是善良與貧窮,月收入不足十萬日圓,甚至連保險也沒有。十萬日圓是什麼概念?依日本厚生勞動省的資料,一九八七年上班族的平均年薪約三百八十四萬日圓,可見巨大的差異。

至於手塚治虫的動畫觀,在宮崎駿看來更是不值一提。宮崎駿認為手塚治虫的動漫只是一昧模仿迪士尼,而且連動漫的速度也都舉棋不定,一下說一秒三格,一下說一秒二十四格。總而言之,宮崎駿至多只願意承認手塚治虫是劇情長篇動漫創始者的地位,其他概不承認。

每次前往日本進行動漫踏查,筆者都會到書店逛逛有無相關資料。有一次在二手書店看到漫畫家佐藤秀峰所寫的《漫畫貧乏》(二○一二)。一九七三年出生的他,年輕時立志成為漫畫家,而後,作品也得到一些獎項的肯定,一九九九年他最知名的作品《海猿》開始連載,這部作品日後也翻拍成電影與電視劇。但像他這樣的漫畫家都要發出貧困的哀號!

很多人想當然地以為動漫是日本代表性的文化之一,著名動漫工作者收入應該很高。其實不然!《漫畫貧乏》像是漫畫家的帳本,談及漫畫家和出版社的稿酬、印量等等如何計算?漫畫家維繫自身工作團隊工作室支出又有多少?此外,漫畫家投入創作幾乎沒有休息,而且作品在漫畫雜誌連載發表後,出版社還會有讀者喜愛排行的反饋,這些對漫畫家來說都是莫大的精神壓力。

醞釀吉卜力

宮崎駿對手塚治虫的批判,意味著他內心裡蘊藏著另種動漫的可能性。東映七年期間,宮崎駿參與了幾部作品的製作,大抵都是作畫、場面設計乃至創意構成等工作,真正升格擔任更複雜的角色,則是與高畑勳一九七一年一起離開東映之後。兩人幾經轉折,一九七三年加入瑞鷹映像(ズイヨー映像),開始兩人動漫世界的第一波高峰。

對台灣五、六年級生來說,《小天使》、《龍龍與忠狗》、《萬里尋母》等一系列「世界名著」,是世代集體記憶的一部分,這幾部作品的導演便是高畑勳,宮崎駿所擔任的角色除了作畫、畫面設定等之外,也開始擔任版面設計的工作,如果用電影做比喻,就是攝影師的工作,這猶如導演的眼睛。

可以說,高畑勳是帶著年輕的宮崎駿闖蕩的前輩大哥。一九七九年,宮崎駿首次擔任劇場版長篇動漫的導演,作品是《魯邦三世 卡利歐斯特羅城》,這部作品雖未能造成轟動,不過,首次擔任導演就得到動漫界與電影相關人士的好評。

這時,宮崎駿真正開始立足動漫界。也在此時,未來對吉卜力成立至關重要的人物鈴木敏夫出現。鈴木敏夫一九四八年出生於名古屋,慶應大學畢業之後,一九七二年進入德間書店。德間書店是德間康快(一九二一─二○○○)成立的公司,他是日本媒體界的傳奇人物。德間康快的出身極為普通,父親是理髮師,母親早逝,他憑著優異的學習能力,考入名門早稻田大學商學部。在校期間,他熱衷政治,成為共產黨員,這時的日本處於戰爭後期對所有言論與異議人士嚴密管制的高峰時刻。

一九四三年,他進入《讀賣新聞》工作,德間康快之所以能夠進入,得益於《讀賣新聞》自由派記者鈴木東民(一八九五─一九七九)的支持。鈴木東民二十八歲時考入《朝日新聞》記者,三十一歲時因為《日本電報通信社》招募海外留學生,他決心報考並獲通過,之後開始九年德國柏林的生活,一九三五年回到日本,並在《讀賣新聞》工作。不過,他對納粹卻有不少批判,此刻正值日本與納粹友好時刻,德國駐日大使館甚至向《讀賣新聞》社長正力松太郎表達關切。

戰前,正力松太郎力挺鈴木東民,不過,戰後,鈴木東民成為《讀賣新聞》員工要求內部民主化的要角,最終,鈴木東民被迫離開《讀賣新聞》,原本就因鈴木東民力挺而進入《讀賣新聞》的德間康快也在名單當中。而後,德間康快另闢戰場,他自認二流文化人士,主打市井小民的庶民路線,一九五六年他開始主導經營的《ASAHI藝能週刊》就是未來龐大文化事業版圖的起點。ASAHI聽來高尚,讓人聯想到著名的朝日報系,但這份雜誌跟朝日報系完全沒有關係,雜誌前身還是以綜藝與八卦為主的雜誌,德間康快主導經營後風格不變,但銷售量卻扶搖直上。一九六七年,德間康快把雜誌與旗下的書籍出版部分合為德間書店,不要小看經營這類雜誌出身的德間康快,正因為有他,吉卜力才有可能出現。

一九七九年,也是小說家村上春樹第一部作品《聽風的歌》出版之際,這一年,他三十歲。一九七九年隱隱約約是日本文化的新起點,在未來,兩人分別以動漫與小說走向世界。日本小說走向國際早於動漫,一九六八年川端康成獲得諾貝爾文學獎,他的作品多是濃濃的日本風情,就連獲獎演說「我在美麗的日本」也洋溢著東方美學。與川端康成不同,村上春樹小說的背景是日本,但字裡行間卻溢出日本,城市的空洞、荒謬乃至迷宮般的人生處境,都讓人有普世的感受。宮崎駿的作品也多以日本文化為基底,但同樣能跨越日本的疆界。

德間康快跟動漫界之間的關係猶如天與地一般遙遠,正是鈴木敏夫的中介,吉卜力最終能夠成立。鈴木敏夫原本任職《ASAHI藝能週刊》,一九七八年背負著新任務──三個月內創辦一本新的動漫雜誌《ANIMAGE》,對動漫生態還懵懵懂懂的他就這樣一腳踏入動漫界。

鈴木敏夫個子不高,戴著眼鏡,精明幹練,說話幽默,有他在的地方不時會傳出爆笑聲。《順風而起》是鈴木敏夫訪談集的書名,訪談裡鈴木敏夫經常不著邊際,搞怪的把話題帶到別的方向。但是,鈴木敏夫是個善於審度時勢的機敏型人物,他有時順風而起,有時逆風而行,總之,無論順風逆風他總能引導時勢。

《ANIMAGE》之初,正值機甲動漫電影的高峰期,《宇宙戰艦大和號2》與《機動戰士鋼彈》勢不可擋,《ANIMAGE》確實因為專刊介紹創下空前的發行量。鈴木敏夫在編輯《ANIMAGE》時結識高畑勳與宮崎駿,也看過《魯邦三世 卡利歐斯特羅城》,他並沒有緊追機甲動漫風潮,一九八一年,《ANIMAGE》推出宮崎駿專輯,這時的宮崎駿正好四十歲,還只是個動漫界的新人導演。

除了專輯,鈴木敏夫也開始和宮崎駿討論漫畫連載,鈴木敏夫再度逆風而行,當時漫畫風潮是《鄰家女孩》那樣的愛情喜劇,他卻向宮崎駿建議歷史長篇的題材。

一九八二年漫畫版《風之谷》就此誕生,連載長達十二年,但電影版《風之谷》則在一九八四年上映。電影版《風之谷》是日本動漫的轉折點,這部動漫電影的參與者、合作方式乃至電影內容,其影響力都在日後猛然爆發。第一個層面是鈴木敏夫、宮崎駿與高畑勳三人的初次合作,合作過程可以看到彼此的性格。德間書店看準未來是多媒體結合的時代,要鈴木敏夫提案,以原著來促成電影,這就是漫畫《風之谷》的來由。

主要參考資料(依年代):
宮崎駿著,章澤儀、黃穎凡譯,《出發點(一九七九─一九九六)》,台北,東販出版,二○○六年;
宮崎駿著,黃穎凡譯,《折返點(一九九七─二○○八)》,台北,東販出版,二○一○年;
鈴木敏夫著,鍾嘉惠譯,《順風而起》,台北,東販出版,二○一四年;
山川賢一等著,曹逸冰譯,《宮崎駿和他的世界》,北京,中信出版集團,二○一六年;
佐高信,《メディアの怪人徳間康快》,東京,講談社,二○一六年;
押井守,《誰でも語らなかったジブリを語ろう》,東京,徳間書店,二○一七年。

※ 本文摘自《從北齋到吉卜力:走進博物館看見日本動漫歷史!》,原篇名為〈平成年代綻放的吉卜力〉,立即前往試讀►►►

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