易卜生大玩語言遊戲，《玩偶之家》裡未聲張的國族認同

文／林雯玲

挪威從十六世紀中到 1814 年，受到丹麥的統治，約有四百年的時間與丹麥共組「丹麥挪威王國」，丹麥語逐漸成為雙方的書面語言，以及官方和正式場合的口說語言，此種書寫語言在丹麥被稱為丹麥語，在挪威被稱為挪威語。

到了聯合王國後期，從丹麥語官方語言逐漸發展為丹麥挪威語（英文為 Dano-Norwegian）──亦即涵納挪威地方語彙的丹麥語。此「有教養的日常語言」為挪威的城市菁英階級所使用，也是易卜生書寫與劇作中多數人物所使用的語言，而挪威其他鄉下地區口語上則使用地方方言。

1814 年，挪威脫離丹麥的統治，隨著高漲的國族意識，挪威人認為此種語言為丹麥的語言，興起一股語言改革運動，希望發展出能夠符合挪威口說方言和民族認同的純挪威書寫語言。此運動在易卜生在世時即已展開，不過大規模的改變在他過世後才發生（約於 1907-38 年），並且在最後產生兩種書寫系統。[1]當時對於語言的改革有兩派不同意見。

溫和派認為只要在原本的文字中，改變一些字的拼法使其挪威化，並增加更多挪威在地的文字語彙即可，這個語言後來成為「Bokmål」（字面意義為書面挪威語，相對接近丹麥語），今日約有近九成的挪威人使用「Bokmål」為書寫語言。

另一派則主張純粹屬於挪威的語言，尤其是為了反抗先前丹麥的統治。此派語言學家在挪威西部峽灣地區尋找挪威語的根源，將這些保留古挪威語特色的各式方言組成新的書寫語言，今天稱為「Nynorsk」（字面意義為新挪威語）。「Bokmål」和「Nynorsk」均是被官方認可的書寫語言，但在口語上，挪威人都是使用一種接近此兩種書寫語言的方言。

有意識地透過語言，反映國族認同與階級

當時易卜生主張語言漸進的挪威化，他在克里斯欽尼亞（ Christiania，今天的奧斯陸）挪威劇院擔任藝術總監時，非常贊同劇院語言顧問 Knud Knudsen 的看法，認為語言的改變應該是演化，而非革命。因此易卜生創作劇本的一部分挑戰即在於：如何在丹麥文的拼字和文法架構下，創造挪威中產階級的語言效果，寫出可信的對話。而這也形成易卜生劇作語言的獨特新鮮之處：納入挪威地方語言，甚至創新的語彙，以表達特殊的意涵。

美國語言學家 Einar Haugen（1906-1994）指出，雖然易卜生的書信和文章風格傾向使用較正式的丹麥文為主，他的劇本則使用更多的挪威文。正式語言往往只見於人物的公開演講，或為掉書袋和傲慢自負的角色所使用，例如易卜生喜歡藉著使用花俏的修辭風格來諷刺政客和官員的傲慢。[2]對譯者而言，任何夾雜不同程度方言的文本往往是個很大的挑戰，更何況《玩偶之家》的譯者必須懂十九世紀丹麥挪威文，才有辦法辨識原作的方言及其使用時機等來推敲隱藏的意涵。目前中譯本都是以英文譯本再翻譯，恐怕我們暫時只能認識打折的易卜生作品。我則透過廣泛閱讀研究論文，對照易卜生原作與英文字面直譯全文，嘗試歸納出幾點《玩偶之家》的語言特色和翻譯問題，或可幫助讀者多少捕捉易卜生的語言風格。

精煉、節奏、充滿潛台詞

易卜生曾在 1883 年 5 月一封寫給女演員 Lucie Wolf 的信件中提到，他過去七、八年來，專門在練習一種更困難的寫作技巧，就是「用樸實、真正的寫實語言來寫作」。[3]先前研究者亦不約而同地指出易卜生劇作的語言風格為口語、日常，就像是「自然、聊天的講話方式」，[4]Inga-Stina Ewbank 則強調易卜生使用「最普遍、日常的語彙，並以暗示填滿這平淡的風格。」[5]因此譯者的挑戰在於如何「傳達同樣的強度與暗示性，……卻沒有失去語言的口語日常性。」[6]就《玩偶之家》而言，它的暗示性顯示在人物鮮少將話語直白說出，而是充滿潛臺詞，包括舞臺指示。此外，易卜生也刻意用重複的字眼，來暗示未來將發生的事，並以此突顯相關主題。譯者必須要抑制加油添醋的衝動，或是因為怕觀眾不懂，將一切說得直白，弄得索然無味。同時，更要注意重複的字眼必須用同樣的字翻譯，不要視其為單調而變換語彙。

然而，這個企圖創造口語、寫實的語言可能引起誤解，以為易卜生作品的語言是平淡的。事實上，易卜生在丹麥挪威文的框架下，作品常使用挪威特色的語彙，反映當時挪威中產階級的都市語言。更重要的是，他常使用自創語彙（《玩偶之家》劇名即是一例）與新詞，並且非常自覺、細膩地安排語句與結構，看似簡單的對白不僅隱含上述所言的暗示指涉，更充滿新意與詩意。挪威學者 Tore Rem 甚至認為易卜生「重新發明他國家的語言；挪威語（還有丹麥語）在他之後再也不一樣了。」[7]也因此，他認為譯作要傳達易卜生作品的這種「新鮮感、奇特性與詩意特質」幾乎是不可能的；易卜生的文體是細膩、複雜與自覺的，在英文譯本中往往被消除與扁平化了。我想他的論點尤其適用於新詞與自創語彙，以及某些乍看之下奇怪的比喻用詞。

對這些語詞，英譯本往往有數種譯法，卻都傾向將之熟悉化，而中譯本則再依據英譯本更進一步馴服它。在這過程中，易卜生刻意創造使用新詞的用意就被消除。原作文字的奇特往往是因為人物延伸前面使用的隱喻，其實只要細究前後文，即可發現這些乍看下奇特的語詞，不僅合理而且前後呼應。[8]

其次，《玩偶之家》語言的另一大特色是精煉。譯者 Eva Le Gallienne 描繪易卜生典型的寫作風格具有「維京船的簡樸、乾淨、豪不妥協的美感」。[9]此外，透過審視原文，我發現易卜生更以精簡的語彙和句構為基礎，透過語句的堆疊或是人物應答的平行對比，使文本充滿節奏感。難怪 Thomas Van Laan 評論六本英譯本時，最常觀察的要點就是是否具有節奏和語言簡約。有趣的是，Le Gallienne 顯然明瞭易卜生的特色風格，她的譯本卻被 Van Laan 批評為「不僅欠缺精準──內容、情感與節奏的──也失去易卜生的精煉（economy）」。[10]針對此部分，我在此不特別舉例討論，因為在這篇和下一篇有關重要翻譯問題的舉例中，有不少引用原文，讀者應該可以感受到這個特色。

註釋
[1]此段關於挪威語言的形成發展，綜合參考自Egil Törnqvist, “Translating ‘Et Dukkehjem’” in Ibsen: A Doll’s House (New York: Cambridge University Press, 1995), p.50; Einar Haugen, “The Nuances of Norwegian” in Ibsen’s Drama: Author to Audience (Minneapolis: University of Minnesota, 1979), pp. 99-101; https://www.skapago.eu/en/bokmal-nynorsk/，讀取日期 2020年 4月 6日。
[2]參考Einar Haugen, p.101.
[3]原文‘at digte i jævnt standfærdigt virkelighedssprog’，轉引自Kristian Smidt, “Ideolectic Characterisation in A Doll’s House,” Scandinavia vol.41, no.2 (November, 2002):191-206 (London: University of Anglia), p.192.
[4]同前註，p.193。
[5]轉引自Toril Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theatre, Philosophy (Oxford University Press, 2005), p. 329.
[6]同前註。
[7]Tore Rem, “Introduction” in A Doll’s House and Other Plays, Deborah Dawkin & Erik Skuggevik, trans. (New York: Penguin, 2016), p. xiv.
[8]除了上述兩種情形，《玩偶之家》的男性角色說話喜歡用具象的隱喻，譯者也得克制將其明白轉譯成形容詞。這是很微小的地方，但是影響了語言是否生動或產生畫面。如原文直譯，克洛斯塔對諾拉說：「現在妳丈夫卻想要把我踹下來，讓我再掉回到爛泥巴裡。」淡江版：「如今你的丈夫要把我踢下來，使我再度身敗名裂」（89）。
[9]Eva Le Gallienne, “Introduction” in Eight Plays by Henry Ibsen (New York: Random House, 1982), p. vxi.
[10]Thomas Van Laan, p, 12.

※ 本文摘自《新譯《玩偶之家》》，原篇名為〈《玩偶之家》的語言特色〉，立即前往試讀►►►