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文/林雯玲

挪威從十六世紀中到 1814 年,受到丹麥的統治,約有四百年的時間與丹麥共組「丹麥挪威王國」,丹麥語逐漸成為雙方的書面語言,以及官方和正式場合的口說語言,此種書寫語言在丹麥被稱為丹麥語,在挪威被稱為挪威語。

到了聯合王國後期,從丹麥語官方語言逐漸發展為丹麥挪威語(英文為 Dano-Norwegian)──亦即涵納挪威地方語彙的丹麥語。此「有教養的日常語言」為挪威的城市菁英階級所使用,也是易卜生書寫與劇作中多數人物所使用的語言,而挪威其他鄉下地區口語上則使用地方方言。

1814 年,挪威脫離丹麥的統治,隨著高漲的國族意識,挪威人認為此種語言為丹麥的語言,興起一股語言改革運動,希望發展出能夠符合挪威口說方言和民族認同的純挪威書寫語言。此運動在易卜生在世時即已展開,不過大規模的改變在他過世後才發生(約於 1907-38 年),並且在最後產生兩種書寫系統。[1]當時對於語言的改革有兩派不同意見。

溫和派認為只要在原本的文字中,改變一些字的拼法使其挪威化,並增加更多挪威在地的文字語彙即可,這個語言後來成為「Bokmål」(字面意義為書面挪威語,相對接近丹麥語),今日約有近九成的挪威人使用「Bokmål」為書寫語言。

另一派則主張純粹屬於挪威的語言,尤其是為了反抗先前丹麥的統治。此派語言學家在挪威西部峽灣地區尋找挪威語的根源,將這些保留古挪威語特色的各式方言組成新的書寫語言,今天稱為「Nynorsk」(字面意義為新挪威語)。「Bokmål」和「Nynorsk」均是被官方認可的書寫語言,但在口語上,挪威人都是使用一種接近此兩種書寫語言的方言。

有意識地透過語言,反映國族認同與階級

當時易卜生主張語言漸進的挪威化,他在克里斯欽尼亞( Christiania,今天的奧斯陸)挪威劇院擔任藝術總監時,非常贊同劇院語言顧問 Knud Knudsen 的看法,認為語言的改變應該是演化,而非革命。因此易卜生創作劇本的一部分挑戰即在於:如何在丹麥文的拼字和文法架構下,創造挪威中產階級的語言效果,寫出可信的對話。而這也形成易卜生劇作語言的獨特新鮮之處:納入挪威地方語言,甚至創新的語彙,以表達特殊的意涵。

美國語言學家 Einar Haugen(1906-1994)指出,雖然易卜生的書信和文章風格傾向使用較正式的丹麥文為主,他的劇本則使用更多的挪威文。正式語言往往只見於人物的公開演講,或為掉書袋和傲慢自負的角色所使用,例如易卜生喜歡藉著使用花俏的修辭風格來諷刺政客和官員的傲慢。[2]對譯者而言,任何夾雜不同程度方言的文本往往是個很大的挑戰,更何況《玩偶之家》的譯者必須懂十九世紀丹麥挪威文,才有辦法辨識原作的方言及其使用時機等來推敲隱藏的意涵。目前中譯本都是以英文譯本再翻譯,恐怕我們暫時只能認識打折的易卜生作品。我則透過廣泛閱讀研究論文,對照易卜生原作與英文字面直譯全文,嘗試歸納出幾點《玩偶之家》的語言特色和翻譯問題,或可幫助讀者多少捕捉易卜生的語言風格。

精煉、節奏、充滿潛台詞

易卜生曾在 1883 年 5 月一封寫給女演員 Lucie Wolf 的信件中提到,他過去七、八年來,專門在練習一種更困難的寫作技巧,就是「用樸實、真正的寫實語言來寫作」。[3]先前研究者亦不約而同地指出易卜生劇作的語言風格為口語、日常,就像是「自然、聊天的講話方式」,[4]Inga-Stina Ewbank 則強調易卜生使用「最普遍、日常的語彙,並以暗示填滿這平淡的風格。」[5]因此譯者的挑戰在於如何「傳達同樣的強度與暗示性,……卻沒有失去語言的口語日常性。」[6]《玩偶之家》而言,它的暗示性顯示在人物鮮少將話語直白說出,而是充滿潛臺詞,包括舞臺指示。此外,易卜生也刻意用重複的字眼,來暗示未來將發生的事,並以此突顯相關主題。譯者必須要抑制加油添醋的衝動,或是因為怕觀眾不懂,將一切說得直白,弄得索然無味。同時,更要注意重複的字眼必須用同樣的字翻譯,不要視其為單調而變換語彙。

然而,這個企圖創造口語、寫實的語言可能引起誤解,以為易卜生作品的語言是平淡的。事實上,易卜生在丹麥挪威文的框架下,作品常使用挪威特色的語彙,反映當時挪威中產階級的都市語言。更重要的是,他常使用自創語彙(《玩偶之家》劇名即是一例)與新詞,並且非常自覺、細膩地安排語句與結構,看似簡單的對白不僅隱含上述所言的暗示指涉,更充滿新意與詩意。挪威學者 Tore Rem 甚至認為易卜生「重新發明他國家的語言;挪威語(還有丹麥語)在他之後再也不一樣了。」[7]也因此,他認為譯作要傳達易卜生作品的這種「新鮮感、奇特性與詩意特質」幾乎是不可能的;易卜生的文體是細膩、複雜與自覺的,在英文譯本中往往被消除與扁平化了。我想他的論點尤其適用於新詞與自創語彙,以及某些乍看之下奇怪的比喻用詞。

對這些語詞,英譯本往往有數種譯法,卻都傾向將之熟悉化,而中譯本則再依據英譯本更進一步馴服它。在這過程中,易卜生刻意創造使用新詞的用意就被消除。原作文字的奇特往往是因為人物延伸前面使用的隱喻,其實只要細究前後文,即可發現這些乍看下奇特的語詞,不僅合理而且前後呼應。[8]

其次,《玩偶之家》語言的另一大特色是精煉。譯者 Eva Le Gallienne 描繪易卜生典型的寫作風格具有「維京船的簡樸、乾淨、豪不妥協的美感」。[9]此外,透過審視原文,我發現易卜生更以精簡的語彙和句構為基礎,透過語句的堆疊或是人物應答的平行對比,使文本充滿節奏感。難怪 Thomas Van Laan 評論六本英譯本時,最常觀察的要點就是是否具有節奏和語言簡約。有趣的是,Le Gallienne 顯然明瞭易卜生的特色風格,她的譯本卻被 Van Laan 批評為「不僅欠缺精準──內容、情感與節奏的──也失去易卜生的精煉(economy)」。[10]針對此部分,我在此不特別舉例討論,因為在這篇和下一篇有關重要翻譯問題的舉例中,有不少引用原文,讀者應該可以感受到這個特色。

註釋
[1]此段關於挪威語言的形成發展,綜合參考自Egil Törnqvist, “Translating ‘Et Dukkehjem’” in Ibsen: A Doll’s House (New York: Cambridge University Press, 1995), p.50; Einar Haugen, “The Nuances of Norwegian” in Ibsen’s Drama: Author to Audience (Minneapolis: University of Minnesota, 1979), pp. 99-101; https://www.skapago.eu/en/bokmal-nynorsk/,讀取日期 2020年 4月 6日。
[2]參考Einar Haugen, p.101.
[3]原文‘at digte i jævnt standfærdigt virkelighedssprog’,轉引自Kristian Smidt, “Ideolectic Characterisation in A Doll’s House,” Scandinavia vol.41, no.2 (November, 2002):191-206 (London: University of Anglia), p.192.
[4]同前註,p.193。
[5]轉引自Toril Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theatre, Philosophy (Oxford University Press, 2005), p. 329.
[6]同前註。
[7]Tore Rem, “Introduction” in A Doll’s House and Other Plays, Deborah Dawkin & Erik Skuggevik, trans. (New York: Penguin, 2016), p. xiv.
[8]除了上述兩種情形,《玩偶之家》的男性角色說話喜歡用具象的隱喻,譯者也得克制將其明白轉譯成形容詞。這是很微小的地方,但是影響了語言是否生動或產生畫面。如原文直譯,克洛斯塔對諾拉說:「現在妳丈夫卻想要把我踹下來,讓我再掉回到爛泥巴裡。」淡江版:「如今你的丈夫要把我踢下來,使我再度身敗名裂」(89)。
[9]Eva Le Gallienne, “Introduction” in Eight Plays by Henry Ibsen (New York: Random House, 1982), p. vxi.
[10]Thomas Van Laan, p, 12.

※ 本文摘自《新譯《玩偶之家》》,原篇名為〈《玩偶之家》的語言特色〉,立即前往試讀►►►

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