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文/瀟湘神

自古以來,妖精鬼怪都是為人所畏懼的存在,但近幾年來,臺灣的妖怪風潮給人的印象或許並非如此;人們自然而然地談論「臺灣妖怪」,彷彿鬼怪已經日常化、平凡化、正常化了——但依在下拙見,那不過是文化界的錯覺。本就視鬼怪為迷信的人,自然能不畏懼地談論鬼怪,但對相信鬼怪傳說的人來說就不是如此了。時至今日,一定仍有人相信魔神仔能把人拐走,相信魔咒與冤親債主,就算妖怪已經從主流敘事中退場,牠們的時代也只是瀕臨曙暮,還不到滅亡。

有些人可能想將妖怪「除魅」,譬如角色化、卡通化,藉以讓妖怪在當代社會中生存。從創作的角度看,這無可厚非,但在臺灣妖怪風潮中,我不認為這是特別值得稱道的主張;肆無忌憚地移除人們對妖怪的恐懼,結果會是民俗的消滅。對習慣服膺統一規格的現代人來說,確實是安泰了吧?但妖怪信仰所具備的能量也會隨之瓦解。說到底,活在鬼神存在的世界裡,是一種看待世界的方式,而除魅,不過是把看待世界的方式給統一。在後現代時代,這種統一反而是危險的單薄想像。

妖怪是什麼呢?妖怪是文化,是古老的生活方式、社會記憶;在現代化的過程中,人類的生活方式大幅改變,使某些鬼怪失去的生存的憑藉;譬如過去漢人使用的竹製燈架「燈猴」,有著使用太久就會成精的傳說(可能是竹製燈具隨時間變形,反有失火風險),因此每年都要將燈猴燒掉。但臺灣引進電燈後,燈猴成為古董,在日常生活中退場,相關傳說自然就消滅了。妖怪傳說被視為迷信是一回事,但妖怪傳說會廣為流傳,一定有其原理,符合社會或人類認知、心理上的需求。事實上,大半妖怪的消滅不是出於科學理性,而是生活方式的改變,所以像水鬼、魔神仔,這些鬼怪出沒於尚未被人類征服的野性自然,即便是科學當道的現在也未消失;而眾多鬼怪被遺忘之餘,都市傳說等當代靈異傳奇取而代之,這都顯示出自以為已經現代化完成的臺灣人,其實並未徹底現代化。

值得一提的是,臺灣的現代化,其實是殖民政權所推動的。現代化固然帶來好處,過程卻是被強制執行,貫徹殖民政權的意志;其結果,就是現代化伴隨著創傷——主體的喪失與遺忘。我們不是自願放下記憶,而是打斷手腳才放下的,甚至不得不對自身文化帶著被貶低的自卑,進而使文化的精神世界受到傷害⋯⋯明明仍習慣前現代思考,卻自以為已完成現代化,就是這種創傷的後遺症。

回到妖怪——為何妖怪會在這個時代復甦?背後原因很難一言蔽之。但其中一個原因,或許我們冀求治癒創傷的渴望,招喚了前現代的記憶。我們喪失的事物必須重新被整合進我們的精神,使原本被撕裂的前現代與現代縫合起來,讓我們的記憶是傳承的,而非斷裂的;對完整的精神來說,沒有執著於現代、進步的必要,透過妖怪,我們要追問的是記憶,以及憑藉著這些記憶,臺灣是什麼?又將走向哪裡去?

換言之,妖怪有可能去質問,並整理出與臺灣密切關連的文化與歷史,亦即「臺灣性」;以燈猴為例,這種妖精傳說與傳統年節有關,但很長一段期間,臺灣人所知的年節傳說是「年獸」而非「燈猴」,這就是記憶的喪失。在妖怪風潮中,人們重新說起的燈猴傳說,就是試圖去界定出何為臺灣傳統,並主動繼承。

但無可否認的是,我們的生活確實改變了,倘若前現代的記憶僅僅是記憶,無法棲身於當代——不,真的不可能嗎?如果我們創作妖怪故事,就像前現代思維一樣,只將妖怪視為恐怖的對象,那妖怪就無法參與當代世界觀;因為妖怪被恐懼的同時,也是被抗拒的他者,必然是無聲的,既無法提出主張,也無法設定議題。如果恐懼之中除了恐懼別無他物,只能再現感性的刺激,即使透過當代的媒體散佈,也無益於彌合當代與前現代的撕裂。鬼怪作為歸返的文化幽靈,必須以當代的視角重新解讀,換言之,要經過創作者詮釋;在傳統的鬼怪與當代社會間,創作者確實是不可缺少的橋樑。

以當代視角書寫妖怪,並不是將妖怪「現代化」,現代性是一種標準規格,但原本就作為被驅逐者的妖怪,反能展示去中心的多元特徵,進而有無數的可能。如楊双子〈站長的少妻〉(收於《花開少女華麗島》)中,魔神仔被轉化為某種退無可退的絕境中,唯一的逃避出口,魔神仔拐人的惡劣行徑,在這個作品裡竟成了逃脫的希望;又或是邱常婷的《魔神仔樂園》,將魔神仔視為自然精靈的延伸,透過少年少女的冒險,成為青少年成長故事,並暗喻了人類與自然的共存;拙者在〈鱷魚之夢〉(收於《筷:怪談競演奇物語》)裡,將詛咒喻為社會不平等的機械性結果,最後詛咒化成了魔神仔擄人失蹤的幻影,將「咒殺」隱藏在另一套傳統體系下⋯⋯在創作的世界裡,我們一方面承認妖怪帶來的恐懼,但另一方面,我們也透過妖怪書寫當代議題、時代記憶,鬼怪在當代復甦的同時,也是記憶的復甦。

因此,如果我們在創作時只將鬼怪角色化,有其可惜之處。京極夏彥的《虛實妖怪百物語》(《虛實妖怪百物語 序》、《虛實妖怪百物語 破》、《虛實妖怪百物語 急》)裡有段討論,關於人們到底是喜歡妖怪,還是喜歡妖怪角色?有些人喜歡的是小說、動漫裡的妖怪角色,但喜歡妖怪是另一回事;所謂的妖怪愛好者,熱衷於研究妖怪的傳承、文本、地方性,就算他們沒看過任何一本妖怪小說或動漫,也可以喜歡妖怪。當然,將妖怪轉化為角色無可厚非,更不能說是過錯,但如果妖怪只有角色性,卻沒有文化傳承的脈絡,便多少有負妖怪重現於當代的精神治癒功能。讓我們看看京極夏彥最有名的「百鬼夜行系列」(《百鬼夜行―陰》),每一本都以妖怪為名,妖怪卻沒有相應的角色,也不會登場;明明如此,讀者卻依然對妖怪留有強烈的印象,就是因為京極夏彥深諳妖怪原理:妖怪無需登場,無需出席,因為牠們是社會構造虛構出來的「替代品」,是那些無法宣之於口的事物的變形——虎姑婆難道要吃人才恐怖嗎?即使虎姑婆不現身,其傳說就足以讓人恐懼了。而傳說之所以流傳,則是由於家長對陌生人的警戒,轉為擔憂無法自我保護的孩子受威脅,因此以虎姑婆傳說威脅孩子,警惕那些自來熟的陌生人。對創作者來說,若是能洞見妖怪傳說的原理,自然就會發現妖怪傳說的當代性與社會議題;能以此彌合前現代記憶與當代的創作者,無疑正是當代的巫師,能讓妖怪跨越前現代與現代的界線,抵達此岸,療癒臺灣歷史的精神創傷。

瀟湘神

臺北地方異聞工作室共同創辦人,策展人,小說家,遊戲設計者。著有《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》、《金魅殺人魔術》,與其他作者合作《筷:怪談競演奇物語》、《華麗島軼聞:鍵》、《說妖卷一無明長夜》、《說妖卷二修羅妄執》。妖怪研究方面,參與《唯妖論》、《尋妖誌》、《臺灣妖怪學就醬》。

※ 本文摘自《閱讀的島 09 妖怪諸事會社》立即前往試讀►►►

 
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