面對觀眾的各種詮釋，侯孝賢表示：我其實沒有想這麼多

文／白睿文

白睿文：前面談到《在那河畔青草青》與健康寫實主義的聯繫，到了《兒子的大玩偶》好像與健康寫實主義有了更複雜的關係。一方面從第一個鏡頭開始，小丑身上掛著《蚵女》的廣告，本片馬上與當年健康寫實主義的老片子產生一種聯繫，似乎想向《蚵女》等片致敬。但同時，雖然《兒子的大玩偶》的歷史背景與《蚵女》是同一時代（60年代），您作品所表現的強烈現實感──環境，人物的造型，悲慘的命運，聲音的真實性──却是對健康寫實主義的一種反駁。

侯孝賢：其實我們腦子裡根本沒有健康寫實這件事，你知道嘛，那是後來評論的；我有一個毛病，我從不看評論的。我不看評論，所以並沒有這樣自覺的意識，主要是黃春明的小說，基本上特色就是描寫他自己的經驗，非常寫實，所以我自然就走上這條路。

白：我那時候看了，感覺產生很大的反差，因為在《蚵女》、《養鴨人家》等片子的世界觀裡，人都高高興興的，胖胖的，好像吃得很好，開開心心地種菜啊唱歌啊或者幹嘛；但到了《兒子的大玩偶》，主角顯得很瘦，社會顯得很殘酷，給觀眾提供另一種台灣電影歷史上似乎從來沒有呈現過的現實感。

侯：是，這就是更接近真實了。

白：甚至還有主角上廁所的鏡頭，還可以聽到蒼蠅的聲音。

侯：對對，因為那時候錄音師都是新的一批啊，對聲音很著迷的。

白：台灣之前電影很少看到這樣的鏡頭，那個鏡頭剛好是他上茅房，最後小孩的一隻手伸進鏡頭的角落，偷了主角小丑服裝的大紅鼻子，可說是神來之筆吧！

侯：那是原著沒有，加進去的。我那時候不太敢動黃春明的小說，唯一加進去的就是這場戲。為什麼？因為黃春明我感覺是作家，好不容易寫了一個作品這麼好，所以我不太敢改，不太敢動。

白：他被侮辱的那場戲，在火車鐵軌旁邊發生，所以這裡火車有了另外一層意義，因為他每天都在火車那邊做廣告，最後被羞辱，剛好也在火車軌上。

侯：沒啦，我沒有去想這符號上的問題，或是象徵的意義，我不來這一套。

白：但它非常配合整個主題──因為《兒子的大玩偶》可以說是對現代化的一種批判，城市的產品都是要經過這個火車鐵軌來到鄉村。主角為了應付這種現代化，失去自己的一個身分，而在同時，他還不斷地在鐵軌旁被那些小孩子欺負。那時感覺很震懾人，也跟整個現代化的主題非常地契合。

侯：那車站其實是往阿里山的車站。（笑）

白：但還是可以有這種閱讀的方式。像Sandwich man經常出沒的地方是火車站，您不覺得這裡火車站有一層很強的象徵意義嗎？

侯：我拍片不會想這個，我都是拍人物啊，情感啊，在他生活的這個階段啊。他小說背景就是講這個。你看他第二段更是，有沒有，去推銷燜鍋。黃春明很早就有這樣的意識了，陳映真更有，你懂我意思嗎？

白：在結構上，《兒子的大玩偶》比您過往的影片更大膽，還採取大量的倒敘鏡頭和畫外音。那是因為當時看了很多的歐洲的藝術電影嗎？還是你們經過了什麼別的（影響）才開始想做這些的實驗。

侯：因為小說。小說改編電影其實很難的；因為小說是文字，可以穿越時空，可以進入腦子，所以小說才有（無窮）可能。

有些人的表達方式是，想怎麼表達，就怎麼表達，你還是在一個現在進行式嘛；我的電影，在這中間會有許多要說的，有時候用聲音，有時候就用過去式──我感覺主要是小說的影響。

白：這是您第一次改編小說，過去都是您自己編的。有什麼樣的新挑戰？

侯：對，這是第一次改編劇本，但沒有（特別的挑戰）。我那時候不太敢亂改，你知道嗎，不太敢。

白：因為是大師的作品嗎？還是因為是第一次？因為後來的電影裡，凡是改編自小說的故事，您都比較大膽地改。

侯：後來我發現不是這麼一回事，因為文字跟影像的表達方式不一樣，只要情感和味道是一樣的就OK了。

※ 本文摘自 《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，原篇名為〈《兒子的大玩偶》（1983）〉，立即前往試讀►►►