恐怖並非源於驚嚇場面，而是驚嚇之前的鋪陳

文／小中千昭；譯／謝鷹

小中：光陰飛逝，與高橋先生的第一次相遇竟已是十年前的事了。當時我們都還年輕（笑），就如何創作真正恐怖的電影，進行了非常青澀的討論。

高橋：是啊（笑）。

小中：這本書採用了「基本教義式恐怖」這一說法，意圖講述真正嚇人的恐怖，不過，「基本教義式恐怖」本是你拿手的領域，我反而經常稱自己為「結構主義者」。

高橋：說得沒錯。

小中：「基本教義式恐怖」一詞出現時，奧姆真理教之類的組織還沒有出現，但這詞感覺宗教味很濃厚，我一開始還挺抗拒的。但後來意識到它的重要性，因為電影所能傳達的原始情感，正是基本教義式恐怖性質的。這就是我想成為基本教義式恐怖者的緣由。我曾經主攻錄影帶電影，而真正讓「基本教義式恐怖」在電影媒介中復活的，無疑要屬高橋先生的《女優靈》和《七夜怪談》。我想知道你在寫劇本時，認為什麼樣的東西會使人感到「恐怖」呢？

高橋：嗯嗯，什麼──咦？你說哪部？

小中：比如在《七夜怪談》裡面，我很喜歡你改編的時候，以埼玉縣女童連環殺人案的犯人為原型，創造了一個頭罩袋子、手有所指的男子。我和你聊過很多次了，所以也很清楚你自己認為什麼東西恐怖。

高橋：嗯嗯。

小中：說到《七夜怪談2》的話，應該就是由骸骨復原而來的臉吧。我覺得你肯定認為被復原的臉有種分外恐怖的感覺。

高橋：（很肯定地）對對對，是這樣沒錯。

小中：和我不同，你是覺得既然自己都那麼害怕了，別人肯定也會感到恐怖。

高橋：是啊。所以我經常一個人思考你我之間的不同，可能你更講究方法論，而自己覺得恐不恐怖是次要的。你追求的是透過系統化的操作讓觀眾發出尖叫。

小中：沒錯。

高橋：我最關注的是自己是否覺得恐怖，然後如何讓這種恐怖的感覺實現共享。我的方法論建立在此基礎上。所以，如果自己都不覺得恐怖，那也就沒有原動力去發展故事了。

小中：把《七夜怪談》、《七夜怪談2》、《七夜怪談0：貞相大白》排開來看，就會發現你想表現的東西在慢慢發生變化。

高橋：嗯。是否讓幽靈出現，如何才能讓幽靈更嚇人，起初這些是最大的創作動力，但後來逐漸轉向了殘酷的通俗劇。這是因為我開始想要進行此類創作了，包括《地獄蹂躪》（インフェルノ．蹂躙）、《蛇之道》等也屬於同一類型。

小中：《七夜怪談》因為有原著，所以比起講故事，感覺你更著重於如何嚇人。

高橋：對，因為《七夜怪談》中有那捲詛咒錄影帶，如果按原著去描寫的話，最後就必然出現「看過這捲錄影帶的人都會被詛咒」的字幕。但要是真的讓觀眾看到這個，必定會產生強烈的虛構感。記得以前也和你討論過，這也就是所謂的「真實感」的問題。

小中：沒錯。雖然我們方法論不同，但關於如何製造恐怖，我們一致贊同的就是真實感。

高橋：是的。不過字幕所提供的訊息，是構成故事框架的重要情報，必須先告訴觀眾才行。於是我反過來思考，將開場處理成錄影帶已是流傳已久的都市傳說。

小中：原來如此。從娛樂性來說，在故事剛開始時就先告訴觀眾詛咒的規則，真的是非常正大光明。

高橋：是的。後面就到處填塞你們開創的靈異風格了。「詛咒錄影帶」中出現了那個幼女連環殺人案的犯人，是因為我以前在電視上看到了現場查證的畫面。犯人的頭真的被罩得嚴嚴實實，還用手指來指去的，我不禁覺得「啊，看到不妙的東西了」（笑），雖然這個「不妙」我也說不出什麼所以然。後來，我就畫速寫給中田先生看，還親自罩著毛巾給他做示範（笑）。

小中：果然「詛咒錄影帶」裡面的內容很重要吧。

高橋：不過說到普通人看到那個後會不會覺得恐怖這件事，我覺得其實不好說。可能有些觀眾認為血肉模糊的死亡才是更直觀的恐怖。對於錄影帶內容，他們只會留下這樣的印象：自己在片中看到了令人無所適從的不祥之物。

小中：這點我們達成了共識，即恐怖不是來源於驚嚇場面，而是驚嚇之前的鋪陳。

高橋：嗯。原本還只是都市傳說的東西卻逐漸變成了現實，這也是驚嚇之前的鋪陳。想出這個情節時，我自己都寒毛直豎了。

小中：可觀眾卻覺得「恐怖」的是驚嚇場面。

高橋：就是啊。而且關於「恐怖」，似乎存在著某種奇妙的常識，儘管我們講究真實感，可絕不代表要緊密地貼合現實。《七夜怪談》在劇本創作階段曾出現過一點爭議，有意見認為，那些看了「詛咒錄影帶」的人的死亡瞬間，必須要讓主角目擊，劇情上才說得通。原作裡確實有這樣的描寫──主角親眼看到騎摩托車的年輕人死去。¹這時就出現了一個常識，即目擊死亡對主角來說是最恐怖的事情。的確，在現實中，對人類而言最恐怖的是「死亡」，但就算在劇情中呈現出來，也只會看到將死之人發出痛苦呻吟而已。

小中：對啊，從畫面來看，其實無法判斷是否恐怖。

高橋：嗯。每天都有這樣的人被送去醫院，實際在場的人或許很難受，可是在劇情中呈現出來，是沒有什麼作用的。所以我們收斂地處理了死亡場面，只讓主角看到死人的臉，也讓觀眾去想像究竟是什麼死法。我覺得這樣更恐怖，這也是前面說到的鋪陳。

小中：呈現什麼，不呈現什麼，資訊的呈現方式不同，就會有完全不同的結果吧。

高橋：好像以前也提到過亞瑟．馬欽（Arthur Machen）的《潘神》（The Great God Pan），裡面把不可能的事情寫得確有其事，異界好像近在咫尺，感覺毛骨悚然，彷彿在呼喚著什麼…… 啊，我說的東西越來越奇怪了（笑）。

小中：（笑）

高橋：總之，當感覺到「彼岸」正在逼近時，故事就會開始轉動。創作虛構故事時的真實感，和所謂的現實生活在思路上是天差地別的，但人們總是不能理解這點，「代溝」始終存在，就像以前大家都很難接受「幽靈光是站在那裡」就是最恐怖的。現實生活中，對人類來說最恐怖的可能是死亡，但把這種常識放進虛構故事裡有意思嗎？我認為得創造出比死亡更恐怖的、超越常識的東西才能叫虛構故事，比如說貞子、地獄之類的（笑）。在與中田先生討論要把「詛咒錄影帶」做成什麼樣的內容時，我們的結論是不要做得清晰明確，而是要不明不白。在不明不白這點上，我覺得《邪願靈》的開頭就是先驅，看起來就像忘記關掉的畫面碎片被拼接了起來一般。

小中：喔喔……

高橋：第一次看的時候，我還真以為畫面上的東西是忘記關掉了，沒想到故事卻慢慢開始展開──感覺自己上當了（笑），那還真是場幸福的體驗。

小中：不過「詛咒錄影帶」做成了截然不同的感覺。

高橋：總之，絕不想讓觀眾意識到「製作」出那捲錄影帶的人類主體。那時候電視上剛好報導了日本駐秘魯大使館佔領事件的解決情況，電視彷彿成了一個窗口，外面就是地球的另一端。攝影師當然就在那裡，卻沒有明示他的主體性，電視真的只是作為一個窗口而發揮作用。我向中田先生表示想做成那樣的感覺。

小中：不能像好萊塢翻拍《七夜怪談》一樣，拍成藝術片。

高橋：是的。一方面，美國人擁有創造力，能拍出像《厄夜叢林》那樣的作品，我本以為他們肯定是理解真實感的，他們肯定知道，如果把片子拍得藝術化，那一切都會虛假起來。所以這時候就該有人出來抗議。

小中：像我們一樣大喊「那樣不對！」（笑）。

高橋：對對（笑）。

小中：可是《厄夜叢林》幾乎沒有後續作品了。

高橋：不過最近那部改編自約翰．A．基爾（John A. Keel）著作的電影……

小中：你是說《天蛾人》（The Mothman Prophecies〔2002〕）吧。

高橋：那個作品很有真實故事的味道，雖是虛構作品，但它的基底，儼然有著真實故事的恐怖感。可以說，創作者已經有了一定水準的進步。

小中：喔，原來如此。

高橋：但如果偽紀錄片成了專門保證真實感的一種手法，那肯定會牽扯到前面提過的常識問題。不管是奧森．威爾斯、《邪願靈》還是《無藥物》，在現實中都是無法保證會發生的吧？就像撒了個彌天大謊嘛（笑）。啊，今天忘記帶過來了，〈家有鬼出沒〉的錄影帶。

小中：咦？

高橋：前陣子我久違地重溫了一遍《毛骨悚然撞鬼經》錄影帶，在靈媒出場的場景裡，突然響起了沙沙的駭人聲音。

小中：不，純粹只是錄影帶裡混入了雜音吧（笑）。

高橋：不，就是那個嘛，靈媒做驅邪準備時，電視就一直沙沙沙地吵個不停，可靈媒一誦經，聲音又消失了，那可不是普通的噪聲……十年前錄這個的不就是你嘛！

小中：是嗎？

高橋：十年前你是不是做了什麼手腳？

小中：沒有啊（笑）。

高橋：可半夜看的時候真的特別嚇人（笑）。此時此刻我怕的就是這個！這簡直是放送事故了（笑）。

小中：（笑）現在的高橋先生依然是超級膽小鬼（笑）。看來還能繼續寫恐怖作品（笑）。

二○○三年六月某日

◆ 高橋洋（Takahashi Hiroshi）
一九五九年出生於千葉縣，畢業於早稻田大學俄文系。曾參加早大電影社，並製作過8厘米電影等。一九九○年，在森崎東導演的《離婚．恐婚．連婚》中首次擔任編劇。此後參與了多部恐怖作品，相繼創作出《女優靈》（1996）、《七夜怪談》（1998）、《七夜怪談2》（1999）等熱門作品。

NOTE

1. 此處疑為口誤。在鈴木光司的原著小說裡，目擊者是計程車司機木村幹夫，是他將此事告訴主角淺川和行。

※ 本文摘自 《日本恐怖電影方程式》，原篇名為〈第六章　與《七夜怪談》編劇的對談──高橋洋：什麼樣的東西讓我們感到恐怖〉，立即前往試讀►►►