「小生、大導、黑電影——關於黑電影教父蔡揚名的那些事」講座紀實
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Readmoo編輯團隊
與談：卓庭伍（《天涯總有相會時》作者）、蘇致亨（電影研究者）
主持：楊偉誠（國家影視聽中心研究出版組專員）
時間：2025年2月9日（日）15:00-16:30
地點：台北國際書展遠流沙龍
白帽、白西裝、白褲與白鞋的黑電影導演
楊偉誠：《天涯總有相會時：台灣黑電影教父蔡揚名》是由國家電影及視聽文化中心策畫，遠流出版公司編輯與印製發行。正值2025台北國際書展，特地邀請本書作者卓庭伍，及台語片研究專書《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》作者蘇致亨，進行難得的對談。
兩位都曾訪談過蔡揚名導演，除了談談對蔡導的印象，由於兩部專書都觸及了學術圈較少碰觸的研究領域，包括50、60年代的台語片、黑電影等，也將分享如何將研究素材轉化成能被普遍閱讀的書籍。
卓庭伍：一開始我對蔡揚名導演的認識，跟大家是差不多的。2013年我在紐約亞洲電影節擔任翻譯，遇到了受邀參加影展的蔡導，第一次看到他電影作品的完整版，印象非常深刻。跟致亨一樣，第一眼見到蔡導，就覺得他是一個帥氣的老人，穿著Polo衫、西裝，戴著淺色墨鏡，非常有明星風範。
影展放映《錯誤的第一步》——其實影片本身有非常多缺漏，像是音軌不完整，可是現場的外國觀眾，都很尊重這場放映。蔡導在接受影展頒發的終生成就獎時，也說了感人的話，說他遇到電影非常幸福、非常開心。我們很少遇到用這麼純真的心態去對待商業電影的人。
當時我正在找尋博士論文的主題，遇到了蔡導，就決定寫台灣黑電影，研究台灣這一段較少人認識的電影史，也就是台灣70到80年代中期的犯罪片。
之後每次回台灣，都受到蔡導邀請，跟國家影視聽中心的朋友一起吃飯。蔡導很照顧後輩，吃飯次數多了，這個寫作計畫，在影視聽中心朋友的心裡成形，也就轉嫁到我身上。論文最後能完成，以及接下這個寫作任務，很大的程度要感謝蔡揚名導演。
蘇致亨：我前幾天在「GILOO」平台上看了一部短片，是許哲瑜導演的《事件現場製造》，這部短片拍的是「江南案」的殺手吳敦。導演訪談吳敦，請他談江南案，以及過去拍片的經過。不知道大家對吳敦有沒有印象？蔣經國時期，有人看一個寫《蔣經國傳》的作者很不爽，便找竹聯幫的吳敦到美國槍殺他。吳敦是黨國派出的殺手，但他同時也是一名電影製片。短片中，他提到當時電影製片分「文製片」跟「武製片」，武製片是幹什麼的呢？70年代拍片，大家都在搶明星，吳敦就曾經拿著武士刀，殺到台中把某個明星押回台北拍片。我在影片裡看到的吳敦，是大家心目中大哥的樣子。我要說的是，在那個年代，蔡揚名在電影界的輩分比吳敦還高，是把吳敦帶進門的人。
我第一次看到蔡揚名，是近十年前「台語片60週年」的時候，他穿著一身全白，白帽子、白西裝、白褲子與白鞋子，當時我就覺得：哇！看起來白白淨淨像水一樣的人，很難想像他在70、80年代是跟竹聯幫混在一起，擁有黑幫大導演這樣的身分。
訪談蔡導時，他會一直強調台語片時期是他覺得最溫馨的時候，大家彷彿一家人。他像是走過千山萬水後的反璞歸真，懷念還沒那麼多黑道介入電影的小生階段。特別有趣的是，他在台語片演員時期，其實是「白面小生」，是比較陰柔、文青型的癡情男子，而不是封面這種黑黑的樣子。他真是一個非常酷的阿公。
執導社會寫實片的時代變局與契機
楊偉誠：我剛進影視聽中心工作沒多久，有一次蔡導來拜訪，我事前做了功課，看了他白面小生時期的台語片。當天他看著我說：你怎麼那麼瘦弱，接著就做起伏地挺身，我嚇壞了，想這是一個八十幾歲的阿伯。
台灣50、60年代以台語片為主，之後為什麼會從台語片轉換成國語片，請致亨簡單說明其間的社會跟政治背景。而台語片的沒落也是蔡導從演員轉執導筒的契機，也請庭伍分享，蔡導在語言轉換時期所面臨的挑戰，還有台語片時期的演員經歷，對他之後的導演生涯有什麼影響。
蘇致亨：50、60年代，大概距離現在70年前，台語片年產量約是100多部，每個禮拜有兩到三部新片上映，那是台語片的盛世，這樣的盛世為什麼會衰亡？其中一個關鍵就是當電影技術轉型，從黑白轉到彩色時，國民黨政府為了推行國語政策，透過各種輔導辦法，鼓勵大家轉拍彩色國語電影，而限制了台語片拍成彩色的機會，甚至台語片在外銷上還會遇到阻礙，像是蔡揚名主演的《燒肉粽》，在電影審查時就被蓋上了「本片不得於我國以外地區映演」的章。
三台剛出來時，很多導演和演員跑去拍台語電視劇。當時，台語片明星一部片的片酬可以到幾千甚至上萬塊，但是台語電視劇的演員，是領時段費的，一個時段250元之類。對他們而言是天差地別，從天堂掉到地獄，所以很多人乾脆不拍電視劇。
而很多台語片導演為了繼續拍片，改拍彩色國語片，例如林福地、郭南宏等導演，可能會加入像是從香港來台灣、由李翰祥導演主持的國聯製片廠；另外一個出路，就是去香港。
台灣電影跟香港電影，有命脈相承的關係，像是90年代的香港電影盛世，背後很多台灣資金。台語片沒落後很多人被香港邵氏找去拍片，蔡導也是其中之一，與蔡導交好的辛奇導演也是。這些過去以台語片為主的導演或演員，甚至會改個藝名，切斷過去在台灣的台語片經歷。許多導演到了香港，多拍武俠片，為什麼呢？因為語言。語言不通不順，很難拍攝愛情主題等類型的電影，而武俠片不只流行，表達也很直接。
大公司有時會壓榨員工，在邵氏的待遇並不比自己在外面拍片好。也可能被冷凍，或所拍的片被認為不夠好之類。有些人因此又跑回台灣。但當時廣電政策限制台語的播音比例，要嘛改拍國語片，另外一條路就是拍台語錄影帶電影，這帶起了台灣另一波錄影帶電影的高峰。蔡揚名完整經歷過這些時期，是從台灣商業電影的起點台語片開始，一路走過來的典型影人案例。
卓庭伍：蔡揚名算是在台語片第二波高峰時從影的，他擔任《金色夜叉》第一男主角後，成為當時台語片的第一小生。70年代初期，台語片沒落，他也遭遇失業潮，曾嘗試進入電視圈，但是像致亨說的，台語電視劇演員是按集數給予報酬的，跟之前當大明星時的待遇實在差太多了，所以最後他放棄了這條路。
蔡導一直希望可以擔任導演。主演了一百多部台語片的他，累積了很多實務經驗。當時相熟的台語片導演張英正製作《真假金龜婿》，是台語片已多次改編的「乞丐與豔妓」故事，原名「江山樓傳奇」。因為台語片沒落，所以改拍成國語片。描述一名富家子，愛上江山樓豔妓，為她散盡錢財，豔妓卻因為對方已身無分文而決定分手。富家子為了報復，找了一個乞丐假扮成南洋富商，欺騙藝妲並跟她結婚，讓她最終淪落成乞丐的太太。
以「陽明」為藝名的蔡揚名，也演過其中一個版本，所以對熟悉故事。當張英請他幫忙看劇本，並到現場幫忙時，雖然沒有酬勞，他還是情義相挺。當時投資者看到他時很遲疑。後來發現他對片場的拍攝方式、流程都非常熟悉，他因此取代了原本的新導演。
蔡揚名常說，這是他的第一部導演作品。拍完後更受到張英重視。70年代正時興武俠動作和功夫片，因應這個熱潮，張英要跟張徹導演製作香港電影《方世玉》，便決定找他擔綱。蔡揚名在《方世玉》中就展現了良好的導演技巧，他可以像台語片時期，用低成本拍好一部電影，這對商業電影是最重要的。
邵氏老闆看了《方世玉》，叫張徹把他帶進邵氏。蔡導在邵氏拍的第一部片，是當時少見的、第一部讓港警成為正派角色的《警察》。1973年左右，廉政公署還沒有成立，港警嚴重貪污、欺壓人民的形象深植人心。於是政府跟邵氏聯手，意圖拍攝一部正向警察形象的作品。這部片掛名張徹導演，很多電影學者也這麼以為，但經過多方考證與客觀說明，實際上是蔡揚名執導。
《警察》的票房非常好，但蔡揚名住不慣香港，想回台灣，又剛好有人挖角，他就這樣離港了。回台灣後，他陸續拍攝炙手可熱的武俠電影。
這段香港經驗對蔡導來說非常重要，當時香港的武行文化健全，他在拍攝《警察》等動作片時，遇到了像劉家良、劉家榮，還有元家班等專業武術指導；反觀台灣沒有專業武術指導，沒辦法創造出有特色的武術畫面。因此蔡導後期開始轉拍《錯誤的第一步》這類犯罪主題，以搏取觀眾眼球。
不被納進電影史的「不入流」作品
楊偉誠：「台灣黑電影」是《天涯總有相會時》的重要部分，請庭伍為我們概述什麼是黑電影？蔡導完成了哪些經典作品並打開另一個市場？致亨先前在「BIOS Monthly」連載「弄髒台灣電影史」，也請談談如何以這個概念重新認識台灣電影。
卓庭伍：70、80年代，黑電影被稱作「社會寫實片」。嚴格來說，黑電影只是蔡導作品的一部分，他更是台灣商業類型電影非常重要的推手。70年代，大家開始對健康寫實類型、瓊瑤三廳浪漫電影、武俠片，這些比較「健康」的作品感到疲憊，《錯誤的第一步》面世，大家對於台灣本土犯罪主題有了新的想像。
大概從1979年到1983年左右，這類以犯罪為主題的電影約有150部，產量非常大。主要是以「剝削」的方式拍攝，也就是以極短的時間、極低的成本產出，大量重複類型公式， 衍生很多次類型，像是女性復仇片、黑幫電影與賭片這些跟犯罪相關的電影。
它們大多以吸睛的暴力、驚嚇與情色畫面吸引觀眾，造就了許多社會寫實片的男明星、女明星，例如大家可能知道的王冠雄、《錯誤的第一步》主角馬沙等男演員，楊惠珊、陸小芬等女演員也跟大家所認識的瓊瑤電影女明星非常不一樣。
《錯誤的第一步》算是這個大類型的開山片，這部片成功後，片商發現了跟電檢討價還價的辦法。亦即想拍的內容，不符合政府想讓大家看到的方向，但是我們可以用某種方法偷渡，打開票房的可能性。當時很多在外島當兵的男性，看電影有軍警優惠，休假時會去看這類社會寫實片，有些片子還會在軍中播放，這是許多男性的共同回憶。只是後來梳理台灣電影史時，這些電影往往不被寫進來，因為它們顯得粗糙、不入流。
蘇致亨：我們常看到各個領域的文化史研究者與作者，會強調「重寫」、「重新幹嘛幹嘛」，重寫台灣文學史、戲劇史、美術史、音樂史等等，為什麼要重新做這件事，因為我們過去對於這些文化史的認識，都存在著某種黨國中心的版本。
以電影史來說，我們認識的電影史常是以中影為中心的系統，從健康寫實的《蚵女》、《養鴨人家》等彩色電影，到軍教片，再到80年代扶植台灣新電影等等，這是過去台灣電影史的主流敘事脈絡。這樣的敘事某種程度掩蓋了很多我們可能不知道的歷史，例如國語片中，像是台製廠與國聯的組合，他們不像中影跟邵氏的組合這麼為人所知，更不用說其他可能被忽略的。
又例如剛剛提到的，蔡導所代表的商業電影系譜。從早期的台語電影，到後來的武俠片，然後黑電影。還有蔡導後來帶出非常多子弟，包含拍《新桃太郎》——就是林小樓演出的版本的陳俊良導演，朱延平導演，《台灣阿誠》、《霹靂火》等台語連續劇的林鷹導演，還有《魯冰花》的楊立國。這些我們生活中更常看到的電影，在過去以黨國為中的敘事裡，卻相對地鮮少被記錄下來。這就是我們從台語片、從黑電影角度去重新去書寫歷史的憧憬或動機。
我在「Bios Monthly」撰寫「弄髒電影史」，「髒」的意思是，例如我們過去所認識的台灣同志電影系譜，從虞戡平的《孽子》出發，到後來在國際得獎的李安、蔡明亮等導演的作品，直到台灣電影最低潮時，靠著女性導演拍攝的《17歲的天空》等同志電影撐起了微弱系譜。
但之前台灣沒有同性戀嗎？當然不可能。例如有個導演江南——不是被槍殺的那個江南，蔡揚名導演有次猜他應該也是男同志，江南拍過《海女紅短褲》，描述一群海女在海島上所發生的事。以前以為他是為了拍女性肉體給大家看，但得知他是男同志後，可能可以用「姐妹們」的角度去重新看這些電影。這些新線索，讓我們發現過去被電影史所遺忘的，並有了重新詮釋電影史的角度，讓電影史更像是屬於所有人的樣子。
走在商業類型電影的最前端
卓庭伍：致亨有看過《舞女》嗎？《舞女》是90年代後期蔡揚名導演、吳念真編劇的電影。裡面有一幕讓我驚訝，陸小芬所扮演的女主角雯雯是新進舞女，張純芳則是老練的舞女鴻君，之後一直很照顧雯雯。那一幕是鴻君初見雯雯，手從她的臉一路摸到胸部，說：你好年輕、好美。我覺得這段其實很有意思，想推薦致亨看看。
蔡導是出名的尊重編劇，曾擔任他編劇的人都非常感謝他，包括吳念真。他在聊到《舞女》的拍攝製作時，說非常感謝蔡導放手讓他構思劇本，寫完之後即按照劇本拍攝。吳念真也說，他會按照不同導演的風格調整戲劇的濃度，像是給蔡導的劇本，他會寫得淡一點，因為蔡導的風格非常濃烈；給侯孝賢的，則會寫多一點，因為侯孝賢會拍得很淡，而且反正有些東西不會被拍出來。
蘇致亨：《天涯總有相會時》提到一些很有趣的段落，例如蔡揚名合作過的編劇，包括像倪匡這樣的小說家，以及被認為是拍藝術電影的邱剛健等人，他們都跟蔡揚名有不少合作經驗。
以前大家會覺得這樣的商業片是不入流的，但其實譬如像吳念真導演，對蔡導是極為尊重的。他說蔡揚名是一個會學習的人，會去看楊德昌、侯孝賢的電影，看完後打電話給吳念真，說他們拍得真好。即使知道他們可能不會去看蔡導的電影。《房思琪的初戀樂園》剛出版，他馬上看完。瓊瑤自傳一推出，他也是很快就看了。他就是這樣一個到七、八十歲都還不停學習跟刺激自己的人。
卓庭伍：致亨說的學習精神，應該是蔡揚名可以走在台灣每一種商業類型電影前端的原因。他拍了第一部社會寫實片；也拍《新桃太郎》和《阿里巴巴》等兒童神怪片的推手，那是我們這個世代共同的回憶；也拍了票房非常好的本土武俠片。
知名台語片明星出身，所以他能很快嗅到什麼是觀眾喜歡的。有些類型就是因為他的某部片而走紅。電影首映時，他會到戲院看觀眾反應。《錯誤的第一步》上映後，觀眾反應非常好，他驚訝發現，觀眾更喜歡片中的喜劇橋段，這是朱延平第一部編劇作品，蔡導因此發現朱延平的喜劇天分。
像吳念真，算是跟蔡導合作最多的編劇，蔡導也是他合作最多的導演，比侯孝賢還要多。他對蔡導另一印象深刻的是，他跟黑社會的關係不錯，也是有威嚴，可是他不太會對演員與現場工作人員發脾氣，作為專業導演，他知道發脾氣會影響拍攝進度。因此跟他合作過的人，幾乎對他沒有壞話。
尊重編劇，不斷學習，跟吳念真合作之後，蔡揚慢慢拍出一些更成熟的作品，尤其是非常有台灣味道的重要黑幫片《阿呆》，這部片的攝影是李屏賓，注入了新電影的美學。我非常推薦給大家。
在「能寫」與「不能寫」之間掙扎
楊偉誠：兩位談到一個重要的核心觀念，就是常民的記憶。將蔡導視為一個系譜的源頭，很快會發現，我們在國片台看到的朱延平《新狗蛋大兵》之類電影，都是蔡導慢慢帶出來的。他會先讓這些新進導演擔任副導，合作一、兩部後，就投資他們獨立拍攝。蔡導類型跨度很大，除了大家關注的黑電影，他的鄉土寫實片也很精彩，例如跟吳念真合作的《在室男》等鄉土文學改編電影。
致亨的《毋甘願的電影史》跟《天涯總有相會時》都使用了大量的影人訪談跟口述歷史資料，在處理這些龐雜資料時，曾遇到什麼挑戰？以及進行傳主訪談時，如何拿捏書寫的尺度？
卓庭伍：撰寫《天涯總有相會時》，跟做台語片研究差不多，我們能實際看到的電影文本不多，台語片尤其困難，因為膠捲多已散佚，有些社會寫實片是從錄影帶轉成數位檔後在網路上流傳。
在電影文本觀看不易的情形下，很大程度需要透過影人與相關人員的訪談及口述歷史，再藉由歷史資料去補足，這是我覺得比較困難、比較具挑戰性的部分。
再來，可能就是在敘述語氣的捉摸上。大部分傳記採取第一人稱去寫，但是我們在討論這本書時，因為蔡導的電影生涯資歷非常龐雜，而且跟台灣商業類型電影史交纏在一起，因此我希望可以多補足一些歷史，讓大家更了解。所以我們後來選擇第三人稱，就是用比較客觀的書寫方式去呈現蔡揚名的人生。而同時，因為蔡揚名很有個人魅力，所以我們常想把他的語氣加進去，希望大家閱讀時，除了客觀的台灣電影史，還可以抓到這位人物的精髓。
蘇致亨：我自己在寫這些歷史的時候，比較有趣、也比較有挑戰的是，這些電影或人物都非常政治不正確。80年代的電影比較「野」，就像現在的YouTube有很多新奇的東西；相較之下，現在被拍成電影的東西比較乖，或說是比較能想像的。例如我們可以想像台灣女同志電影裡的主角形象，可能被描繪成是一個養貓、讀詩、不打炮的人。但80年代的女同志電影，雖然視角可能來自於異男導演，譬如《失聲畫眉》，以有點像是在意淫女性肉體的角度去拍攝情色畫面，但所描繪的女同志形象，跟現在的電影有很大的差距。我們反而會因此打破刻板印象。
回看這些70、80年代的電影，最有趣的是，它不像現在演算法所帶給我們的，平平順順、沒有特別刺激、不會留下印象的電影，當年那些很野、甚至奇奇怪怪的電影，會帶給我們很多感受：哇！這樣拍也行！我覺得這是現在重看這些電影時的刺激，但是怎麼公允地描繪這些「政治不正確」，就是挑戰。
另一個困難在於，以前的電影電視，常是以黨國為中心，畢竟電視只有三台，一個是黨營的、一個是省營的、一個是軍營的，所以能夠在台灣影視界存活下來的，很多前輩都是國民黨支持者。有時候會覺得，我幹嘛幫這些擁有特權的人寫歷史？或說在重寫那段歷史時，很難跳脫出黨國中心的視野框架。
另一個困難是，我們想幫沒有特權、不是主流中心的人，譬如拍攝台語片以及錄影帶的那些人，書寫努力掙扎的故事與歷史，有時難免有一種好像須把他們寫得很偉大的氣息。當我們想要幫某人翻案，好像就一定要先把他捧得很高，要嘛他多努力、他有多大的商業成就、或他有多大的藝術可能性，但因為什麼原因，他們沒有達成。這好像形成某一種敘事的態度，或說姿態，但這樣的姿態有時跟實際看到的他們的作品，是有一些落差的。
如何比較平視，或說找到一個比較好的姿態，去回望那一段不公平的電影史；，如何找到一個不卑不亢的態度，去書寫那些人，我覺得是敘事者要掌握的，這對我來說是比較困難的事。
我也想請問庭伍。你怎麼看待跟蔡導吃飯，所聊到的八卦？寫跟不寫的考量？
卓庭伍：我的困難好像沒有像致亨那樣「高尚」。我都在掙扎，好想寫某一個八卦，可是我不能寫。跟蔡導訪談多了，會不斷參與進他的人生重要回憶裡，常是跟電影界相關的。例如他會提到一些影人八卦，都是蠻大的事情，甚至可能涉及法律問題，我內心很震驚，但知道是不太能寫的。
有些八卦則很有意思，會顛覆我們對性別的刻板印象，例如某某女明星非常大膽地睡了某某導演；某某導演有很多花邊新聞，但他自認為非常專情、純情。又例如當時的社會寫實片，跟犯罪關聯緊密，很多拍這類電影的女明星其實是被迫出演的；或可能在片場受到了侵害。
楊偉誠：我們只能建議讀者，到國家圖書館使用報紙資料庫之類，搜尋年代鎖定1970到1980，或許能找到一些什麼。
蘇致亨：雖然有很多東西不能寫，但《天涯總有相會時》還是寫出很多可能會嚇壞大家的故事或經歷。像庭伍也研究電影審查相關議題，書中有一篇專文即是在講電影審查，政府機關當時怎麼對付這些黑電影，蔡揚名怎麼回應這些電影審查制度。
如果各位想認識台灣電影史，蔡揚名導演會是一個非常重要的起點，他會帶給大家一個很好的視野，讓我們重新反省過去所認識的台灣電影史。