婁燁導演的《頤和園》：看懂一代人從理想燃燒到幻滅的過程

文／白睿文；譯／潘華琴、孔令謙、陳湘陽、李美燕

二○○六年，第六代電影導演婁燁（1965-）完成了他的第五部故事片《頤和園》。這部電影大膽呈現了中國從一九八○年代到二○○○年的轉型，並且挑戰了審查制度的底線。緊接著婁燁那希區考克式的驚悚片《蘇州河》的成功，這部電影早前的劇本曾經在二○○一年釜山國際電影節上斬獲獎項。本片直到二○○四年九月婁燁完成他的大成本製作年代電影《紫蝴蝶》後才開機。婁燁對爭議從不陌生，他先前的兩部電影都在中國大陸遭禁（一九九五年的《週末情人》和二○○○年的《蘇州河》）。後者甚至為他引來了長達兩年不准拍攝電影的禁令。《頤和園》卻是一部比他早先的電影都更為野心勃勃、精湛嫺熟和引起爭議的作品。

電影跨度雖達二十年，但《頤和園》的核心便是天安門屠殺。婁燁提供了在中國螢幕上出現（或消失）的前所未見的對於這一事件的詳盡描述。《藍宇》只不過納入了幾個學生在街上奔跑的模糊鏡頭，而《動詞變位》幾乎全程討論天安門屠殺的後果。《頤和園》卻包括了許多一九八九年示威和最後軍事鎮壓中拍攝下的畫面，當中也包括解放軍向學生開槍的令人不安的片段。導演甚至利用了六四時真實的新聞影片和檔案畫面，這些影片被剪接進了電影中。這樣對六四的暴力的忠誠重現幾乎在中國電影史上聞所未聞，而婁燁確實應該為他大膽的嘗試和製作這部電影被讚賞。然而，導演關心的不僅是對事件粗糙的重現，也想更深探討導致事件發生的各種因素以及事後創傷的發展和演變。

《頤和園》開始於事件前幾年一個在中國和北韓邊境上的小縣城，那裡有個名叫余虹（郝蕾飾）的高中女生。她被北清大學錄取（一個虛構的結合了北京大學和清華大學名字的學校），並因此前往首都。在那裡她見證了校園裡如文藝復興一樣的劇變，從搖滾樂到迪士可派對再到隨意的性愛和文化辯論。余虹被劇變所吸引而不能自抑地陷入愛河。她戀愛和最終迷戀的對象是她的同班同學周偉（郭曉冬飾）。他是一個英俊的大學生運動員，也是余虹的好友、一對名叫李緹和若古的情侶的朋友。余虹和周偉在大學繼續著他們那分分合合的病態的戀情，而在六四前夜，余虹發現原來她的男友在暗中一直跟她的好友李緹有染。

《藍宇》中，六四事件促成了情人之間的承諾，而在《頤和園》中，它卻見證了感情的破裂。天安門屠殺不僅是政府對人民最終的背叛，也代表了余虹被她的男友和好友雙重背叛的悲劇。事件後，余虹退學回到了她的家鄉，重投她初戀的懷抱。周偉仍然住在北京，被迫參加屠殺後強制性的軍事再教育，他最終前往德國，在那裡他和李緹一起與從八○年代末就在那裡進修的若古重聚。後來的幾年中，余虹似乎在旅行和更換性伴侶中試圖忘卻她的青春和她與周偉之間的激情，她從事著單調無味的政府公務工作並且感到越發迷失。敘述一直演進到二十一世紀初，周偉從柏林歸來，並且和余虹有了一段令人心碎的短暫重聚。

除卻對一九八九年民主運動忠誠的展現外，《頤和園》也同等關注性與欲望。這長達兩小時二十分鐘的電影充斥著半打以上的性愛鏡頭，包括不少正面全裸的男女裸體、自慰和暗示同性之愛的鏡頭。對於性的重視幾乎可以被解讀為此時中國從各個其他社會層面上經歷著的劇烈的解放，從文化藝術到商業經濟。但更易覺察的是，余虹的性愛之旅其實是她試圖與世界溝通並且重建她生活意義的方式。往往余虹和這些男人性愛幽會的同時，她那畫面外傳來的唸誦著她日記的旁白總是會同時響起，這些零散的自言自語般的文字間歇性地貫穿全片。這些日記揭示了余虹內心陰暗的一面，與絕望和憂傷互相舞蹈的性愛畫面被賦予了新的涵義。

在屠殺之後許多年的一個場景中，余虹在一個下雨的午後外出尋找她那已婚的情人，他們之間熱情的性愛被這段日記所註釋：

今天我翻開影集，看到周偉的照片，我的心居然又在劇烈地跳動。看他一眼，又喜又悲。凝視著這張臉，我問我自己，從這麼坦然直率，堂堂正正，堅決正直的臉上，怎麼看不到一絲可疑的陰影？為什麼無論這個人對我說過些什麼，做過些什麼，我都不是很想計較，心總是又向著他？表面上始終是我在追求他，渴望他，但是我的心理地位並不低啊，甚至有些時候，比他還要聰明。回憶遠處的，是眼淚，而繼續流落的是？

今天是星期六，我又完蛋了，晚上除了去找他，根本不可能去做別的事情，他有妻子，妻子在外地讀書，我們在卡拉OK認識的，我猜，他和我陷入相同的處境，孤離，沒有目標。一個懂法律的同事告訴我，這個事情不違法，但不道德。什麼是道德？兩個人在一起，我覺得這才是道德。我和他彼此熟悉，我和他彼此身體熟悉的時候，我對他放心，從而對成功懷有勇氣，而我的腦袋完全被和他做愛這件事充斥著，簡直沒有別的餘地，可是我十分肯定地知道，我對他的熱情不會持續很久。我知道自己可以和他接吻，但並不可能停留。人其實是願意孤獨的，人也是願意死的，要不然，為何偏偏與最心愛的人作對，為何對眼前的一切漠然，而去注目永不可及的事物呢？（《頤和園》）

這樣的敘述在影片中起到了許多不同的作用。余虹對周偉誠摯的癡迷使得這兩個角色在電影的後半段、在他們分離許久以後，依然能在感情上（或者是敘述上）保持聯繫。這讓余虹的每個情人都成為了她得不到的真愛的肉體化身。從深層來說，這抽離而實事求是的敘述幾乎為畫面中的性愛圖像去情色化，而使性愛畫面染上了一層傷害和悲傷的色彩。余虹似乎只是重複用著她的身體來替代她那無可名狀的損失，不僅是對她的愛人周偉的損失，也是對在一九八九年六月四日那個清晨她那快樂和希望的損失。而每次性愛結束，她幾乎更為疏離。余虹和周偉的分手恰恰發生於六月四日，這讓她的遺失的愛人和屠殺的暴力、侮辱及背叛變得不可分割。因此，余虹在性和虛無般自毀的路上一路沉淪也可被視為對於一九八九年那些殘留的幻想和噩夢那後創傷式的一再重演。

這種暴力和性的結合不只是對六四遺留的癥結，這也表現出余虹內心深層的心理傷痕。在電影開始，來到北京之前，余虹也和她的初戀曉軍（崔林飾）上演過相似的戲碼，她在曉軍在籃球場上為她跟人鬥毆後和他做愛。而另一場求偶的暴力行徑後來發生在北京，周偉跟一個企圖追求余虹的同學打了起來。也許最能說明問題的是余虹和周偉兩個人在大學宿舍的爭吵。他們那無數次分手中的一次，她不斷說如果他不打她，她就不走……被打了三個耳光以後，他們兩人開始做愛。因此，性和暴力的結合不僅發生在宏觀歷史中，也發生在日常生活裡。這在余虹的生活中已經屢見不鮮，成為了一個自我毀滅般的重複循環。

這樣的循環在李緹這個角色身上得到了最為詭譎的釋放。李緹是余虹在北清大學最好的朋友。在電影開始的幾個畫面中，李緹看見余虹站在校園高樓的樓頂上，似乎考慮著要自殺。李緹奔向她，於是這個自殺行為似乎被終結了。而之後的畫面中，這兩個女孩在舞廳穿著幾乎一模一樣的條紋服裝，在視覺上他們幾乎成了對方的分身，實現了身分的複製。然而真正的身分複製在故事的後面才浮現出來，原來李緹私底下一直跟周偉有發生關係。他們二人祕密的風流韻事持續了許多年，甚至延續到他們到德國和李緹長期的伴侶若古重逢之後。然而當周偉準備回國，離開在德國的李緹時，李緹突然決定結束自己的生命。她從柏林的一座大廈上跳樓而死。李緹神祕莫測的死可以被理解為為情自殺，然而在深層而黑暗的理解中，她的死亡必須被放在她和周偉之間最後一場對話來討論。李緹突然問：「周偉，你能告訴我，那年夏天咱們是怎麼回事？」周偉譏笑著回答：「你能告訴我，我們現在又是怎麼回事？」李緹依然被過去的惡魔所折磨，那個來自於一九八九年夏天的惡魔。當李緹在一九九八年，距離天安門屠殺近十年以後，結束自己的生命，她不僅實現了余虹那未完成的自殺行為，也成了六四屠殺一個遲到的犧牲者。而這個犧牲，從北京移到柏林的關鍵原因來自於婁燁所建立的另一個隱祕的分身。

正如同李緹是余虹的複製一樣，《頤和園》中的城市也為理解全片的結構和運動的哲學提供了切入點。在《頤和園》中，政治幾乎和地理位置密不可分。電影開始不在北京，而在中國邊境上的小城圖們。這個邊緣化的位置證實了余虹作為朝鮮族少數民族的背景，也象徵着她來自社會主義的發源地。八○年代中期，鄧小平開放政策實施近乎十年以後，中國的大部分地區都已經踏上了西方式自由解放的道路。圖們卻因為在地理上與北韓如此接近，加之城內居住的大量難民和移民，依然代表著那為數不多、遺留著社會主義陰影的地方。而這由片頭幾個鏡頭，包含金日成陰森的肖像暗示出來。這樣的身分背景使得余虹去北京的過程顯得更為戲劇化。婁燁也直接對地理變化在電影中的結構作出評論：

我們尋找拍片的地點的時候，決定直接用余虹的背景。我們想去邊境上尋找一個朝鮮，俄國和中國交匯的邊境線。我們覺得她在什麼樣的地方長大會決定她的個性。我們開始想讓故事在北方開始然後逐漸由北向南推進，跟中國發展的順序相呼應。電影本來應該在深圳完結的。不過現在電影開始在北京，當中在武漢短暫停留，然後繼續緩慢去南方，這是余虹故事的發展，她漸漸前往了更加開放，發展更快的城市。（Weber，5）

在電影的後半段，余虹身體的遷徙似乎模仿了她心理的動盪：她首先回到圖們，接著又跋涉至中國狂野西部般的城市深圳，接著她前往武漢和重慶，最後又回到了北京，居住在北戴河周圍。而周偉、李緹和若古的旅程更為戲劇化，他們從北京前往柏林，最後又重新回到了北京。柏林在影片中也成為北京的複製，或者至少說是北京的替身。這兩座歷史古都雙雙在一九八九年面對了國際危機，對柏林來說，是柏林圍牆的轟然倒塌最終達成北京學生們熱切渴望卻觸手不及的真正的民主政治革命。從這個角度來看，故事的主人公前往柏林的旅途，是否也可以被看作是一個逆向追蹤他們那民主解放夢想，並且目睹他們理想化的革命成功……亦或是失敗的過程？

在李緹自殺前的幾個小時，她同周偉、若古遊蕩在柏林的街上。他們偶遇了一場歡樂的集會和遊行。當他們順著大道行走的時候，他們看到了一群高舉著巨大的馬克思、列寧和毛澤東肖像和政治標語的示威者。他們企圖逃避的社會主義的鬼魅跟隨他們來到了柏林，他們無可迴避也無處可躲：李緹選擇自殺，而周偉和若古決定返回中國。婁燁對空間和複製城市的嫺熟運用，並沒有給北京的未來或者是這些主人公的未來提供任何輕易的安排。然而這種複製確實揭露了一種在歷史創傷之後仍然不斷侵蝕飄蕩夢想的深層痛苦和矛盾。

電影中同樣引人注目的對於空間的構造還來自於不同城市和其當地居民在敘述中身分定位的過程。在電影的第一部分，一直到八九年北京的屠殺之前，影片內會浮現各種作為故事發展背景的城市的名稱。然而這樣的名稱往往要在主人公們離開這座城市以後才出現。比如，電影開始的時候描繪了余虹童年的家鄉圖們，但是直到她前往北京以後，我們才在大螢幕上看到「圖們1987」的字樣。而在電影的後半段，標題的使用卻回歸傳統的模式，在故事發生的同時介紹每個城市的名稱。這種在建構地理位置和城市的時候的差別雖然細微，但卻展示了一九八九年前這些主人公們那前驅性的樂觀和動亂以後他們重新接納自反的哲學而回顧過去的變化。

電影使用了兩段精采的蒙太奇。跟隨著羅大佑輕快的〈青春舞曲〉的旋律，第一段蒙太奇描繪了八○年代節奏飛快的大學校園中的文化融合。而第二段蒙太奇的背景音樂是黑豹樂隊的〈Don’t Break My Heart〉，隨著這段歌曲，我們看到了中國的劇變：從天安門廣場的屠殺到一九九二年鄧小平的南巡，接著是一九九七年香港政權交替。這兩段蒙太奇，都穿插了一些關於這些歷史事件的檔案影片，也同時加入了兩位主人公在這十年間變化過程的記錄。這一系列的鏡頭跟電影其他部分深思熟慮而步調緩慢的鏡頭形成了鮮明的對比，證實了婁燁對於利用音樂電視拍攝手法展現宏觀歷史變動的嫺熟手段。這些鏡頭同時也像是敘述的書籤一樣，為讀者定位了天安門屠殺前後大眾文化和歷史演進的各種信息。從這個角度來看，這一對蒙太奇鏡頭，將天安門事件回歸於八○年代文化熱潮和九○年代經濟熱潮之間。甚至連音樂的選擇也表現出了中國開始生產自己西方風格搖滾樂的過程。這樣的敘事手段，力求發掘屠殺和更深層歷史裂縫之間的關係。天安門已經成為文革後歷史創傷的核心議題。婁燁激勵觀眾重新考慮圍繞文化和經濟變動產生的塵封創傷的特質，試圖幫助觀眾定義那悲愴的歷史時刻。

同樣給電影提供框架的還有早先提到過的那兩個社會主義偶像金日成和毛澤東的肖像。金日成的肖像出現在影片開始的圖們，而毛澤東的畫像則在李緹之死和周偉離開德國之前出現在柏林街頭。這兩個社會主義神祗在自由經濟和資源富足的時代鬼魅還魂，警示了政府依然具有能教養、懲戒和管制的強大力量。而這種力量也在二○○六年影響了婁燁的電影。《頤和園》的國際發行商在得到國家廣播電影電視總局批准之前，便將影片遞交給坎城電影節，而因此造成了巨大的爭議。國家廣播電影電視總局開始宣稱，電影因為粗糙的音響和畫面而沒有通過審核，接著在五月二十五日對全部媒體實施了管制。最後不僅電影在中國大陸遭禁，婁燁本人也被禁止五年內不允許在中國拍攝任何影片。這樣的懲戒並非破天荒第一次，在二○○○年，姜文因為導演禁片《鬼子來了》而被要求七年不允許拍攝任何影片。基於《頤和園》大膽的題材和對於政治和性兩個禁忌話題的挑戰，威權以政治消除該電影的方式回應婁燁也並不令人驚詫。根據某些報導，婁燁在國際發行電影的版稅也被沒收。最終，正如同電影中角色從北京逃亡到柏林一樣，電影本身從中國逃到了國際銀幕，而這也是唯一能夠允許人們言說關於天安門傷痕的可見的舞台。

※ 本文摘自 《痛史（新版）》，原篇名為〈從北京到柏林：《頤和園》中影像地圖及政治消音〉，立即前往試讀►►►