【第38屆師大梁實秋文學大師獎】在直播時代讓文學奪回主權──讀張贊波《大景：內蒙古「皇家」草原上的奇異風景與欲望遊戲》

文／許維賢（新加坡南洋理工大學中文系副教授）

獨立紀錄片導演張贊波的《大景：內蒙古「皇家」草原上的奇異風景與欲望遊戲》（簡稱《大景》）並不僅是一部關於草原觀光、動物與人、網紅直播產業或國家權力景觀的紀實文學。

若僅以現實題材或社會批判來理解它，這會忽視電影作者（auteur）在形式實驗上的高度自覺和雙重艱難高度：這是一部由攝影機和鋼筆（簡稱「電影鋼筆」）共同參與完成的鉅作。亞歷山大.阿斯特呂克（Alexandre Astruc）曾表示前衛藝術的誕生往往是當電影製作人—作者用他的攝影機就像一個作家用他的筆來寫作一樣。

全書長達八十萬字的巨構彷彿在進行一場漫長拍攝但卻始終找不到答案的時長電影（durational cinema）：觀看/閱讀主體不再僅是停留於理解情節和審美判斷而已，而是不得不與當下走向極權主義的歷史政治進程和高度森嚴的審查防火牆結構共處對視。

如果說在時長電影中，疲勞是被設計的；那麼在《大景》中，冗長是被策略化的。它不但拒絕鐵壁銅牆的審查制度，也拒絕替觀眾/讀者做剪接決定，因為它不要為觀眾/讀者預先消失掉那些多麼不堪的現實，而讓時間倫理本身成為敘事的核心材料。這讓觀看/閱讀變成一種倫理行動，而非審美快感。

在影像全面主導感知的直播時代，《大景》以非虛構寫作所堅持的真實感狠狠撕開和揭露了被直播產業所遮蔽的虛構和謊言背後交織的各種權利關係。如果說直播代表的是現實正在發生，那麼《大景》所完成的是現實如何被製造、被觀看和被合理化。它用散文的時間、厚度與語言權力，抵抗了直播對現實的簡化。

若將《大景》放入非虛構寫作與紀實文學的系譜中，它不僅延續了對現實國家權力結構的關注，更在方法上完成了一次關鍵轉向。這部作品更適合被定位為一部長篇「影像化散文」（cinematic prose）。它把電影的觀看方式、場面調度與剪接邏輯，碎片式的內化進散文敘事之中，但作者卻始終讓語言維持敘事與批判的主權，從而為散文在直播時代的可能性提供了有力範例。

長期以來，紀實文學深受新聞與報導傳統影響，重視事實揭露、問題分析與立場清晰。作者往往作為解說者，替讀者理解世界。《大景》則有意鬆動這一角色分工。作者是以「潛伏者」身份在現場進行拍攝，大多數時候只能是一個盡力保持沉默的旁觀者。

作者並不急於給出結論，而是不斷將讀者帶入一個又一個具體場面：被精心打造的草原「大景」、直播鏡頭前被調度的身體、觀光攝影團、商業利益與政治權力交織合謀而成的奇觀空間。「大景」在中國大陸攝影圈本意指的是「視野寬廣、層次豐富、氣勢恢宏大氣的世間美景」，但落到作者的電影鋼筆下這些「大景」卻是充斥著光怪陸離和殘酷剝削如何被日常生活化的人間煉獄景觀。

這是作者對成群結隊赴內蒙古的民間和官方觀光攝影團所製造出千篇一律的「集體主義美學觀」大景大片的拆解。

這些「大景」場面不是用來佐證論點，而是成為敘事的基本單位。意義並非被直接說出，而是在反覆觀看中逐漸顯形。這使《大景》從傳統「解釋現實」的紀實寫作，轉向一種更具自覺的「觀看敘事」：它不只再現現實，更揭示現實如何被觀看、被包裝、被消費。

《大景》的文學價值，並不在於表層的「畫面感」，而在於其敘事結構中高度成熟的影像邏輯。文本中隱約可感受到鏡頭距離的變化、視角隨行的移動感，以及段落之間如剪接般的並置關係。然而，這種電影性並未轉化為跨媒介實驗，《大景》始終堅守散文的線性與語言中心性。電影語法在此被吸收進句法、節奏與結構之中，而非取代語言。正因如此，它被定位成「影像化散文」：影像是方法，不是媒介；觀看是邏輯，不是形式。

從文學評價的角度來看，《大景》的重要性正在於它拒絕提供簡化的道德出口。它不急於替任何一個角色定罪，也不以情緒宣洩換取閱讀快感，而是讓讀者在漫長而密集的「大景」場面中，逐步意識到自身也處在觀看結構之內。這也正是《大景》的文學高度所在。

在當代中文非虛構寫作中，《大景》可被視為一部標誌性作品：它顯示出紀實文學不必只能追求「更快的揭露」，也可以轉向「更縱深的觀看」。在影像過剩、奇觀泛濫的直播時代，張贊波選擇以「影像化散文」回應直播影像，既不逃避，也不臣服，而是在語言中重建批判距離。

《大景》沒有把草原、慾望、權力交給視覺奇觀，而是用語言反覆拆解「被看見本身」。《大景》可被理解為一部以散文形式完成的時長電影：它把電影中以「時間過量」對抗敘事消費的策略，完整轉譯為語言的厚度與閱讀的承受力，這使閱讀不再只是審美與消費，而是一種必須與在場、結構與歷史長時間共處的沉浸式體驗。在影像泛濫的直播時代，本書重新奪回文學作為觀看與批判之媒介的主權。