文/張誦聖

一般認為,在台灣小說中首開現代主義先河的是1960年出現的《現代文學》雜誌(1960─1973;1976─1984)。《現代文學》由一群當時仍就讀台灣大學外文系的年輕作家們所創立,除了刊登中文創作,也譯介許多西方現代主義的經典作品與評論文字,囊括卡夫卡(Franz Kafka)、喬哀斯(James Joyce)、吳爾芙(Virginia Woolf)、福克納(William Faulkner)、沃爾夫(Thomas Wolfe)、勞倫斯(D. H. Lawrence)等代表性人物。草創之初,整份雜誌不過是一間工作坊,提供一塊園地讓這些早熟而才華洋溢的外文系學生練習寫作;而這群年輕作者的文學理念充分反映出深受他們敬愛的老師夏濟安教授的影響。然而不多時這份雜誌卻演變成一個頗具盛名的「現代主義」文學中心;而在往後二十年間,幾位原始創刊者紛紛展現的傑出文學成就,更加增長了它的聲望。白先勇日後在《現代文學》作品選集的序言中,便引以為傲地聲稱:「這部作品集等於囊括台灣在《現代文學》雜誌出刊的十三年間所有具有潛力作家的作品」。

儘管後來接任的《現代文學》編輯,包括幾位知名作家和中國古典文學研究者,並不見得全然認同那些創刊同仁的藝術主張,然而整份雜誌的編輯方針很清楚地是以引進有別於當代主流的新藝術形式為主。特別值得注意的是,《現代文學》第一期刊出了一篇相當於台灣現代派宣言的發刊詞,其中就明白點出籌辦這份雜誌的理由:「我們認為舊有藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感」。這種說法有一個重要的預設,即在藝術表達形式和時代的「認知精神」之間,存在著某種必然關聯──我們記得西方(尤其是英國)的現代主義者,在二十世紀初期,也曾用類似的理由來解釋為什麼在他們的作品和過往的歷史之間有一個決然的斷裂。

雖然我們不能確知,台灣的現代派作家是否也像許多西方現代主義者一樣,深信發生於「現代」的歷史斷裂,已將他們從整個人類過去的文明中剝離,然而許多因應於近二百年來──主要是西方──社會的現代化而發展出來的藝術主題和技巧,的確經常出現在他們的作品之中。這種「挪用」或許有助於某些台灣作家在心理上抗衡資本主義對他們自己的社會所造成的衝擊,但無可否認的是,這種現代主義文學版本和它所摹效的西方原型之間,存在著相當程度的差異。這種差異,必然是緣自於十九世紀中葉以後的西方和1950、60年代的台灣之間,歷史文化條件的巨大不同。

研究1949年後台灣文學的學者和評論家們曾經熱烈爭辯過「中國現代主義」一詞的適當性。對台灣現代派作品的模仿性格較為敏感的學者們指出,這些作品的現代主義特徵大多相當表面化,並非發自於內在。由於缺少激發西方現代主義作品的精神活力,「最後變成形式重於內容,只重風格體裁和技巧的展示,而較少深厚的哲學意涵」。隱藏在現代主義的表象之下,是一些相當地域性的主題關懷,甚或是矯作而不真實的情操。換言之,這種論點認為台灣現代派作家對西方現代主義的挪用,只停留在語言和風格的層次,對於文化歷史性的內涵,則大體予以置換了。

許多來自鄉土主義陣營的批評者則抱持更為負面的看法。他們對於現代主義的成見,大致上是盧卡奇式的,認為文學技巧本身是多餘的浮飾,是一種形式遊戲,足以轉移作家的注意力,妨礙他們關心當代社會上真正重要的議題。基於社會主義和民族主義的信念,這些批評者最大的關注是如何防止西方資本主義在台灣生根,而在他們的眼中,現代主義就是助長這個過程的幫凶。於是他們強烈譴責現代派作家,認為他們是受了虛榮心的驅使,而一廂情願地將疏離症候群、存在主義式的絕望、虛無、敗德等等資本主義社會的精神病徵,全都強加在自己身上──而事實上這些徵候根本還沒有在台灣出現。鄉土主義論者尉天驄便曾挖苦地說,現代派作家「看人家感冒,自己就打噴嚏」。

這些意見中不少有價值的觀點,將在後文中繼續論及。目前我要指出的,是正反雙方論點都過於側重價值判斷,反映出這些批評者對現代主義文學運動中隱含的西方和中國的「主」「奴」關係,懷著一種焦慮感。事實上,這種焦慮感的產生,和現代派作家對西方藝術楷模的欣然採納,是源自於相同的外在歷史環境;而抱持上述批評觀點的人,也多半和現代派作家隸屬於同一年齡層。和他們不同的是,本書以較晚的歷史時刻作為切入點,試圖指出:不論台灣的現代主義文學是「真品」或「贗品」、是否成為半世紀以前西方現代主義文學的完美複製品,都不甚重要。真正重要而使得這個運動具有研究價值的,是現代主義確然已在本地的中文創作及文化層面,產生了意義深遠的影響。

◎本文摘自《現代主義‧當代台灣:文學典範的軌跡》立即前往試讀

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