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文/張志龍

「愛情給我的啟示好比福音書。『沒有一個女人是老的。』這句話並不意味著天下沒有老邁的女人,然而一個女人,只要她愛人而且被愛便不算老。」

這是二十歲的文生‧梵谷初到倫敦旅居時寫給弟弟西奧‧梵谷的一段話。顯然,文生墜入了情網,浪漫的情愫打開前所未有的感官知覺。

文生的名字取自同名的祖父,他是一名牧師。而文生的父親西奧多勒斯‧梵谷,承襲梵谷祖父的基因,終身擔任牧師。另一位同樣嫁給梵谷家族裡經營繪畫和美術材料生意的叔叔,他的名字也是文生。

第一個職業:畫廊經紀

叔叔的生意很成功,是歐洲最大的谷披爾畫廊的合夥人,總部設在巴黎,倫敦、柏林、維也納和紐約都設有分公司,而海牙和布魯塞爾的子公司則由文生叔叔親自成立。

谷披爾的事業發達以後,文生叔叔的健康卻走下坡。因為膝下無嗣,他有意栽培同名的姪子接班。

到了異鄉,文生賃居在洛伊爾母女家裡,她們來自法國南部。不久,他喜歡上房東的女兒務珍妮‧洛伊爾。在寫給弟弟的信上,他表達對女人角色的憧憬,無非是出自對務珍妮的情懷。然而,當文生向她求婚時,務珍妮竟表明已私訂婚約,未婚夫是前任房客,威爾斯人。

這時,文生不僅在感情受挫,在工作上也面臨理想與現實的掙扎。此後一年多的時間,他數度往返於巴黎和倫敦之間。最後,1876 年 3 月,文生決定離開任職六年的畫廊工作。

終生都想成為傳道士

一個月後,文生跑到英格蘭東南部蘭茲吉特一所小學當代課老師。蘭茲吉特位於英吉利海峽邊,是許多水手和商人往返英格蘭和歐陸的港口城市,相當的國際化。文生憑著能操荷、英、法、德語的優勢,積極覓尋傳教士的職務。

二十三歲的文生之所以能通曉多國語言,除了生活不離閱讀,極為好學以外,也與他的成長環境有關。

荷蘭語原本就是日耳曼語系的分支,德、荷兩語的近似度高,德語的學習相對容易;至於法語,則是當時荷蘭中上層家庭的時尚,是社交場合很受歡迎的語言;而遍設於歐洲的谷披爾畫廊,更是提供他操練這些語言的絕佳平臺。

儘管他的條件優越,但工作機會始終沒有降臨,連正職教師的缺也沒有。代課老師的報酬只有住宿和食物津貼,沒有分文薪資,他很快就把之前的積蓄用罄。想去倫敦的時候,只得徒步遠行。

在親人安排下,文生在書店工作了幾個月,感到索然無味,他決定考大學,以取得傳教士的資格。

他苦讀好幾個月,速學希臘文和拉丁文,但沒能考取。後來,他進入一所教會所屬的短期學校。三個月後,因不善即席演說,只能生硬背誦,考試再度敗北。

然而,教會一位資深牧師彼得森,有感於他對上帝的虔誠和傳播福音的渴望,派遣他到比利時南部礦區的華斯美村傳教。初期的生活費得由父親支付,待試用期滿,獲得正式任命,教會才會給薪。

當他來到華斯美,映入眼簾淨是貧窮殘破的景象,他寫道:「泰半的礦工因熱病而變得蒼白細瘦,他們總是疲倦衰弱,滄桑老邁,婦女全都憔悴凋萎。礦坑周圍是窮礦工的陋屋、幾株被黑煙熏黑的枯樹、散落的荊棘叢籬、堆肥、垃圾場和廢煤渣堆積的小丘。」

文生沒有因此退卻,反而深入當地了解底層生活,探視貧苦生病的人,還親身下到地底七百多公尺的煤坑,感受惡劣的工作環境。白天的時候,他利用徒剩四壁的托兒所幫孩童上課,晚上或假日則轉為傳播福音的場地。

文生發現礦村裡的人大多不識字,甚至不怎麼好相處。「他們對於企圖施加威勢在其身上的任何人,有一種天生牢固的恨意和死不信任的態度。跟燒木炭的人在一起,就應該有燒木炭人的性格和脾氣,不帶虛飾的驕傲和統馭,否則永遠處得不融洽,無法贏得他們的信任。」於是,他搬離教會安排的麵包烘焙師傅家──村子唯一的磚造民房,住進和當地人一樣的簡陋茅屋。他開放講道的場所,接納病患、孤兒等需要幫助的人。在礦災發生時,一起抬屍體,挖墳坑。

文生的慈悲善舉,溫暖了村民的心,好評也傳回教會,他因而獲得臨時聘用的資格,領取微薄的收入。但眼見礦區人們的生活實在太苦,文生就把薪水拿去買藥和食品,甚至把自己的衣服、麵包捐給更悲慘無依的人。他再也明白不過的現實是:如果不能讓村民活著、吃飽、穿暖,「福音」是怎麼也傳不進他們的心裡面。

六個月試用期滿,教會派人來視察。結果,他們看到所謂的「教堂」淪為貧民窟,禮拜儀式零亂不莊嚴;身為傳道士的文生,不修邊幅,衣著骯髒殘破,外表和當地居民無異,一副貧困潦倒的模樣。他們向教會報告,文生的行為嚴重污蔑聖靈,有辱教會神職人員的形象。

就這樣,一個全心全意追隨基督,效法基督,實踐基督精神的傳教士,遭到開除。

文生對教會的顢頇有深切的領悟,他曾說:「傳道者的情形和藝術家一樣,那是一所古老的學院,專橫可憎,累積著恐懼,裡頭的人穿戴偏見與醜陋的胸甲;那些人一居高位掌大權,便惡性循環的袒護黨羽,排斥別人。」

雖然他沒有完全否定自己的信仰,但情緒卻已陷入無底的深淵。

幾十天以後,徒具一只皮囊的文生,覺得總要一個答案吧,勉強打起精神,接連數個晝夜畫了幾張礦區的素描,作為遠行訪友的伴手禮。他穿著不成形的殘破衣裳,輾轉往北步行一百三十多公里,去見當初安排他到華斯美的彼得森牧師。

彼得森的女兒應聲開門時,為眼前狼狽落魄的「訪客」給嚇壞了,彼得森卻神態自若的接待,為他準備房間休息。隔天,牧師帶他參觀自己的畫室,交換彼此對藝術的看法。

彼得森對文生的處境了然於心,給他許多鼓勵。牧師在寫給文生父母的信中提到:「文生給我的印象是,他站在自己的理想之中。」

或許就是帶著這分肯定與鼓勵,他回到礦區華斯美附近的奎斯美斯(Cuesmes)租下一間畫室,把生活的重心投入畫畫。他自述:「在悲慘的黑暗深淵裡,漸漸恢復了精神氣力,我對自己說:我一定要站起來,撿起在絕望境地時丟棄一旁的鉛筆,從那一刻起,我有種事事都為我而變的感覺,我能隨心所欲用筆畫出更好的畫。」

除了礦區的人物景致,文生也經常遠行找新的素材。錢不夠,就用素描或肖像畫換取食物。有一回,想去拜訪一位仰慕的法國畫家,他長途跋涉一百多公里,跨越比、法邊境,到了畫家門口卻躊躇不前,沒有勇氣登門自我介紹,只在附近踱步徘徊,感受畫家筆下的鄉鎮氛圍和人物風情後,悵然歸返。

崎嶇的愛情道路上

1880 年 10 月,文生在礦區快待滿兩年之際,弟弟西奧安排他到布魯塞爾跟隨一位畫家習畫。畫家隨即轉介他進入皇家美術學院,學習基礎的人體結構、素描、透視法等初級課程。但文生並不習慣學院的正規制度與生態,學了半年就中輟,回到父母家裡。

1881 年初夏,剛成為寡婦的表姊凱伊,帶著八歲的兒子到梵谷家作客。但文生一如往常外出寫生,但現在有了伴,兩人無所不聊,二十八歲的文生滿心歡喜抓住長久以來最幸福的夏天,他重新領略生命的可貴。他小心翼翼維護這份感情,即便對最親的弟弟也守口如瓶,畢竟凱伊和自己是表姊弟的近親關係,任誰聽了都會覺得有違倫常吧!

「一開始我便覺得,除非我毫無保留、全心全意徹底獻身於這份愛情,否則便沒有什麼機會;我的希望還是很渺茫,我的希望是小是大,對我又有什麼關係呢?我的意思是,當我戀愛時,我應該考慮這個嗎?不,不計較;一個人戀愛,因為他喜歡。所以,我們保持頭腦的清醒,不使雲霧罩頂,不隱藏我們的感情,也不掩熄火與光;只是簡單的說:上帝,我戀愛了!」

某天,他覺得非她莫屬了,向她表白。凱伊驚恐莫名,堅決回答:「不,決不,決不!」之後就立即離開梵谷家,回到阿姆斯特丹。

文生覺得猶如被判死刑,卻仍不死心,不斷寫信給凱伊,但毫無回音。文生不放棄,向弟弟借了錢,追到她阿姆斯特丹的家,她的父親──文生的姨丈,荷蘭著名的神學家──說凱伊不願意見他。

倔強的文生竟將手放進燈燭的火焰中,說道:「看我的手能在火焰中放多久,就讓我見她多久吧!」

旁人趕緊將燈火捻熄,慌亂中,姨丈咆哮:「你再也看不到她了。」文生負氣離家出走,到海牙投靠表姊夫莫夫學畫。

一個月後,在孤獨的洋流之中,文生遇見了一個同樣遭到遺棄的女人──席恩。席恩是一名懷孕在身、流落街頭的妓女,她的男人早已不知去向,身邊還有個女兒一起住。

文生雇她當模特兒,但沒錢付工資,商議接她回家安頓,作為回報。兩人的相遇,成為彼此的浮木。大他三歲的席恩,雖然才三十二歲,已飽歷風霜,身上有痘瘡,沒有男人想望的姿色。她經常出入救濟所取飲湯食,稍有餘裕便抽菸酗酒。相對於二十九歲的文生,本應是意氣風發的青年,但一路踉蹌走來,已狀似四十歲滄桑的流浪漢,沒有收入,靠弟弟西奧的接濟度日,全身的衣服也多是撿弟弟的,穿到破爛無法縫補為止。

文生寫給西奧的信提到:「我只熟悉一件事,素描;而她只有一個日常工作,擺姿勢。她知道貧窮的滋味,我也知道。貧窮有好處也有壞處,儘管如此,我們還是要冒這個險。漁夫曉得海洋的危險和暴風雨的恐怖,但他們從來不因此而待在岸上。」

文生的《悲傷》,雖是以席恩為模特兒的素描,但有版畫刻痕的永恆印記。她苦悶彎著腰,乾瘦的乳房緊挨著微凸懷孕的腹部,可以想見未來出生的嬰兒也會面臨饑餓的窘境。儘管她一貧如洗,草木同感傷悲,但有棱有角的頭、穿透著一股蒼勁感的腿、如岩石裂紋般的身體皺摺,暗示堅毅的韌性,具備伺機再起的力量。畫的底端,寫著標題《悲傷》,以及一行摘自法國史學家儒勒.米什來的一段話:「一個女人怎麼會落到孤單遺棄的境地?」他畫的是席恩,也是自己。

然而,這份關係不僅不被祝福,還遭到所有親友的反對。

年底,文生搬到父親的新教區努能,與父母同住。雖然他年滿三十,沒能成家獨立門戶,但父母仍很開心兒子回到身邊。

父母家隔壁,住著貝格曼一家人,家產頗豐。同為牧師的男主人已經去世,留下母女六人,女兒們都未出嫁,最小的女兒瑪歌,已經三十八歲。當鎮上的人,對一天到晚到處畫風景畫農民工人,但無正業的文生指指點點時,瑪歌卻欣賞這個誠摯而熱情的畫家,也為他的善良孝心所感動,兩人開始往來。無論他走到多偏僻的田野勘察,到多遠的地方畫畫,她都陪著他。

她承認這是她人生的第一場戀愛,而他覺得相見恨晚,若早十年認識她,他的人生必定截然不同。

當文生正式向她母親提出與瑪歌結婚的請求時,母親沒表示什麼,但身旁所有的姊姊群起反對,原因不外乎嫌他不務正業,一天到晚畫畫,但作品賣不出去,無力賺錢養家;不屑他曾與妓女同居的醜聞,簡直有辱同為牧師出身的背景;但真正極力反對的理由,恐怕是出於嫉妒── 年紀最輕的妹妹竟最早出嫁!儘管瑪歌都快四十歲了。

瑪歌無力掙脫家族的枷鎖,卻又自覺青春已逝,恨不得能與心愛的人偕老。某天,與文生出外作畫的途中,她悄悄服毒自殺。她發作倒下的時候,兩人在荒遠的田野,文生急抱她回家,經過醫生急救診斷後,認為除了身體的傷害以外,精神也受到很大的刺激,需要安靜療養一段時間。

事情演變至此,瑪歌的家人歸罪於文生,兩人的關係更不可能繼續。從此,文生的愛情畫上永久的休止符。

一生寄情於繪畫

回首十多年來的顛簸歲月,文生一再被隔離、排除在外:商業社會的運作不適合他,教會道貌岸然的體制排斥他,愛人與被愛都遭到當事人或旁人的阻絕,即使是他熱愛的繪畫,也沒有獲得肯定。然而,他對繪畫還有熱情,他知道自己能畫,儘管沒有銷路而飽受飢貧落魄之苦,任人嘲笑冷落,身心飽受煎熬。

但他堅信天無絕人之路,以熱情燃燒豐沛的勇氣與毅力,咬牙持續創作。在三十歲生日時,他寫下感慨:「一個人並不期待從生命中得到一些他早知它無法給予的東西;他始而愈發看清生命只不過是播種時期,收穫季節不在這兒。也許那就是一個人有時不在乎世俗意見的緣故。」

在繪畫的世界裡,文生並不全然的孤獨。他鍾愛入畫的主題,包括:農夫、織工、礦工、鄉野等,一切都呈現最原始、最底層、最淳樸、毫不浮誇、全無虛矯身段的自然生活感,身處於這樣的環境,他特別感到輕鬆自在。

文生定位自己為「農夫畫家」,這或許和他在礦區的日子有關。當教會解除他的職務後,他仍待在附近,畫當地的人,進而覺得與他們心靈相通。他對於那些畫出優雅脫俗的鄉間生活情調感到不以為然,認為那是城市人休閒取向的附庸風雅罷了。他寫道:「我發現礦工和織布工的族群與其他工人或技匠有所不同,我和他們有出身同族的親切感,如果有一天,我能夠把這種鮮為人知的族類畫出來,公諸於世,那是件多麼幸運的事?」

文生並非依據現實觀察描繪出動物般的長相,他要畫出這群在生存邊緣掙扎的人,對階層體制毫無反抗能力的人,他們像牛一樣馱著犁耕田,像馬一樣拉著車,像驢子一樣載著貨物,他們過著境遇悲慘的生活,但比獸畜好的是可以用馬鈴薯餵飽自己。

而文生呢?他的工作時間很長,經常凌晨四點前就背著畫架出門,以便安靜的作畫而不受調皮小孩的干擾。無論在外或在父母家後院廢棄庫房改成的畫室裡工作,他也儘量吃放得很久的乾麵包,避免寵壞自己,他刻意讓自己習慣最低的物質條件,也許哪天又陷於困境時,才不至於過度失落,能夠堅強不覺得苦的走下去。兩相對照,文生彷彿也屬於吃馬鈴薯人畫中的一分子,他藉著繪畫,自我救贖,用繪畫與他們的心靈溝串在一起。

如此獨特的詮釋,成為文生早期繪畫的鮮明特色。

※ 本文摘自《繁星巨浪:從卡拉瓦喬到畢卡索,大藝術家的作品和他們的故事》,立即前往試讀►►►

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