文/約翰.薩德蘭(John Sutherland)

譯/章晉唯

如果你要列一張清單,舉出文學作品中最扣人心弦的開場,以下這段一定會擠進前十名:

一天早上,格勒果.薩姆沙(Gregor Samsa)從一場不舒服的夢中醒來,發現床上的自己變成一隻大蟲。

這段是出自法蘭茲.卡夫卡(Franz Kafka, 1883-1924)的短篇小說《變形記》(The Metamorphosis)。我們看不看這句話,或看不看他作品,卡夫卡大概一點都不在意。他吩咐朋友兼遺囑執行人馬克斯.布洛德(Max Brod)在他死後把他的遺作全燒了,不想讓任何人讀到。他四十歲便早早死於結核病。幸好布洛德違背他的指示。即使卡夫卡不願意,卡夫卡仍向我們說話了。

對卡夫卡來說,人類的處境不只悲慘又令人難過——它還很「荒謬」。他相信人類是「上帝心情不好時」創造出來的,想為人生找出意義是「沒有意義」的事。矛盾的是,正是因為無意義,我們才更能進入他的作品,像是《審判》(The Trial,關於一場法律「程序」,但實際上毫無用處)或《變形記》,意義都能任個人解讀。例如,評論家曾經認為格勒果.薩姆沙變成蟑螂具反猶象徵,嚴肅預告世人將以犯罪的方式根絕這「害蟲般」的種族(卡夫卡是猶太人,比阿道夫.希特勒大幾歲而已)。作家通常能比其他人預先看出未來。《變形記》出版於一九一五年,有些人也認為,這本書在預示一九一八年第一次世界大戰結束後的奧匈帝國崩解。卡夫卡是偉大遼闊的奧匈帝國的子民,和同胞們一同生活在布拉格中心的波希米亞地區。某天他們醒來,發現自己的身份就這樣消失了。也有人認為故事是反應卡夫卡和身為粗鄙商人的父親之間的衝突關係。每一次他緊張地把作品給父親看,最後都會原封不動退回來。這名父親唾棄自己的兒子。

這些「意義」都不成立,因為卡夫卡的世界並未奠基於任何宏大或潛藏的道理之上。然而,荒謬文學仍有一項重大任務:堅持文學就跟其他一切事物一樣,毫無意義。卡夫卡的追隨者,劇作家山繆.貝克特說得好,他說作家「無所表達,無從表達,無力表達,無欲表達,也無義務表達」。

接下來,我們來看卡夫卡最後也是最好的一本小說《城堡》(The Castle) 的開頭:

K到的時候天色已黑。村莊陷入皚皚白雪之中。舉目看不到城堡座落的山丘,濃霧和黑暗包圍了它,那麼大一座城堡,卻連一絲稀微的光線也見不著。K在通往村莊大街的木橋上站了許久,朝上凝望著那看似空無一物的遠方。

每一句話都散發著謎團。「K」是個名字,但也不算名字(是「卡夫卡」的簡稱嗎?)。時間是夕暮,也就是白晝和黑夜的交界。K站在橋上,停在外面世界和村莊之間的空間。濃霧、黑暗和雪遮蔽了城堡。K的前方除了「茫茫一片」,真有什麼嗎?我們不知道他來自何處,也不知道他來這裡的原因。他永遠到不了那座城堡。他甚至不確定城堡是否在那裡,但那是他想去的方向。

卡夫卡是以德文創作,一生在文學界默默無聞。他身體孱弱,在故鄉布拉格的一家國家保險辦公室上班(據說他的工作表現很稱職)。他研讀法律,但就職業來說,他就是官僚。女人和家人關係都是他痛苦的根源。他在才華完全發揮之前便死了,他死後好幾十年,在德文文學史上也只是個無名的註腳。

一九三○年代,他已死去多年,他的作品英譯本陸續出現(《城堡》是第一本)。他的作品啟發了一些作家,但大多數讀者看了只覺得一頭霧水。二戰之後,他的作品再次復活,並促成一股重大文學風潮,這次不是在布拉格、倫敦或紐約,而是巴黎。

人生,徒勞無功

一九四○年代,在法國存在主義者那個沒有神的宇宙裡,卡夫卡被賦予領頭人物的地位。這股哲學思潮引發了一九六○年代的「卡夫卡革命」,當時大家發現世界不是走向歐威爾,便是走向卡夫卡,也可能同時並進。卡夫卡不再令人困惑,他說明了一切。他的時代來了。

阿爾貝.卡繆(Albert Camus, 1913-60)在他最為人熟知的文章〈薛西佛斯神話〉(The Myth of Sisyphus)裡,開宗明義表示「世上唯一重要的哲學問題是自殺」,呼應著卡夫卡陰沉的格言:「領悟的初兆便是想死的願望。」生命毫無意義,何不自殺呢?卡繆的文章將人類的處境比喻為神話中的薛西佛斯,他受神懲罰,要推一塊石頭上山,但那塊石頭快到山頂時一定會再滾下。徒勞無功。薛西佛斯面前只有兩條路:自殺或反叛。卡繆在〈薛西佛斯神話〉附上一篇很長的註釋,名為〈法蘭茲.卡夫卡作品中的希望和荒謬〉(Hope and Absurd in the Works of Franz Kafka),紀念啟發他的作家。

卡繆的傑作《異鄉人》顯然深受卡夫卡影響,這本書是在納粹占領和審查下完稿出版。故事發生在阿爾及利亞,名義上屬於法國。開頭十分無情:「母親今天死了。也可能是昨天,我不確定。」法屬阿爾及利亞籍的主角莫梭(Meursault)對此事毫不在意。他什麼都不在意。他坦承他「不習慣注意自己的感受」。他無緣無故射殺了一個阿拉伯人。即使性命攸關,他也根本懶得想個理由為自己辯護,於是他唯一的解釋是那天太熱了。他走上了斷頭台,就連此時,他也一點也不在意。他希望目睹處刑的群眾會嘲笑他。

卡繆的哲學同伴之中,尚—保羅.沙特最清楚卡夫卡對小說的陳規造成多強烈的衝擊。沙特在小說《嘔吐》(Nausea, 1938)中偏題時提到,一般而言,小說就是要合理,卻又完全明白人生毫無道理。這份「不誠實」便是小說「祕密的力量」。沙特說,小說是「將假造的意義偷渡到世界的機制」。小說必須存在,但本質上不老實。人生中除了我們發明的「假造意義」之外,我們還擁有什麼呢?

不能動,去不了任何地方

荒謬的風潮花了很長時間才滲透盎格魯和美國世界。最初是一九五五年八月,山繆.貝克特(Samuel Beckett, 1906-89)的戲劇《等待果陀》第一次在英國倫敦一個小劇場上演。貝克特是愛爾蘭人,長年旅居法國。他會說兩種語言,法國戰後藝文界掀起存在主義風潮,他也沉浸其中。

《等待果陀》的開場是在路邊,角色有兩個流浪漢艾斯特崗(Estragon)和弗拉迪米爾(Vladimir)。我們不知道他們是誰,也不知道他們在哪裡。他們在劇中不停對話,但沒有任何事情「發生」。戲漸漸到尾聲,流浪漢看似做了什麼,卻什麼都沒做。他們在等著一個神祕的人或個體(entity),名叫「果陀」。果陀是「神」嗎?戲的尾聲,一名男孩來到舞台上告訴角色果陀今天不會來了。艾斯特崗問弗拉迪米爾他們要不要走了,弗拉迪米爾回答:「好,我們走吧。」劇本的最後一個舞台指示是「他們沒有移動」。

一九五○年代中期,《等待果陀》對於英國劇場和文化的衝擊不容質疑。受這部戲影響最大的也許是一位演員,他曾在某地的定目劇場演出《等待果陀》。那名演員是哈洛.品特(Harold Pinter, 1930-2008),從演出貝克特的劇作,變成承認受貝克特影響的劇作家。他後來也像貝克特一樣,榮獲諾貝爾文學獎。

品特的生涯突破劇作是《看門人》(The Caretaker, 1960),場景是一間破爛公寓,主要角色有三人:一對兄弟,以及不相干的流浪漢麥克.戴維斯(Mac Davies)。兄弟檔的其中一位叫艾斯頓(Aston),腦子因為接受電療而受損。這一小群人打算做些事情:蓋一間花園小屋,做些修理房子的瑣碎工作。但他們成天爭吵,啥都沒做。麥克一直想去附近的政府辦公室拿他的資料,始終沒有拿到。他們沒有一個人達成計畫,就像艾斯特崗、拉迪米爾一樣離不開路邊。《看門人》的台詞處處有貝克特的影子,但品特也運用沉默,發展出獨特的表現方式。對話中的停頓不知不覺累積不安的氣氛。品特是「懸疑」藝術大師。

最喋喋不休的劇作家湯姆.史塔佩[1],以創意和妙語如珠的劇作,呼應貝克特作品中胡鬧的部分。史塔佩第一部劇作是《君臣人子小命嗚呼》(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967),對話精妙,令人驚豔。故事圍繞在《哈姆雷特》兩名背景角色身上,他們也像拉迪米爾和艾斯特崗一樣,沒在移動。其實他們是不能動。他們只是小角色,唯一能做的是聊天,而他們也確實說個不停。

史達佩在本劇與後來其他作品中的玩鬧風格,在某些方面是乞靈於偉大的劇作家路伊吉.皮藍德羅[2]和其劇作《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search of an Author, 1921)。對史達佩而言,打諢插科的對話和心理遊戲等同於沙特對小說的主張,是「將假造的意義偷渡到世界的機制」。但在史達佩作品中,一切都很有趣,不會令人厭惡或不安。荒謬也有令人捧腹大笑的一面。

憤怒青年丟石頭

無論何時何地,文學千變萬化,也無法一體適用。荒謬劇場是一項創舉,但也非常「前衛」(avant garde),而且發展在歐洲,只有少數作家和一小票觀眾。同一時間,英國劇場出現極端貼近現實的新風格,內容不荒謬,而是充滿憤怒,風潮一開始便吸引了大批觀眾,尤其是年輕人。在英國劇場界開啟這新一波浪潮的作品,是約翰.奧斯伯恩[3]的《憤怒的回顧》(Look Back in Anger)。它首演於《等待果陀》後一年(一九五六年),從非常不同的角度打動觀眾。

奧斯伯恩的主角吉米.波特(Jimmy Porter)不是薛西佛斯的角色,反而是所謂「憤怒青年」,對一九五○年代的英國有諸多不滿——他不是在推石頭,而是在丟石頭。奧斯伯恩和他的朋友們也個個都是憤青。當時英國社會分崩離析。大英帝國正在垂死掙扎。英國和埃及因為蘇伊士運河收為國有一事,展開殖民戰爭,最後卻以羞辱收場。英國社會階級像是死亡之手,緊扣住國家的命脈——至少,奧斯伯恩在劇中是這樣主張。他筆下的角色說,王室是腐爛下顎中的金牙。

該劇中,吉米和愛麗森(Alison)住在狹窄的閣樓。她的父親是位上校,在一九四七年印度獨立之前,是印度的殖民地官員。吉米是憤怒的化身。他讀過大學,不過是一間普通的學院(不是「牛橋」〔Oxbridge〕:牛津和劍橋)。他明顯是過著勞工階級的生活,但其實對政治漠不關心。他的憤怒全發洩在愛麗森身上,對她又愛又恨。他愛她的人,卻恨她的階級背景。吉米在怒氣沖天下會痛罵咆哮,卻句句打中人心。我們覺得它會成為革命的燃料,但會是什麼樣的革命呢?劇評家肯尼思.泰南(Kenneth Tynan)稱《憤怒的回顧》為一場「小奇蹟」,代表「戰後年輕人的真實樣貌」。它為一九六○年代性、藥物和搖滾樂的年輕革命開闢了一條道路。

荒謬主義在美國無法紮根,舞台上卻一直有許多憤怒。例如劇作家亞瑟.米勒[4],他寫的《推銷員之死》(Death of A Salesman, 1949)追隨易卜生,抨擊中產階級在資本主義下的虛假生活。田納西.威廉斯[5]和愛德華.阿爾比[6]同樣鄙視婚姻,分別寫了《慾望街車》(A Streetcar Named Desire, 1947)和《誰害怕維吉尼亞.吳爾芙?》(Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1962)。偉大的美國「表現主義」劇作家尤金.歐尼爾[7]留下《長夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey into Night),死後才搬上舞台(首演是在一九五六年),劇中將家庭描繪成另一種地獄。美國劇場可說是找到了自己述說「毫無意義」的方式。

二十世紀文學有好幾件事值得驚奇。最不可思議的是一個微不足道的職員,原本只是在歐洲一灘死水的文化邊疆寫作,也不願將自己作品公開,死後多年卻搖身一變成為世界文學巨擘。當然,法蘭茲.卡夫卡一定會覺得我們大驚小怪,並鄙視我們。

註釋
[1]湯姆.史塔佩(Tom Stoppard, 1937-),英國劇作家,劇作橫跨廣播、舞台和電影。
[2]路伊吉.皮藍德羅(Luigi Pirandello, 1867-1936),義大利劇作家暨小說家,一九三四年獲得諾貝爾文學獎,為現代主義戲劇先河,作品探討人類內心衝突。
[3]約翰.奧斯伯恩(John Osborne, 1929-94),英國劇作家,以作品對英國當時社會和政治情況作出批判,影響了劇場發展。
[4]亞瑟.米勒(Arthur Miller, 1915-2005),美國劇作家,二十世紀美國戲劇界代表人物,《推銷員之死》贏得普立茲獎和三項東尼獎。
[5]田納西.威廉斯(Tennessee Williams, 1911-83),美國劇作家,二十世紀最重要作家之一,代表作品為《慾望街車》、《玻璃動物園》等。
[6]愛德華.阿爾比(Edward Albee, 1928-2016),美國劇作家,早期是美國荒誕派戲劇家,內容忠實反映當代社會處境。
[7]尤金.歐尼爾(Eugene O’Neill, 1888-1953),美國劇作家,風格採寫實主義,一九三六年獲諾貝爾文學獎。

※ 本文摘自《文學的40堂公開課》立即前往試讀►►►

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