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文/克莉絲朵.韋倫;譯/姚怡平

我是看著電視上的《原子小金剛》長大的,先是看原版黑白片,後來是彩色版,當時從沒想過頭髮翹翹的他並不是美國土生土長的機器人。多年以後,我在東京跟一名同齡的編輯相談甚歡,我們一九六三年竟然都在迷《原子小金剛》,當時他在東京,我在華盛頓特區的市郊。《原子小金剛》讓美國人初嚐日本動畫的滋味。大部分的動畫都是改編自熱門漫畫,《原子小金剛》的動畫也是改編自同名漫畫,漫畫從一九五二年開始刊登於《少年》漫畫雜誌,連載長達十七年。

《原子小金剛》創作者手塚治虫(一九二八年至一九八九年),即使不是唯一的日本漫畫之「父」,也堪稱偉大的先驅,他吸收多種美學流派,塑造出我們今日所知的表現手法。原子小金剛那雙如星星般的大眼睛,有一部分概念是來自寶塚歌劇團──全由女性組成的音樂劇團──主角的白晰臉龐。寶塚歌劇團的發源地是手塚治虫的家鄉,他小時候經常陪母親欣賞,終其一生都是寶塚迷。手塚治虫看了八十多次的《小鹿斑比》,早期也深受《貝蒂》影響。手塚治虫的父親常去電影院看電影,還在家中裝設家庭投影機,舉辦電影之夜,播放法國、德國、美國、日本的電影。這些經驗造就了手塚治虫的漫畫風格,他運用平移、拉近、推遠、斜角鏡頭等技巧,平面的紙頁猶如動了起來,在當時可說是十分新奇的電影技巧。

早在一九二○年代,美國報紙上的漫畫就經常翻譯成日文,刊登於日本的報紙,喬治.麥克馬努斯(George McManus)的《教教爸爸》(Bringing Up Father)、巴德.費雪(Bud Fisher)的《馬特與傑夫》(Mutt and Jeff)、派特.蘇利文(Pat Sullivan)的《菲力貓》進入日本家庭。日本與西方(尤其是美國)的交流數十年持續不斷,憑著「誰從那裡學來」的原則來辨別雙方之不同,很容易就糾纏不清、徒勞無功[1]

跨越階級的力量

雖然漫畫多半可稱為大眾化的媒介,但是手塚治虫卻能跨越國家疆界的水平落差,還跨越了日本國內階級與教育機會的垂直落差,而後者更是他人閉口不談的主題。我初次瞥見手塚治虫的獨創角色,是在大阪東部跟某位中年婦女聊天的時候,對方加入當地一家很有吸引力的佛教組織。她害羞地向我坦誠,手塚治虫的《佛陀》引領她最終加入目前的宗教社團,尋求更深刻的靈性探索。其實,她對佛教所知的一切,起初都來自於這部史詩級漫畫系列。《佛陀》從一九七二年連載至一九八三年,總共兩千八百八十六頁,最終集結成十二本一套的漫畫。《佛陀》紙本漫畫書在日本的銷售量超過九百萬本。

東亞學者麥威廉斯(Mark Wheeler MacWilliams)注意到佛教經典與一般民眾之間的鴻溝,如此寫道:「佛教經典難以進入,不易閱讀,長度冗長,大部分的人無法觸及。」[2]然而,手塚治虫成功讓佛陀的故事躍於紙上。長久以來,日本人一想到佛教,就想到獲利頗豐的殯葬產業,對佛教深感厭倦不已,手塚治虫讓現代的廣大閱眾有了活潑生動的靈性故事可讀。這部漫畫跨越了「大」傳統與「小」傳統之間的階級疆界,手塚治虫之所以能達到這番成就,是因為他採用說故事者的角度加以潤飾、拓展、創造,提升悉達多(即佛陀)人生故事的娛樂價值。

在手塚治虫漫畫角色仍穩居關鍵地位的現代漫畫產業建立之前,成千上萬名的戶外表演者──紙戲人(意指四處巡迴演出的說書人)──用迷你的行動劇院箱講故事,從一側推進圖卡,再從另一側拉出。傳奇的恐怖漫畫家水木茂早期先是替紙戲圖卡的出版社繪製圖卡,當時的平民百姓一貧如洗,負擔得起的娛樂寥寥無幾,這種戶外劇院正是平民享受得起的消遣。保羅.葛拉維(Paul Gavett)在《日本漫畫六十年》一書中寫道,當時每天約有一萬名巡迴說書人在將近五百萬名觀眾面前表演。雖然紙戲的全盛期出現於戰後初期,但是遲至一九五三年,街頭仍可看見紙卡劇院。

隨著漫畫的進一步發展,原本繪製紙戲圖卡的藝術家(例如水木茂)轉往另一處逐漸成長的市場,也就是替新興的出租漫畫出版社創作故事。這類專業公司多半集中於大阪,專門製作限量的精裝書籍與雜誌,配銷給租書店。這類租書店稱為貸本屋,對漫畫造成的作用,有如今日 DVD 領域的 Netflix 或蔦屋書店。莎朗.金賽拉(Sharon Kinsella)在《成人漫畫》一書中寫道,一九五○年代中期至晚期,這類租書店約有三萬家,火車站與街頭書報攤都可見其蹤影,一本書只要區區的十日元就能租兩天。這類出租漫畫就跟紙戲一樣,在當時是一般人負擔得起的少數娛樂。

大阪也成為紅書(akabon)的出版中心。當地出版社使用飽滿的紅色墨水與廉價的紙張,印出這些口袋尺寸的漫畫書,然後不合常規地交由街頭小販或糖果店販售。手塚治虫的《新寶島》以紅書形式出版後,銷售量一飛沖天,紅書漫畫風靡關西地區。隨著紅書的歡迎度與日俱增,故事篇幅與價格也隨之攀升。一九五三年電視廣播登場,貸本屋與紅書步入黃昏。一九六○年起,電視開始變成日本居家設備,前述出版物幾乎無力與電視競爭。

效法電視廣播,漫畫出版頻率從每月一期改成每週出版

東京的兩大出版商講談社與小學館很有遠見,以每週播放一集的方式,打進電視與廣播。在這之前,漫畫多半是每月出版一期。講談社與小學館決定效法電視廣播做法,加快漫畫書的出版步調,同樣改成每週出版一次。兩家出版社都是在一九五九年推出每週一期的全新做法,加上讀者漸漸喜歡每週一期的快步調,龐大的工作量壓得漫畫家喘不過氣來。出版頻率更為密集,逼得知名漫畫家不得不雇用助手,經營工作室。手塚治虫離開關西,搬到東京,雇用了約十三名的漫畫助理。因此,漫畫的重心從關西移轉到東京。然而,電視與漫畫兩者並非競爭對手,反倒有相輔相成的成效。連載的漫畫故事可改編成電視動畫,動畫又有宣傳漫畫的作用,漫畫的銷量從而增加,也更為長銷。

漫畫的主題與類型五花八門,造就出各式各樣的出版物與小眾市場,種類多得令人眼花繚亂。漫畫的種類可大致分成四種:少年漫畫、少女漫畫、成人漫畫、淑女漫畫。漫畫在高成長期的次文化地位,加上少女漫畫這類漫畫的存在,促使女性開始在一九七○年代初期以作者身分進入漫畫界,女性在主流媒體肯定會遭受阻力,漫畫界卻不會如此。在此之前,都是男人在替《好朋友》(Nakayoshi)或《少女俱樂部》(Shojo Club)的流行月刊,撰寫少女漫畫故事。手塚治虫的第一部漫畫《緞帶騎士》是以女性讀者為對象,分別在不同時期連載於前述兩本月刊。《緞帶騎士》描述一名女孩有兩個靈魂,一個是善鬥的騎士,一個是溫柔的公主。手塚治虫以這則故事向東京寶塚劇場致敬,他從小就很欽佩寶塚,在那裡,飾演王子的人都是些英氣颯爽的年輕女演員。

在少女漫畫佔有壓倒性優勢的女性漫畫家

少女漫畫之所以具有莫大的魅力,是因為它讓平凡的日本女生擔當女主角。最後,女性漫畫家終於在少女漫畫這個類型佔有壓倒性的優勢。戰後初期的萩尾望都、池田理代子、大島弓子、竹宮惠子、山岸涼子,都是從手塚治虫的漫畫學習,卻能把少女漫畫帶到尚未涉足的領域。她們善於運用嶄新的拼貼式繪圖與特殊的表情圖案,營造氛圍與情緒。在 MIXI、臉書等社群網路出現之前的時代,這類女性就有如第一批的部落客。她們經常在漫畫頁邊的空白處撰寫備註,談談自己的事,發表意見感受等,還鼓勵年輕讀者寄明信片,提出問題和意見。在這樣的互動下,漫畫家和讀者更為親近,培養出長久的關係。

以池田理代子的《凡爾賽玫瑰》為例,這部少女漫畫出版於一九七二年,一直廣讀者熱愛。這部歷史羅曼史長達一千七百頁,講述法國革命期間的這兩位女性:瑪麗皇后,從小嫁給儲君,但她愛的是瑞典的漢斯伯爵;歐思嘉,出身貴族,她父親冀望有個兒子卻都生女兒,便把她當成男孩教養。池田理代子的漫畫在日本的銷售量逾一千兩百萬本,還改編成電視版動畫、凡爾賽宮拍攝的真人電影、寶塚歌劇團的音樂劇。《凡爾賽玫瑰》也成了蘿莉塔文化的一大重心。

次文化力!漫畫成為日本政府的重要外交管道

一九九○年代,電腦遊戲、個人電腦、網際網路快速擴展,漫畫面臨全新的挑戰。漫畫的獲利率下降,漫畫產業邁向衰退。二○○○年代,更有智慧型手機加入娛樂裝置的行列,千萬通勤族在長途地鐵的主要消遣原本是看漫畫,此時漫畫地位岌岌可危。經濟持續衰退,二十四小時營業的漫畫咖啡店(漫畫喫茶店)開始在日本各地如雨後春筍般冒出。漫畫咖啡店是多功能的設施,集圖書館、網路咖啡店、膠囊旅館於一身,可說是喫茶店文化的延伸。漫畫咖啡店的首要目的顯然是作為漫畫迷的圖書館,一排排高聳的書架收藏了數百萬冊的紙本漫畫。漫畫咖啡店以時數計費,客戶可拿到一杯便宜的飲料,坐著閱讀,店裡還有販賣機、連網的電腦,甚至還有幾個商務小隔間,備有專用的椅子和拖鞋。有些漫畫咖啡店甚至只要額外付費就可沖澡,還可租毛巾,錯過末班地鐵的民眾也有福了,特別的過夜隔間一晚只要十五美元(約新台幣四百五十元)。廁所通常設有高科技的免治馬桶。漫畫咖啡店的數量在經濟衰退時期激增。有些漫畫咖啡店需要辦會員卡,各大城市皆有連鎖店的 Popeye 連鎖網咖則是開放給所有人使用。

漫畫的次文化地位原本低下,逐漸變得酷炫,如今成為官方政府的大眾文化外交管道,還有學術界進行研究。二○○○年,京都精華大學率先創設日本第一個漫畫與漫畫藝術學系。二○○六年,京都精華大學與京都市政府合作,設立漫畫美術館,這個研究機構與場所專門收藏、保存、展示漫畫與動畫。漫畫美術館裡的圖書館共有三層樓,館藏出版物逾五萬冊,有一區收藏了翻成十三種語言的日本漫畫,還有一區是來自亞洲與歐洲國家的國際漫畫。二樓是漫畫與動畫歷史常設展,說明牌有英文和日文。京都精華大學開設漫畫研究所學程兩年後,在二○一二年推出漫畫研究博士學程。攻讀學程的學生學習的是長篇故事線,不是報紙上的短篇漫畫,他們將來會成為漫畫家、漫畫的製作人或出版人、漫畫領域研究學者等。

漫畫經過主流化及推廣之後,已成為具全球影響力的日本國產文化產品。如果前文尚不足以強調這點,那麼二○○三年原子小金剛這個虛構角色榮獲東京市郊的埼玉縣新座市頒發合法居民身分,就足以證明了。官方文件把御茶水博士(原子小金剛的養父)列為戶長,手塚製作公司列為戶籍地址。沒有什麼藝術比這個還要更貼近生活。

參考資料
Paul Gravett. Manga: Sixty Years of Japanese Comics. HarperCollins. NY, 2004.
Sharon Kinsella. Adult Manga: Culture & Power in Contemporary Japanese Society. Routledge Curzon. London/NY, 2000.
Helen McCarthy. The Art of Osamu Tezuka: God of Manga. Abrams ComicArts, NY, 2009.

實用資訊

手塚治虫紀念館
665-0844兵庫縣寶塚市武庫川町7-65
電話:(0797)81-2970

水木茂紀念館
684-0025鳥取縣境港市本町5番地
電話:(0859)42-2171

京都國際漫畫博物館
604-0846京都市中京區烏丸通與御池通交叉口往北走的金吹町452
電話:(075)254-7414

Popeye 網咖
604-8005京都市中京區河原町通與三條通交叉口往北走的惠比須町42-6(B1)
電話:(075)253-5300

漫畫研究所
京都精華大學國際事務處
606-8588京都市左京區岩倉木野町137
電話:(075)702-5199

註釋

[1]Roland Kelts. Japanamerica: How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S. Palgrave MacMillan, NY, 2007.

[2]MacWilliams, Mark W. “Japanese Comic Books and Religion: Osamu Tezuka’s Story of the Buddha,” In Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture, ed. Timothy J. Craig, 109-137. M.E. Sharpe, Armonk, NY, 2000.

※ 本文摘自《瘋關西》,原篇名為〈漫畫避風港〉,立即前往試讀►►►

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