文/駱以軍

大約就在那兩年,朱嘉漢與童偉格,在公館的「胡思書店」有一場關於文學的對談。那是一場光電迸飛的文學高端會談,童偉格不足奇也,他本就是台灣未來小說的星際戰艦。那時《童話故事》還沒展開,但《西北雨》已鍊成,事實上他把台灣小說的可能性拉高了一個維度。但朱嘉漢何人也?那次對談驚動武林,許多年輕一輩最頂尖的小說家都乖乖去當聽眾。我看了後來整理的記錄,真是慚愧又佩服。這就是我想望的一場下一輪文學的啟示錄啊。後來和嘉漢有緣在台大附近咖啡屋一敘,發現他那時才三十,真是英雄出少年。他跟我說了成長時光多待在這樣的小書店。說他父親退休以後,成為「文學老年」,由他開小說給父親:川端、夏目、芥川,乃至杜斯妥也夫斯基。我嘖嘖稱奇。後來我在香港駐校,生了場大病,當時想開筆的新小說,進度非常不順,陷入低潮。收到嘉漢從法國的來信,充滿文學的濃郁氣息,一種對文學的狂熱。他說想寫一部小說:四個人物,整本是他們關於文學、哲學、社會學的對話。還告訴我:在巴黎,有去魯西迪和保羅.奧斯特的簽書會,去排隊拿到簽名書。這種氣,也鼓舞感染了我,我總覺得這些文學青年,像冉冉魔術之煙裡冒出的神獸,他們的文學教養和知識準備,遠超過年輕時的我。我一直認為文學是一場關於文學老人、文學中年、文學青年、貴族、廢材、書店老闆、出版社老闆、教授、劇作家、咖啡屋正妹/老闆娘等,一種鮮衣怒冠的怪咖們拿酒瓶互砸的盛宴。這麼些年來,我幸運遇到各種無法裝瓶標籤,但靈魂是文學之心的人們,他們跟我說一些比馬奎斯,比博拉紐還詭譎、華麗的故事。但許多有才氣的創作者,現實中並不順遂,還必須和生活搏鬥。

前年嘉漢和夫人回國,在板橋開了一間法國米其林甜點鋪,我因又生了場大病,沒能去嘗嘗那像法國小說一樣迴旋、奧麗的夢幻蛋糕。有天收到嘉漢的信,寫道:

「忙到倒在床上又無法入眠時,總是很想念朋友。想念你們這些可以談談文學的朋友們。可惜我的生活已經離文學越來越遠了,我還得再撐過一段時間,或許才有一點點餘力。」

後來那間法國甜點鋪(狹窄的二樓則是嘉漢在那辦了許多場講卡繆、講巴塔耶、講羅蘭.巴特、講傅柯的極純文學或法國理論介紹的講座),終於熄燈收了。之後他竟在一家法語補習班當法語老師。這聽來滑稽又悲慘,我知道在這個小島,要想撐住那像《天平之甍》中的留學僧,對他兩眼眼瞳變成銀色所朝聖的法國思想、法國哲學、法國小說的持續引介或實踐,是會遭遇多貧窮困頓的掙博。

他們的「生活在他方」

然後他交給我們這部小說。

非常怪,扭轉著閱讀小說經驗,不太常那樣劇烈使用的大腦、眼球、甚至身體其他神祕不常使用部位的肌肉,被拗折扭轉到很陌生的疼痛,的經驗。

故事初始看的印象是這樣的:有四個年輕、漂亮、聰明、菁英的男女。他們是四個在法國巴黎留學的台灣青年。

「多虧了文學,他學會了同時以方式全景式的角度觀看自己與解剖內在,但堅硬的牆也難免裂縫。」──〈四人的故事。第五節〉

菊兒似乎是一個「曾經寫作,如今似乎在(台灣)人們的眼裡,停止寫作」,但「寫作仍在,在她的生命裡蔓延」。所以這是一個女體,但錯換移遞成羅蘭﹒巴特《戀人絮語》中,情慾、神經質、自我透明感與被他人侵入(理解)之不可能,一種很奇特的,零度和情色的書寫纏繞經驗。

「……並且意外的,勾結上其他人的思想、意志、情感與慾望。色情的。她甘願被當作誘惑者、女巫、妖孽。獻祭自己,祕密的寫作的空間任由踐踏。」

博爾則是「認識即歸類,涂爾幹的社會學走到底的風景,包括個體,個體的每個思想、情緒、習慣與反應,都是層層分殊當中暫時的棲所。」

這很怪,進入到不滿這些二十世紀大名字社會學家、哲學家理論的聖殿,很像某種分子解離機的圖解:涂爾幹、伯格森、沙特、梅洛龐蒂、傅柯、布赫迪厄……

但這位台灣(其實是最高端的「世界」,喔不,「法國」理論的朝聖者,但最後「回去母國(台灣)」只是當個法語教師,因為「講了一口完美的法語」。

亞銘、安娜則是另外的性格、身世,同樣複雜、解離、像是比《尋找劇作家的六個角色》更進化的AI人工智慧,他們在解離中創建出自己的「小說中孵養」,形成輪廓、內心傷痕、思想、情慾,比栩栩如真更進化,因為他們在那「列車的八分鐘」裡,巡弋、錨定、學習,在小說形成之前,那一切是什麼樣子?

這些負笈至歐洲,忍受著在劇烈、巨大的「方法論的移形換位、拆骨重生出一副完全新的內在」,最後盛裝、塞滿這個孤獨者(亞洲人、台灣人)的內在,無法回去傳播、解釋、引進原來這個島的思維話語之混榨機裡。

他們成了某種,從外部看去、安靜、茫然、和周遭世界有某種隔絕、脫離,像在巴黎那些一批批從電扶梯走進國家圖書館的新的、老的,理論博學者們之中的一個,亞洲遊魂。

但於是這四個「同是天涯淪落人」,在他們祕密的、只有四個人、「飄浮在巴黎的『另一個時空』」的,某種身體的、色情的,盛裝了過多法國理論。

安娜的「戀人絮語」,進入一種很像我年輕時看雷奈的《去年在馬倫巴》:有一個畫外音持續的呢喃,像內心獨白、感傷自戀──是的,這個「絮語」之所「戀」,乃一個「我(安娜)」瓦解中,「不斷說話,卻都沒有聲音」的再確定,無法確定,微觀宇宙中的不斷趨近又遠離,「以皮膚感知溫度,以睡眠探知日出日落」──「我只是我的缺席」,很怪,這個安娜,像是普魯斯特以《追憶逝水年華》所限制、暈散、瓦解的「我」:如果我不寫作,那就無法成立一個連續性的「我」;非常怪,因為作者朱嘉漢所描述的這個安娜,她的絮語式自白,她不斷否證著那個「真正開始寫一篇小說的『我』,是前於時間開始流動的,幽靈嗎?閃瞬的浮光掠影嗎?」,乃至於閱讀這些文字的我們,竟產生一種像水中揉搓染色紗布,搓著搓著,「安娜」這個人物竟影影綽綽,似有若無,真的出現了。包括寫她和亞銘的性愛,關係的挫敗或說不出為什麼的跨不過那一張紙的隔絕。乃至於安娜透過把日記、交給博爾閱讀之後,兩人完成性愛,而且得到強烈的高潮。這裡,朱嘉漢非常奇妙,將性愛與閱讀錯置混淆(多麼的羅蘭.巴特)。

這四個人(兩男兩女)之間的小圈子,終於以一種雜交性派對危機(像韋勒貝克小說那樣全然沒有愛,沒有戲劇性,沒有原始衝動的性交),慢慢移形換位,確定(暫時性的?)關係,所以即使朱嘉漢讓每個角色出場時,都帶著一種戒懼──這個人可能是某一長串哲學、社會學概念的描述,讓你產生誤讀,以為是一個有完整主體性的靈魂,但終究,即使像剝去一層層薄膜,一種以人工化透氣膠取代的「剝洋蔥」動作模仿,最後我們仍會在安娜與博爾,或亞銘與菊兒,各自圍繞著性的衍生性「時光的指甲屑、蛻皮」,慢慢習慣、期待這四人兩組男女探戈的依偎之情。從羅蘭.巴特,到大江的「奇妙的二人組」、狄德羅《宿命論者雅各和他的主人》、乃至福樓拜最後一部小說的兩個抄寫員……一種「共同生活」,二人組冒險走到了這兩男兩女,他們簡直是不可救藥的閱讀重症患者,明明他們已兩兩各自在情節中發生性愛了,朱嘉漢還是不贈與他們時間。他們還是在一種水中懸浮之沙的破碎,不被降生、分娩。一種「前於時間之前」的,即使他們或抄寫、或閱讀、或聚會討論、或性交……,但就是只有名字沒有臉孔的,這個小說家一直讓翳影累聚,但忍精不射的,「前於『一個小說人物』的斷碎句子。」

其實,我自己的領會,當代小說對書寫者而言,是一個剝鱗、揭去臉,乃至全身皮膚、拆解胃架、近乎古代凌遲之刑的行動,像童偉格、楊凱麟,乃至朱嘉漢、之前的黃以曦,皆具備二十世紀後幾十年的法國前沿理論,這種在書寫時,近乎殉祭將己身之意識時間、小說語言、乃至你已朝一祕境拋擲而去巨量的書寫投注,可能都必須在一種「自我解離機器」的旋轉、攪碎、離析、甚至原子態的崩解……,一種量子物理學意識進駐的,「換取的孩子」,所以其實書寫,寫小說,乃是一個將自我,提煉成鈾235,然後核分裂數百萬「我」的內在粒子態,發生連鎖、潰裂、核子內稟裂解、發出巨大能量的變態工程。這是我在參與「字母會」的書寫計畫,五年之中,一次一次感受其難、其嚴酷,這種內在近乎上百只「內視鏡」(類乎胃鏡、腸鏡、子宮鏡這種侵入式攝像頭的內部顯微攝影),以幾乎切除隔絕外在「我」的表演、人際反饋,一種寂靜的,但讓人發狂的「另一種重建的、腔體翻過來、內部的劇場──並不同於黃錦樹曾提出,以黃啟泰、賴香吟為代表「五年級內向世代」,我又私續上黃國峻、袁哲生、董啟章、三十歲時的我,以及晚十年又出現的童偉格──一種《霧中風景》、《度外》,或甚至《無傷時代》那樣的歐洲獨立製片般的空鏡頭、無言的曠野、海邊、廢街、車站、小鎮……,這些把孤獨者、失聰者、失語症者放置進去的、最後的抒情場景都消失了,像「默片」的徹底相反的另一端,流動的影像在某種播放技藝下,成為空洞眼睛瞪著,但「不存在」的,而只剩下纏綿、反覆、溫德斯《慾望之翼》那樣嘈嘈切切、各方侵奪的內心獨白。

事實上,安娜、亞銘、博爾、和菊兒這四個流落異鄉巴黎的台灣年輕男女,我在現實人生中似曾相識,高智商、內向、類亞斯伯格症,我不知道原來這樣寡於言的天才,他們的內心世界,是這樣既像挑高拱頂巨大歐洲圖書館,不像某種播放軟件因數位檔案過於巨大,所以影像傳輸會發生延遲、斷訊的狀態。這樣的四個靜默但內在思緒暴湧的宅男宅女,他們所成的一個小團體,正是牟斯提出的「禮物」這個詞,這樣像四顆極高端電腦運算,但在地球外漂流的人造衛星,如何能演繹牟斯那人類學之觀測、長時期在取樣較大之部落、社會人際關係中的衍生。「如何發動友情?」如果它並不是利益、權利、性資源的索求、位階的確定……它並不是一種《儒林外史》《紅樓夢》《金瓶梅》式的觀測,如何從這樣孤寂卻又腦中大運算的離開四個人原本在台灣的語境或身世臍帶,像一種「學習」、體驗儀式,四顆孤獨、冷光之人造衛星的「禮物之舞」。

「禮物」或只是這四個「超強大腦年輕男女」(或就是朱嘉漢本人的分身、分裂、分飾角色)的渠道、河床、大小交織的圳溝,這部小說的驚人之處,便在於那種內心意識湍流前所未有的暴漲、沖激、銀光迸竄、萬溪奔騰,那是我即使讀過的外國小說,也未曾有過的奇特閱讀經驗。譬如川端的《千羽鶴》、莒哈絲的《情人》、福克納的《聲音與憤怒》,乃至卡爾維諾《如果在冬夜,一個旅人》,都是一種感覺的乘法或幾次方設計,但不是這種實驗室中,內心獨白擴大器的旋鈕開到最大,而測試那些法國理論前沿所虛擬,但未必投擲過小說人物之「傘兵」、「登陸小隊」的瘋狂、幻變、不存在之存在的場所。

在這個他們命名為「禮物」,實則是四人之間探索、長出玻璃芽螅、嘗試在此無重力實驗室之外的社會關係不可能存在的、神經質的、任何一種硬/軟、突進/凹塌、幸福感/恐懼威脅感、他/我、她/我、被擁抱/被色誘、此刻/將來、共同/孤寂……皆尚未命名的「顯微鏡頭下銀光燦亮的變形蟲運動」之觀測。如前所敘,每一種倆倆、或一三之間的即興碰觸,同時又牽引著女腔或陰莖的極敏感激爽;但又同步開機其中某人大腦內對正在發生之狀態的攝影紀錄;而後他們又以讀書會的形式;分享閱讀對方的日記。可以說是一種層層疊套,每一層界面膜再加上改變上一層定義之參數,一種像清宮「鬼工象牙球」(牙雕套球)、那樣十幾層鏤空雕、層層的球表面獨立不相連,故可各自旋轉,但事實上這十幾層空心球,卻又鑲嵌纏縛在同一個球狀空洞之中。它們任意旋轉時,各自表面的鏤雕空洞或可隨機相通,於是十幾層球面的不同雕洞,可能形成許多個不可測的乳酪巢洞狀迷宮。這是我看朱嘉漢設計的這四個年輕男女,他們以奇特的內外翻剝之親密又不親密的方式,纏縛在一起的輕微旋轉,所產生的聯想。

這對傳統的小說閱讀者,可能是個痛苦的經驗:你感覺你的大腦(不,作者可能要求更多,可能是超出你原先預想的,「正在讀這個小說的,二十一世紀第二個十年的我」),像魔術方塊被靈活手指快速不同水平垂直線的旋轉著、擰扭著。

在第四章〈辭格〉的第0小節,作者直接將底牌打出:

「四個人的名字首度在菊兒寫下的〈四人的故事〉中出現。

分別在四個場景。安娜在墓園。亞銘在地鐵。博爾在圖書館。菊兒在家中。

名的由來:

安娜來自於Anais NIN。

亞銘來自於Walter BENJAMIN。

博爾來自於Pierre BOURDIEU。

菊兒來自於Marguerite DURAS。

這是每個人的星座,每個人的守護神。」

這裡頭除了 Anais NIN,我們比較不熟悉(但其實如果我們上維基百科,Anais NIN 是一個非常傳奇的古巴裔法國小說家,或說法裔美國作家。她大量書寫許多關於「她與父親的性虐待和亂倫關係」,還有一些大量、奇怪的情色與精神分析),其餘三個,應該說是耳熟能詳:班雅明、布赫迪厄、莒哈絲。天啊,我年輕時怎麼沒想過,會有個神經病,拿這幾個人(他們自身的作品,就曾經是我們生命某段時光,憂傷的、閱讀時花極大力氣改造你對世界的描述想像、他們可以說是怎麼隨個人不同喜好、偏執、任性,但內心十根指頭,好吧,十五根指頭,一定會數到的三個「文青大神」),作為小說人物,他們發生感情、性交,然後如前所述,一個祕密、類似讀書會或精神病分享小團體。

這真是瘋狂到無以復加的小說瘋狂加速器,當然還有一個其實是廢話的問題:「為何是他們四個?」當然我們或也因此出現這樣的小說狂想之邀請:「如果有一間分租公寓,住著張愛玲、海明威、卡夫卡,和……,啊我想我還是會挑莒哈絲」,或是「一座荒島,上有四位船難餘生的:黛安娜王妃、麥可.傑克遜、三島……,哈哈,第四個我還是會挑莒哈絲」,如此的二十世紀天才神殿同時是著火的瘋人院建築那般的大腦與靈魂的巨觀,但小說家讓他們重生,放進小說家的「無間地獄」,形成一種小說更沒有「燒斷保險絲」、「控制閥」的N次方馬戲團、生存實境秀……,怎麼可以沒有噴散著性賀爾蒙,卻又以哀戚、創傷的詩意衣褶穿梭那麼老的女人身體到那麼幼穉的女童身體,那些色情和亂倫(對母親的恨);怎麼可以沒有那個「土星的憂悒」,那個永遠撿拾著瓦礫、屍骸,風暴中,撈光握影那些消失的靈光、文明的幻燈片回望、猶太人式的神祕與記憶雜物堆棧的拘謹男子;怎麼可以沒有這位,將我們帶進「場域」、「慣習」、「象徵暴力」、「反思性」……無所不在的社會學神經質的精力旺盛者、思想的獅子;然後再加上(我們不熟悉的,但好像以女性色情之精神分析的「被色情」及反客為主的「色情纏縛女王/女僕」,完全不輸莒哈絲的阿娜伊斯.寧(Anais Nin)。

不斷變幻的奇詭迷宮

這樣的設計在你還來不及繼續想「為什麼是他們四個?」小說的奇異內在斜坡、或螺旋梯、或陡降斷層、或反重力機械──你不知是什麼,像美國電影裡那些戴頭罩、迷彩裝、拿狙擊衝鋒兩用槍的海豹特勤中隊:「Go! Go!」你被這樣一組強力敘事的特訓過的、憑空創造戰爭空間與意識的身體推搡著──掉進小說不斷發動的,已經不是靜態空間的迷宮,而是一種大腦中必須調度,被召喚的劇烈扭折、變形、彈跳式移位、類似浮潛或跳傘的全陌生猜想、瞬間抽搐至極小但高度密集的感官、瞬間又膨脹成極大尺寸的布幕或蓬頂……,對我這樣一個同樣是寫小說的極限運動員(或說老師傅?),我真是詫異、驚羨,朱嘉漢設計出這樣奇詭的小說「暴力機器」。

莒哈絲、班雅明、布赫迪厄、還有阿娜伊斯.寧,他們的性愛時光中的銷魂與孤寂,他們的不幸命運來自過於敏感,耽美傾向而「註定要成為某一段昔日輝煌文明的悼亡者」,他們的超人大腦、那社會學不斷創造然後拆毀所發明之結構的精力,以及,女性色情及自我感的詰辯,怎樣已經「在裡面了」,卻仍什麼都不是,怎樣是愛慾?怎樣是強暴?怎樣是侵奪了他人的說話位置?怎樣是真正的聆聽及懂得對方的連續性時間的每一單位感覺,乃至敢敘述「生命史」?

這些非由情節(想想莫言的小說,或魯西迪的小說、馬奎斯的小說),非由魔幻或誇誕(想想劉慈欣的《三體》、我的小說、甘耀明的小說)、甚至也非某整個人小說祕境巳絕對成熟,然對應著一個歷史無法言說的黑洞(童偉格的小說、黃錦樹的小說),……但卻形成內部劇烈湍急的「小說引爆」(如果你是國際特工電影迷)、「小說激爽」(如果你是A片觀賞迷)、「小說星際穿越迷」(如果你是科幻迷)、「小說的壽山石雕刻著魔鬼之鬼手」(如果……)

當然,小說中頗長的篇幅,在進行前述四個大名字(四張超級A牌),其實是小說最前面的那個流落巴黎的台灣留學生,從「法國」那些神壇上的黃金瘋狂者謫仙,下戲,搓洗回「台灣」,這一輩年輕人的,菁英文青的,類似博拉紐《狂野追尋》中那些「內向寫實詩人」的年輕文學(思想)朝聖者,他們的「生活在他方」。不知是否有意識的反嘲,這個揭開底牌(他們四人的守護神,以及在這部小說中的名字)後,予人一種侷促、困頓於缺乏社交(在巴黎)資本,頗為經濟惶然、以及某種亞斯伯格症式的封閉。拉高來看,這可能是這一代「台灣文青的懺情錄」,他們可能是像爬蟲類的幼年時期,在台北的獨立書店、巷弄的小咖啡屋、大學課堂或圖書館,攢著那些不同時光收集的碎片,形成一個內在的巴黎,想像的歐洲,大教堂般的「小說聖徒們的祭壇」。他們比那些法國同學或歐洲同學,必須花費大許多倍的背後那小島原生家庭的資源(以及他們和在那小島現實時光切斷的賭注心態),才能跑進書中這篇小說〈Locus Solus〉裡的那棟的「那一模一樣的房子」。

唐吉訶德與桑丘,或是《宿命論者雅各和他的主人》,一種小說在暴雨中旋轉,似乎歷史、事件、災難,所有整代人眼前快轉、巨人場面的仰視電影歷歷播放,如何抓回那個「在故事曠野冒險、詰問存在之諦、和遭遇的他者形成關聯」,大江有意識的設計了「古義人」這個疑似於作家本人(偽私小說)的老人,和死去的少年摯友導演伊丹十三,或和似乎不存在的另一個自己、或和一個同父異母的邪惡人物,翻轉拆卸似乎日本(或世界)戰役史,在何時失落了純真、善美的本來結構,那種「奇怪的二人組合」,顛頭晃腦、悲傷的晃蕩,一種西方流浪漢傳奇大敘事重新塞回當代,二十世紀後半現實的,小說引擎重新點火,啟動──但「四人轉」,套段我摯愛的,卡爾維諾在〈月光映照的銀杏葉地毯〉中所說:「……如果銀杏樹上掉下一小片黃葉,落在草地上,那種觀看的感覺就是單獨一片黃色樹葉的感覺,如果是兩片樹葉從樹上掉下來,眼光隨著兩片葉子在空中飛舞,一下子飛近,一下子又飛散了,活像是兩隻蝴蝶在空中追逐,然後滑落在草地上,一片在東,一片在西。三片、四片甚至五片樹葉在空中旋轉,情形也一樣;迴旋的樹葉隨著數目的增加,與各片葉子呼應的感覺匯聚起來,產生類似一陣寧靜雨般的整體感覺……」

在這篇小說,卡爾維諾模仿的川端《千羽鶴》那奇怪的「內向亂倫之四人轉」,也示範了一場艷美變態,我、老師、師母、女兒之間超感覺派細微經驗的孤僻練習,以及一種最後權力關係與性支配的扭絞纏縛。更別提我年輕時讀過的另一位「四人轉」大師:品特。他的《背叛》、《重歸故里》,莫不是這種兩兩成對,男女或在關係中,同謀、或背叛、或愛慾、或施暴、拆換舞伴,重跳一次舞步,那造成的眼花撩亂與內在倫理慾望的「解與結」。我們在包括瑞蒙.卡佛或孟若的極短篇,都可以找到一些「四人轉」的品類,不知道什麼原因,「四人轉」很容易形成一種較適宜短篇之卡榫、移形換位、魔術方塊的旋鈕但結構嚴謹的效果。或作為「人類關係中之『力』的觀測」,更近似物理學中宇宙四種基本力中的,電磁力、強核力與弱核力。

我們在這基礎上,看朱嘉漢充滿「小說意識」地設計這個「四人轉」的原轉盤、離心機、打碎攪拌機,架在這解離又匯聚的原子態劇場上方的光學顯微鏡:這四個台灣流亡在異鄉巴黎的安娜、亞銘、博爾、菊兒,在我們的小說閱讀慣性,這四個年輕男女的,張愛玲式「四人轉」、昆德拉式「四人轉」(而他也確實贈與了我們對這種密室四人探戈舞蹈,所有色情猜想、關係難題、說謊與誠實、角色扮演的上身與離開……種種的激爽),之後,朱嘉漢的這四人「離心旋轉」,進入一種(事實上我還無法完全參透領域)神祕沼澤的,「無法寫作」、「想給出全部」、「贈禮予回禮」,小說的哲學性「不可能被寫同時不可能被讀」的隱蔽犯規,或說搏擊。

※ 本文摘自《禮物》跋,原篇名為〈層層夢境的房間裡,無盡的四人轉〉,立即前往試讀►►►

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