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文/張穎

沒有玩具的孩子最落寞,可是沒有夢的男人是什麼

〈關於男人〉

男人寫歌唱給男人並不奇怪,但陳昇音樂中的男人很特別。我看到有些樂評人說,陳昇很多歌是寫給男人的,屬於男子漢的愛與愁。在〈關於男人〉一曲中,陳昇這樣描述男人:他們的最愛是 3W:即 Wine, Women and War(美酒、女人、戰爭)。這顯然是對傳統男性的解讀,也是弗洛伊德有關男性的「性」與「暴力」的另一種描述。在父權下的「大男子主義」的框架中,男人需要酒精的刺激來激發靈感,需要女人的身體來進行思考,需要戰爭的體驗來確立自身的存在……最重要的是,男人需要夢,需要保守自己的夢:

沒有玩具的孩子最落寞,可是沒有夢的男人是什麼
慾望的門已開,夢的草原沒有盡頭
風裡有些雨絲沾上了眼眸

告別的汽笛聲輕輕的又響起了
生命的列車滑過妳心田
Wine, Woman and War 是男人的最愛
我只想靜靜的躺在妳身邊

漫漫的旅程終點在哪裡,偶而也懷疑自己是否應該向前
慾望的門已開,夢的草原沒有盡頭
夢裡憂鬱的花香飄浮在風中

〈關於男人〉

大男人 vs. 小男人

然而,我聽陳昇的歌,感受的卻不是一般意義上的「大男子主義」,甚至是對「大男子主義」的顛覆。在他早期的情歌中,這種趨勢尤其明顯。譬如在〈鴉片玫瑰〉中,他把男人比喻為帶刺的玫瑰,女人則是具有誘惑的鴉片。這個比喻讓女人變得主動,男人變得被動:「妳卻像鴉片一樣,帶我上了天堂。」女人的迷魂藥把男人帶入「夢幻的天堂」,男人由此失去了自己,「我已不再是我」。而女人,至多被刺扎一下,她還是原來的她。包紮一下傷口,她還可以繼續和男人戰鬥。

雖說男兒有淚不輕彈,但昇式男人常常會落淚,雖然他說「我答應自己不再哭」,卻無法拒絕「恣意悲傷落淚」。其實,真正勇敢的男子漢是不怕面對自己,表達自己的。美國心理學家 James Pennebaker 和 Josha Smyth 曾合寫過一本書,題為《敞開心扉,寫下悲傷》(暫譯,目前尚無中文版),鼓勵男性勇於面對自己的情感,尤其是負面的情感,因為寫作本身就是一種心理治療的方法。陳昇不但寫下自己的情感,而且還把它們唱出來,讓男人一顆脆弱的心赤裸裸地展現在人們的面前:

男人說:已經好久沒有累了
我要大步走
走到那滂沱大雨裡
痛哭一場
痛哭一場

〈卡那岡〉

不僅如此,昇式情歌中的男人大多是溫柔敦厚的「衰男」,並被歌者推向極致:情場失意,被女性背叛和拋棄。悲傷迷離,但依舊苦苦想念和等待,誓將把溫柔進行到底。人家要分手,你說「把悲傷留給自己,你的美麗你帶走」;這還不夠,依依不捨地黏著人家說「回去的路,有些黑暗,擔心讓你一個人走」(〈把悲傷留給自己〉)。人家女孩子暗示你說,我心中已經另有人了。你卻溫柔地回答道:「假如你心裡只有一個人,我當然是你的唯一……如果你心裡占有兩個人,絕不要流露你的真情。」這還不夠,又補充說明:「假如你追究孤獨的責任,那一定都是我的錯。」(〈責任〉)你給女友打電話過去,你對著電話說你要解釋你自己,告訴她你多麼想她。你對著電話的另一頭說:我要「將妳輕輕擁抱溫柔靠著我,讓明天鎖在門後」(〈最後一盞燈〉),為什麼要將明天鎖在門後?因為你知道,從明天起,她就不屬於你了。

昇式「男人味」的符號就是在悲傷中的溫柔和眼淚,是傳統男性的反轉和背叛。一句「讓我擁有最後愛你的溫柔」(〈最後一次的溫柔〉),把暖字刻在了胸口,撩人情思:

當你要離開,想我用你最後的溫柔
不論你在哪裡,不管是在何時,我依然愛你如昔

我以為你知道,分離不是最後的抉擇
卻不敢告訴你,不應該的是我,怎麼能說服自己,你已離去

讓我再一次擁抱你,傾聽我此生不變的要求
為了不讓你輕易從我記憶中抹去,讓我擁有最後愛你的溫柔

陳昇的嗓音時而低沉,帶著沙啞;時而高亢,拖著懇求的長音,再配上木吉他和口琴的伴奏,真真切切地把溫柔唱到了每個女人的心底,讓人心醉神迷。聽著他的歌,我的腦子裡會出現俄國詩人弗拉基米爾.馬雅可夫斯基一首詩中的名句:「我要是溫柔起來,像一朵穿褲子的雲。」

父權架構下的男性中心主義,在昇式情歌中蕩然無存,更別說有什麼「陽物中心主義」(phallocentrism)的霸氣吶喊了(這與西方傳統的搖滾樂有些不同),有時完全可以用愁、怨、傷、悲、溫、柔、軟、纖這樣的字眼來形容。然而就是這樣暖男的低語和憂傷,讓男人聽了心碎,女人聽了流淚。陳昇「陰性化書寫」的男性敘事方式,時常會把男性外在的主體(subjectivity)和身分(identity)自我內化,從而打破了歌者與聽眾之間私人空間的明確性,聽者分不清哪個是歌者的男性身分,哪個是情歌中那個男主人公的男性身分。

其實,與其說這些表現男性哀傷的歌是唱給男人的,不如說是唱給女人的。昇式情歌喚起女性對溫柔男性的想像,情感上得到意外的滿足。陳昇把內在的溫柔與外在的陽剛巧妙地融合為一體,讓女性陶醉於男性獻出的愛情大過天的痴情(他們似乎一點都不吝嗇自己的付出);讓她們在毫無防備的情況下,被男性的溫柔所融化。這種昇式迷情是男人的真愛嗎?男人真的那麼愛女人嗎?聽歌的人,誰又會在乎呢?

這種暖男的自我犧牲顛覆了傳統的愛情與暴力的模式,而且自我犧牲似乎給男人帶來一種「快感」,它成為愛情中自身的目的,而非建立於「擁有」的功利目的。這不禁讓我想到法國人類學家馬塞爾.牟斯所提出的那個著名的「耗費」(consummation)理論,即一種純粹的給予和付出,一種非交換、非占有的「散財」行為,一種無法用尺度衡量的、近乎於瘋狂的追求贈予、損失、犧牲的方式。總之,這種「耗費」是以「缺失原則」(principle of loss)[1]為基礎的,旨在享受歡愉和快樂。由此推論,愛情是一種無償的「禮物」(gift),它的特徵是給予而不是要求回報。(牟斯《禮物:古典社會中交換的形式與功能》)陳昇的暖男無疑體現了這樣的「禮物式」或「非占有式」的奉獻,其「暖」的特質反而成就了陳昇的情歌。

「暖」與「冷」是對比:如果「冷」是理性的象徵,那麼「暖」就是感性的象徵。其實,陳昇的歌曲中有很重的理性思考的部分,但它們的表現形式卻是感性的。換言之,理性的(大男人的)考量被感性的(小男人的)表達遮掩了。

她眼中的男人

陳昇的暖男雖有鄉土質樸感,但也非常的「都市」。大部分的情歌,顯然是為都市男女打造的。昇式情歌懂女人,也懂男人。它們表達了男人想要愛、找到愛、失去愛的感覺。歌者在陰柔的「小男人」的溫柔背後隱藏著一個「大男人」,在「陰柔」的音符中悄悄確立起男性的主體意識。他要堅守男性的自我意識和自我情感,在抓住女人心的同時,把「自我」、「自由」、「責任」、「抉擇」這樣的陽剛/男子漢氣質(masculinity)灌輸給男性聽眾。「讓我輕輕吻著你的臉,擦乾你傷心的眼淚」,「我只想靜靜聽你呼吸,緊緊擁抱你,到天明」,「假如你能多看我一眼,我為你甘心的把魂給戒了」。這樣的歌詞讓那些根本沒有浪漫情懷的男人也覺得自己就是歌中的情人、戀愛中的王子。

從一定程度上看,昇式情歌中的男人是在女性(作為她者)的目光中塑造的男人。由此,存在著「看」與「被看」的主客關係。男性的主體與她者的聯繫有兩個特點:第一,男性因為有了女性的她者而自覺「主體」的存在,因而產生「失去我自己」的擔憂;第二,因為有了女性而想像其他同樣具有主體的他者的存在。

就男性的主體而言,所有的他者都是對自己投射目光的存在。因此,陳昇歌中的男人常常會考慮自身與他者的關係,包括自身在他者目光中的形象。譬如,在〈不再讓你孤單〉這首經典的情歌中,那幾句安撫的情話「路遙遠我們一起走,我要飛翔在你每個彩色的夢,對你說我愛你」,實際上是男性所構想的「女性/她者」的期待目光下投放出來的。但女性(作為「她者」)並非一個受控者,而是可以「一起走」的同伴。「愛情是不完美的獨裁,沒有辦法一個人盛開」(〈粉紅色假期〉),更體現了男性在主體構成中對「她者」的依賴。

沙特從存在主義的角度說,男人應該成為「對己存有」(being-for-itself),而非成為一個「在己存有」(being-in-itself),成為一個他人的對象或東西。在「在己存有」的狀態下,男人就不再是一個自由的主體,而是他人的奴隸。那麼,戀愛中的男性是否可以成為女性的奴隸,自由地選擇不自由呢?在陳昇的歌中,我們看到,答案是肯定的。所以他把愛情稱為「愛情的牢」(〈冰點〉)。然而,傳統的男人常常喜歡將女人對象化(objectification),以保持自身的在己存有。即便是強調自由的沙特,也沒有擺脫傳統男性的「女性觀」。

沙特與他的終身異性伴侶西蒙.波娃,著名女性主義先鋒之作《第二性》的作者,在男女關係問題一直沒有取得一致的意見。他們之間一輩子「你看我,我又看你」,在「施虐狂」(sadism)與「受虐狂」(masochism)之間糾結,即一種精神上的「虐愛」關係。還是陳昇姿態高,主動要求把自己變成女性的「在己存有」,並在痴心和明哲間保持一個平衡的心態。

說到昇式痴男形象,〈鏡子〉是一首不能忽略的作品。歌曲折射出「意識鏡像」和「身分鏡像」的雙重迷失。[2]

歌中失戀的男人是如此的絕望,那一串串漂浮的音符化為破碎的心散落為一地,聽者在痛苦沉醉中感受著深深的「痛」。男人,你要有多痛才能寫出這般的靈魂煎熬?

不明白像我這樣脆弱的要求,到底有什麼難
又不是夜鶯渴望豔陽天裡與池水裡的錦鯉去求愛
嘿,我就這樣對著鏡子裡的自己,忍住了一眼淚
我都已經不再愛我自己又怎麼會愛上妳
……
我都已經不再愛我自己,就不會在乎愛了妳
又不是渴望已錯過了今生,還要來生去等待
嘿,我就這樣對著鏡子裡的自己,忍住了一眼淚
反正我都已經不再愛我自己,又在乎愛了誰

鏡子,一個玻璃製成的反射體,即是時空的介面,也是歲月的破網。根據法國心理學家雅各.拉岡曾經提出「鏡像階段」(mirror stage)的觀點。鏡像階段是個人在孩童期的關鍵時期與重要轉折時期,每個人自我認同的意識在這個時期被確立,形成一個獨有的視角:自我就是他者,是一個想像的、期望的、或異化的對象。但這個自我,也僅是一種在想像的層面上自我認同的影像,這個過程構成人們後來所有的認同模式。

那麼陳昇〈鏡子〉中的男人的自我認同,是否也包含了拉岡所說的想像與錯覺呢?「破碎的身心」是否也是陷入鏡像[3]的一種體現?那個鏡中所呈現變樣的「他者」;那個既是逃避者又是追索者的「我」。聽者可以想像歌者如何撫鏡抽搐,或顧影自憐。歌詞中最後那句深深的「痛」似乎讓生命的本能萎頓、壓抑,不得不偽裝出「不在乎」的姿態來維繫幻象的意義。

有意思的是,中國傳統中的男人有別於陳昇歌曲所展示的姿態。英雄好漢也好,文人才子也罷,似乎都與我們現在所言說的陽剛之氣(masculinity)有些不同,因為傳統男性的「男子漢精神」主要是以功名為基礎的。另外,中國男人對身體和情感的表達也有其特殊性。正如黃克武的研究表明,中國傳統男人對「身體感」和「幽默感」有種特有的融合,影響了他們的性別角色以及兩性關係的界定(譬如對陽具尺寸大小的誇張描述,對女性三寸金蓮的瘋狂迷戀)。(黃克武《言不褻不笑:近代中國男性世界中的諧謔、情慾與身體》)

中國傳統男性常常不喜歡直接的溫柔表白,所以他們會把自己裝扮成女性,假托女性之口寫出柔情似水的篇章,即所謂的「男子做閨音」。譬如,「眾中不敢分明語,暗擲金錢卜遠人」(於鵠〈江南曲〉),「蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明」(杜牧〈贈別〉),以及「妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無」(朱慶餘〈近試上張水部〉)。但是,這些假托女性之口吻仍然還是男性視角與男性審美體驗的產物。

昇式情歌有些很直白,把男人的本性魔幻般地顯現出來。「我是一個貪玩又自由的風箏,每天都會讓你擔憂」(〈風箏〉),「男人在激情的夜裡許諾,驕傲的不肯說,心裡想著I Wanna Freedom」(〈冰點〉),「你知道男人是大一點的孩子,永遠都管不了自己」(〈關於男人〉)這樣的話又把男人拉回傳統的男性形象。在陳昇的歌詞中,我們看到為贏得女人的愛情,男人必須證明他能夠在沒有她的情況下活下去。在男人孤獨、悲傷的背後,又會挺立著一個獨立的和具有主宰位置的男人。

註釋

[1]即無償的付出,像奉送的、不求回報的禮物,不計較自身的缺失,只在乎對方的擁有。

[2]「身分鏡像」是鏡中投射的自己,是一個理想的、期望的對象。「意識鏡像」則是「自我」剛剛形成的初期階段。身分中的自我更依賴於與他者的關係來構成。

[3]由於外在的壓力,對自我和他者產生想像和錯覺。

※ 本文摘自《我喜歡思奔,和陳昇的歌》,原篇名為〈男人〉,立即前往試讀►►►

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