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整理、翻譯/蘇珊

高行健:我和大江健三郎有一種聯繫,昨晚我同他開玩笑說,我們是一小撮。所謂一小撮,在中文裡的意思是不僅不受歡迎,而且不是被拋棄就是被唾棄。我所以讚賞您的小說,正因為您發出的純然是個人的聲音,正如我的《一個人的聖經》,是一種非群體的、非官方的聲音,恰恰是這種聲音才十分真實。而那種宏大的歷史,每一次權力更替,便重修一回,可這種個人的歷史一旦發表,再不能修改。古往今來的文學發出的就是這種個人的聲音,較之那種大寫的歷史,更有人性。

大江健三郎:我完全同意您說的。這種個人的聲音雖然微弱,卻是我自己要說的話。我們這三位寫小說的,每人都有自己的聲音,弗萊斯特的小說寫的是喪失了的童年,發出的也是自己的聲音。可今天下午我所以談到日本政治,我認為也有必要,這看來自相矛盾。當時我心裡有些不安,擔心高行健是不是在會場上聽。高行健比我更堅持他的選擇,更固守個人微弱的聲音。我對他極為欣賞。

高行健:我想打斷一下。我非常欣賞您,因為如同卡繆在他的薛西弗斯 (Sisyphus) 神話中寫的那樣,您恰恰是一位現代的薛西弗斯,這是悲劇性的。而您,完全意識到這一悲劇,還又投入政治鬥爭,為政治一直鬥爭不息,而這正義不可能實現,總是悲劇,誠然,您卻照樣很英勇,我由衷欣賞您。(全場熱烈鼓掌)

大江健三郎:昨晚我談文學的誨淫,我的作品中這種誨淫我也有充分的自覺。而在我投入政治,為這種無法實現的目標鬥爭,我也認識到有種誨淫的成分,從中看到某種滑稽可笑之處,但我還繼續這樣表述,大概是因為我在邊沿長大,內心還未脫離邊沿,才會這樣可笑。

高行健:這種抗議雖無結果,可也是必要的,並不在於有無結果,人畢竟發出了自己的聲音。

弗萊斯特:在大江健三郎的邊沿裡有一群非同尋常的人物,同樣處於邊沿的作家面對的是這一群怪人。高行健的作品中,作家孑然一身,朝聖途中遇到的也都是邊沿人。處於邊沿是否就一定孤獨?

高行健:在中國當時確實如此,人與人不能真正交流思想,連日常生活也被政治汙染,我只能在文學作品裡尋找生活。恰恰是文學作品中那些並非完美而微弱的人的聲音給人以慰藉。人的感情與意識都是通過文學作品喚醒的。

大江健三郎:我們對文學作品的立場是一致的,要總一致就沒有爭論了。我試圖找出一些我們之間的對立之處。說邊沿人的聲音微弱,我也同意,但也可以變得強大,比如笑聲,笑也可以變得強大有力。我有這方面的經驗,我從東京回到家鄉的小村子,見到我母親,她給我講了些村裡可笑的人和事,我和母親大笑不已,我要是當初未曾離開這村子,也許也會做出同樣可笑的事。高行健寫了在大城市裡的經歷,等他到了邊沿,再回顧這些經驗,也同樣感到可笑,因此,笑是不可缺少的,可他的境遇卻不准笑!《靈山》的知識分子走向邊沿,而邊沿的人卻一個個那麼生動活潑。我讀《靈山》感到我就是小說中的主人公,痛苦如我,誨淫如我,也是可笑的。小說中還講到一個胖女人,喃喃吶吶,痛苦不堪,從城市裡來的知識分子並不認真聽她,胖女人便越說越急,都快昏過去了,著了魔似的還打不住。我也處在這種境地,越說越多,如果你們不聽,沒準我也得昏過去。(聽眾笑)這個知識分子也是一個邊沿人,兩個邊沿人彼此相遇,卻無法溝通。 現今這個世界,到處都是特權,而邊沿人更具有批評精神,通過批評達到普世性。 高行健是一個出色的小說家,把這種情景處理得很動人,他不僅讓我這個日本知識分子感動,也肯定打動了台灣、香港的讀者,如果他的小說有一天能在中國出版,也肯定能感動中國讀者。 一個作家雖然寫邊沿人物,卻達到了普世性,發出的這種笑聲也是一種力量,我要繼續寫的也還是這樣的文學。

弗萊斯特:高行健您是否同意大江健三郎對您小說的這段解說。

高行健:您剛才說的令我非常感動,小說的主人公沒有姓名,只有我、你、他三個人稱,這有助於讀者置身於敘述者的位置,進入情景,通過這種敘述方式讀者可以分享經驗,也進入想像。我尋求超越民族、種族乃至於語種的界限,這種普世性,可以和讀者分享,也因為人類語言據我所知,都可以用你、我、他三個人稱來指稱同一主語。這種觀點本來就是普世的,反映了人的意識所具有的三個層次,我、你、他或她,這是人的意識的基本結構。您很明白我的這番用心,非常感謝您的理解。

大江健三郎:我要補充一下,高行健非常接近那個北京來的知識分子,而那個預言未來,說個不停,甚至快要昏倒過去的胖女人,我則從這個女人身上認識到我自己。

弗萊斯特:大江健三郎說的我並不吃驚,他的小說法文譯名《世紀的遊戲》中那個日本最胖的女人可以印證。

大江健三郎:在邊沿經常遇到那種在想像中生活的胖女人,這也是我小說的一個特點,您的小說中也有很多這樣的人物。

高行健:這種怪誕的人物,不只是女人,也有這樣的男人,甚至主人公我、你、他也常做出些蠢事。我的小說中確實有很多怪誕的形象,背後卻隱藏詩意,詩意和怪誕相互聯繫,如果一味抒情,令人煩悶,所以反而訴諸怪誕。

杜特萊:在《八月雪》中也是如此,這部歌劇在台北和馬賽演出了。特別是《八月雪》的終場戲,火燒禪堂,眾和尚舉止古怪而荒誕,哈哈大笑。

高行健:我補充一句,我和大江健三郎昨天剛見面,他就提到他在北京的一次巧遇,得到一張《八月雪》的光碟。

大江健三郎:在北京送給我這張光碟的是一位著名的學者,他把光碟遞給我那動作,我昨晚表演給高行健看,他很開心。我要是現在表演給你們看,就離開了作家的身分,你們會說我是演員,我不再表演了。(聽眾笑)但身體動作是一種很有分量的批評,不僅是對自身,也是對他人,這種雙重的批評在《八月雪》最後一場戲中極為出色。這光碟我看了好幾次,每次看到這場戲我都哭了,感到深深的悲哀。《八月雪》把一個過程表現得極為精采,我想,不妨稱之為邊沿的多元性,不發生在中央,恰恰在邊沿。比如,童話中鬼怪都出現在村邊,或是謀殺,或是雷擊,諸如此類屢屢出現在邊緣地帶。因為中央只允許獨一無二的意義,可如果在邊沿,遠離權力中心,被權力拋棄或對抗權力,便會出現這種多元性,這當然不只是對一個村子而言,對一個共產主義大國來說也是如此。

弗萊斯特:嘲笑和怪誕,還有色情,也是批評現實的一種方式。這在高行健和大江健三郎的作品中經常出現,比如《一個人的聖經》,當個人處在某種社會困境中,色情也是訴諸自由的一種反抗。這是不是也刺激讀者?

高行健:我不知道讀者是不是受到刺激,我在法國得到的讀者反應都是正面的。人們並不吃驚,再說法國式的色情也是一種漂亮的創造。(聽眾大笑)

弗萊斯特:為什麼說是法國式的?

高行健:這是個哲學問題。很難給色情一個解說。色情的真諦何在?我也企圖找到解答。看過不少心理分析和哲學教授的著作。文學和藝術中的色情,涵義何在?偶然看到一句話──色情來自第三者的目光。我以為頗為中肯。文學和藝術作品首先出自作者的眼光,其次是人物的眼光,而讀者則是第三者,因而色情與否,最終取決於讀者的眼光。(聽眾笑)

弗萊斯特:我還有一個問題,個人這個觀念,是西方的基本共識,你們兩位來自亞洲,日本和中國,卻比西方當今大多數作家更強調個人,這也是你們的共同之處,你們二位有何看法,能否談一談?再者,我有興趣的是,你們處理經驗的這種能力,如何通過個人的經驗而達到普世性?高行健也提出經驗與見證,我在此引用高的一句話,「真實,對作者來說,具有倫理的意義……如此這般關注真實的時候,這關注和對真實的追求便成為作家獨特而且是至高無上的倫理。」昨天,大江健三郎討論誨淫那個題目,我現在抄錄這句話,可以作為回應。

杜特萊:他們兩位都精通世界文學,包括西方文學,自然也從西方文學裡吸取營養,他們的作品中的個人西方文學中的個人相去不遠,這也是理解他們作品的一個途徑。

弗萊斯特:是不是讓觀眾也提些問題?

聽眾:我的問題是如何理解普世性,或者說,普遍的人性?

高行健:我以為,所謂普世性,也就是人性,可以說是人性的同義詞,用不著再去定義;相反,越解釋越不得要領。

大江健三郎:我同意高行健的看法,但還有些不同的認識。人性是普遍相通的,人性也只能通過個人來達到,一旦抹殺了個人也就無人性可言,所謂普世性便無從談起。個人無論指的是身體,或是感情,或是精神,並非去製造一個模式。不言而喻,這首先體現為個人,人性之所以普世相通也是因為先有個體的存在。文學從來如此。有一部書我一再談,那就是但丁的《神曲》。昨天我們談到義大利的即興喜劇,高行健說,哥爾多尼也曾流亡,但丁也曾從佛羅倫斯流亡到法國。他的作品的普世性不在天堂,而首先在「地獄篇」,恰恰通過個人的經歷和經驗表現出來,這也是他寫作的軸心。到達天堂的時候,個人的東西便消失殆盡,人性也隨之消失,世界在某種程度上也消逝了。個人性伴隨普世性,也只有通過個人的故事來表述;小說始於敘述。我和高行健雖然用不同的語言寫作,敘述的方式卻非常接近。只要我們這種個人的經歷觸動了靈魂,就可以達到普世性。我讀高行健的作品就有這樣的體驗,這種個人與個人的溝通,正是作家的追求。

弗萊斯特:高行健,您是否同意?

高行健:很難提出異議。

大江健三郎:可我還有點不同的看法,剛才弗萊斯特和高行健把色情和自由聯繫在一起,而我個人的經驗相反,恰恰是對自由的約束。(聽眾笑)

杜特萊:討論的時間已經很長了,是不是就結束在分歧上?

弗萊斯特:對談就到這裡結束。我們現在向遠道而來的大江健三郎表示最後的敬意。(聽眾長時間鼓掌)

(原載香港《明報月刊》二○○七年四月號)

※ 本文摘自《論創作》,原篇名為〈大江健三郎與高行健對談〉,立即前往試讀►►►

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