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文/徐承恩

普羅香港國族主義與潮流文化想像

自一九七○年代起,香港人物質生活豐盛,社會迅速走向現代化。雖然政制不民主,但至少政治不會如國共兩黨那般興起文字獄,而政府也至少會在表面上回應民意。香港承傳來自廣東的粵語文化,這套傳統文化於廣東因北京政權文化改造以及推行普通話而逐漸失真,只有香港、澳門及其他海外華人社會保存得好。一般香港人的生活習慣與生命歷程,和深圳河另一邊有天壤之別。香港普羅大眾便視香港人為一個獨特的命運共同體(Baker 1983)。香港人可以在國民黨及共產黨以外,以效忠本土為第三種選擇。如此又使香港能形成一個自由、無拘無束且百花齊放的社會環境,造就了一個富有香港特色的民間社會(呂大樂,二○一二)。

港中兩地之不同發展,使香港發展出一套全新的國族文化,這樣於一九七○年代末才來到香港的中國移民,在這座城邦中顯得格格不入。據人類學家蕭鳳霞觀察,於此時到香港的中國移民,與早前的戰後移民有著根本上差異。這些新移民與香港的親屬關係較疏離,甚至在香港舉目無親。而長期於共產中國生活,亦使他們難以適應現代化、國際化、本土化而奉行資本主義的香港社會。這樣他們便難以在香港找到好工作,並作上向社會流動。這群新移民日後若能夠發跡,多是因為他們於一九七○年代末至一九八○年代重返故鄉,把握開放改革所帶來之機遇。如此令這些新移民缺乏融入香港社會的動機。有部分於香港中資公司或中國駐港機構任職的中國移民,更是活在其小圈子之中,無意與主流社會有任何交集。而出於文化差異以及來自經濟發展的優越感,香港人普遍視新移民為他者,甚至產生種族歧視之心態。新移民與被稱為「左仔」的親共派,就成為活在城邦中的陌生人,香港人則透過與這些群體的種種差異,界定香港國族獨特之身分認同(Siu 1996)。

在香港人之身分認同日趨清晰之際,香港政府亦收緊移民政策,為香港國族之獨特意識帶來法理基礎。政府於一九七二年四月一日實施新人口登記制度,規定於香港連續住滿七年的居民,可享永久居留權,其身分證上會蓋上黑印,而未居滿七年的則無永久居留權,並無權利享有如公共房屋等社會福利,他們的身分證則會蓋上綠印。政府此舉變相確認了香港土生土長者之公民身分。到一九八○年十月廿六日,政府更進一步廢除抵壘政策,自此所有來自中國之偷渡客被捕後都會遞解出境。雖然讓中國移民合法居港的單程證制度,其審批權一直都在中國公安部,但在大部分情況下,香港人與中國人儼如兩個不同國家之國民(鄭宏泰、黃紹倫,二○○四a)。

自成一國的香港亦於此時出現本土導向之潮流文化,粵語流行曲與港產粵語片大受歡迎,香港甚至成為東南亞潮流文化之主要輸出地。各種潮流文化成為香港人集體關注的話題,而享受娛樂亦因而成為儀式化的集體經驗。這些文化產品又多從普羅大眾的日常生活和文化想像中取材,長期透過大眾傳媒潛移默化,塑造香港人深層次的本土身分意識(吳俊雄,一九九八)。粵語樂壇殿堂級詞人黃霑(黃湛森)之名作〈獅子山下〉,頗能反映香港人當時開始產生歸屬感、且因自己白手興家而自豪的普羅國族意識:

人生中有歡喜
難免亦常有淚
我地大家 在獅子山下相遇上
總算是歡笑多於唏噓
人生不免崎嶇
難以絕無掛慮
既是同舟 在獅子山下且共濟
拋棄區分求共對
放開彼此心中矛盾
理想一起去追
同舟人誓相隨
無畏更無懼
同處海角天邊
攜手踏平崎嶇
我地大家 用艱辛努力寫下那
不朽香江名句

而歌詞最後一句,在初稿為「香港千秋萬歲」,反映詞人對其香港人身分深感自豪(《蘋果日報》,二○一五年七月三日)。

而各種潮流文化之中,又以電視文化之影響至鉅。早期電視訊號要以銅線傳輸,市民要收看,既要交安裝費,亦要交月費,能負擔得起的並不多。到一九六七年,香港電視廣播有限公司開始播放無線電視,市民購置電視機和天線後,可以自行安裝,之後就可安坐家中享受免費娛樂。到一九七三年,麗的電視亦改以無線廣播。電視文化自此風靡全港,到一九七六年香港已有逾九成的家庭安裝了電視機。電視節目收視率高,比其他媒體之傳播更有效率,而電視節目中的文化成見(stereotype)亦能在短短幾年間塑造香港人之自我認同。當中以一九七九年無線電視的劇集《網中人》最為經典。廖偉雄於劇中飾演新移民程燦,他一直都未能融入香港的生活,被標籤為愚昧、貧窮、落伍的化身。程燦與香港人之文化差異,以及其適應新生活時遇到的挫折,則是該劇主要笑點。而由周潤發與鄭裕玲飾演的男女主角,相對上則是聰明、能幹且入時。周潤發飾演於程燦孩提時代即來港成長之兄弟程緯,他本是大學畢業生,卻因為要替母還債而身陷囹圄。出獄後程緯身敗名裂,卻仍能靠著其聰明才智於商場絕地反擊。這或多或少反映了香港人的自我想像:他們的先輩是曾經風光的廣東遺民,雖然因為中國內亂而失去一切,但最終仍能憑才智和努力,於香港這座城邦東山再起。電視文化中這種自視為比中國人優勝的文化想像,令普羅大眾集體重新確定其獨特身分認同(馬傑偉,一九九六)。

此時香港的潮流文化,固然有不少以中國為題材的產品,但要留意的是這些文化產品都未有涉及當時的現實中國。這些產品又可分為三類。第一類是古裝片,這些產品部分是以歷史為題材,但有更多是在描述虛擬的中國武俠世界。第二類是描述民國初年的產品,比如是一九八○年由杜琪峰編導的《京華春夢》,以及同年由蕭若元策劃的《大地恩情》,不過這些故事的篇幅多不會涉及一九四九年中國易幟後的事。故事中的鄉愁,乃寄托於一個不復存在的國度,與共產黨治下的政治中國無關。最後,有少部分文化產品有論及當代的中國,但多以海外華人社群為背景。有一些產品則論及一個於虛構時空的中國,比如倪匡編劇的《中國超人》,那實質上可稱為時裝版的武俠故事。

香港電影之中,以一九七○年代的李小龍電影最為國際知名。這些電影多有「中國人不是東亞病夫」一類充滿中國國族主義情緒的符號。但實情是多部李小龍電影均沒有對現實中國流露感情。《唐山大兄》與《猛龍過江》的背景分別設定在泰國和義大利的海外華人社群。《龍爭虎鬥》則設定在一個虛擬的中華武術世界,而該虛擬世界相當國際化。而值得玩味的是李小龍於片中與英國特務合作無間。《死亡遊戲》原本的構思,亦設定於虛擬武術世界,以表達李小龍的武術哲學。李小龍忽然離世後,編導重新安排劇情,將故事設定於香港。只有《精武門》的劇情是明確地發生於中國,但背景卻設定於中日戰爭前夕的上海租界,嚴格來說這是關乎殖民地華人的故事,而非關乎中國人的故事。這些電影所指的「中國人」,並非政治中國的國民,而是相對於日本人和西方人的華人,意識形態充其量只能算是大中華文化主義。

觀乎電影中的華人,不是身處殖民地,就是身在海外,不涉及國共兩黨之政治,與香港政府亦關係友好。我們可以相信當片中李小龍指自己是「中國人」時,指涉的其實是「海外華人」,甚至是在暗示自己以身為香港人為榮。伯頓(Pierre Berton)於一九七一年的訪談中,曾問李小龍是否視自己為中國人,李明顯認為他是超越中國民族認同的世界公民:

你知道我會想如何定義自己?是人類。因為,我的意思是我不想像「子曰」那樣(I mean I don’t want to be like “As Confucius say”),但在天空之下,在天堂之下只有一個大家庭。只是剛巧人之間有差異而已。

本文介紹:
香港,鬱躁的家邦(增修版):本土觀點的香港源流史》。本書作者/徐承恩;出版社/左岸

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  1. 城邦舊事(修訂版)
  2. 思索家邦
 
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