文/ 梅森.柯瑞;譯/莊安祺

艾格妮絲.德.米爾
/Agnes de Mille, 1905-1993/

米爾生於紐約,在好萊塢長大,她是編劇和導演威廉.C.德.米爾(William C. de Mille)的女兒,也是傳奇電影製片人塞西爾.B.德米爾(Cecil B. DeMille)的侄女(他更改了姓氏的寫法,讓它在電影工作人員名單上更好看)。有人告訴年輕的米爾,她不夠漂亮,不能當演員,於是她就決定成為芭蕾舞者。她大學畢業後回到紐約,以舞者的身分巡迴美國和歐洲,同時開始編舞,而她也為這個領域做出真正的貢獻。由1942年的作品《牛仔競技會》(Rodeo)開始,米爾開創了獨特的美國舞蹈風格,把民俗元素融入現代舞蹈和古典芭蕾中。1943年,她編了《奧克拉荷馬!》(Oklahoma!),後來又編了一連串極其轟動的百老匯音樂劇。到1940年代末,她已經成了全球最著名的編舞家。

在開創舞蹈新作時,米爾需要「一壺茶、散步空間、隱私,和創意」,她在1951年的回憶錄《隨吹笛者起舞》(Dance to the Piper)中寫道。她會先把自己關在工作室裡聽音樂,不是聽她要編舞的音樂劇或芭蕾舞曲(音樂劇的樂譜通常還沒寫好),而是聆聽能啟發她的音樂,尤其是巴哈.莫札特,以及捷克作曲家史梅塔納(Bedřich Smetana),「或幾乎任何有趣的民俗音樂」。接著她開始工作:

一開始,我抬高腳坐著,喝一壺又一壺的濃茶。但等我有了點子之後,就開始移動,我不知不覺地在工作室裡來回走動,表現各種動作姿勢,思考各種場景,關鍵的戲劇場面就是這樣來的。之後我絕不會忘記任何動作,但是通常我會忘記舞蹈的順序。
下一步是找出姿態的風格,這是靠著站立移動完成,同樣是在工作室裡閉門完成,而且也同樣是靠留聲機辦到。在我想出某個角色如何跳舞之前,必須先知道他如何走路和站立。如果我能找出他自然姿態的基本節奏,就能知道如何延伸它們,讓它們變成舞蹈動作。
我每天都要花數小時,靠盲目的本能動作來摸索我要展現的姿勢。這個過程一連數週,才能準備把它們組合起來。我不能坐著想出這一切,必須靠我的身體。有時就是這樣,這就是為什麼編舞會讓人精疲力竭的原因。在工作數小時後,你的腳很疲憊,你所花的力氣大致相當於一邊寫小說,一邊又贏得網球比賽。這是精髓,是舞蹈的核心。所有的設計都由此發展而來。

一旦掌握了要點,米爾就坐在桌前,整理舞蹈的模式,這時如果已有舞蹈配樂,她就會聽聽看。她為自己的創作製作了詳細的圖表和註釋。她寫道:「只有我自己才看得懂,而且也只持續一週左右。」然後她準備開始排練,這個過程需要數週。傳記作家卡蘿.伊斯頓(Carol Easton)寫道:

在排練期間,艾格妮絲很少見到丈夫,更少看到她的孩子。她不在家工作——頂多只是黎明前在腦海裡構思。她在一家藥店裡的餐飲區吃早餐,不接電話,避免其他的干擾,邊吃邊做筆記。她早上排舞,下午則花在合唱練習。之後,為了避免打擾,她有時會在阿岡昆飯店(Algonquin Hotel)訂房,邊吃晚餐邊工作,然後再回到劇院看演員排練,直到十或十一點。回家後,她通常都會頭痛,但還是會在上床睡覺前為管家擬好第二天待辦事項的清單。

米爾在1946年生下獨生子後,請了一名專職管家,包辦了照顧孩子所有的責任,她還僱用了管家的丈夫,擔任司機兼雜役。她負擔得起花費:在《奧克拉荷馬》演出成功後,米爾的年收入可達十萬美元,相當如今的上百萬美元。但她的另一半對她的成功一直都感到不自在,而米爾也知道他有婚外情。她接受事實,認為這不可避免。她的朋友,作家蕾貝卡.韋斯特(Rebecca West)發現丈夫出軌時,米爾寫了一封同情的信支持她。她寫道:「我還沒見過能自在接受妻子創造力的男人。男人辦不到,雖然他們想這麼做,卻又覺得自己相形見絀,感到難堪……親愛的,實情就是如此。有才華的女性得付出代價,但是也有補償。」

對米爾而言,補償在排練室進行。這並不表示工作就很容易;相反的,它以折磨人的緩慢速度進行——排練兩個小時可能只是為了最後一支舞的五秒鐘表演。米爾竭力保護她正在進行的工作,有時會派警衛守在排練室的門口。在排練室內,她坐在椅子上,傾身向前,如她所說燃燒著「像乙炔火炬般的專注」。她會由椅子上跳起來,示範動作——接著卻突然停住,一動也不動地站著,有舞者形容這姿勢是「如魚離水」,因為她在心裡思考舞蹈的下一部分。米爾承認自己「很容易在這種時候發脾氣」,她的舞者學會耐心以對,並不斷為米爾倒熱咖啡,她說這能安撫她。(排練結束時,她的椅子周圍都是空杯子。)如果她的靈感枯竭,「那種張力可能很痛苦。」一位舞者回憶道。另一位舞者說:「但是如果一切順暢,她就得意洋洋!你會覺得自己像她真正的合作夥伴。那極度的快感不僅僅在於有人叫好,而是『對了,就是這樣!』」


※ 本文摘自 《她們的創作日常》,原篇名為〈艾格妮絲.德.米爾〉,立即前往試讀►►►

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