一九四五年，語言被「清鄉」，島嶼上的人們開不了口

文／陳培豐

太平洋戰爭進入尾聲之際，1930 年代曾在臺灣喧嘩一時的臺語流行歌曲受到嚴重打擊，這些衝擊也波及到相關工作者，一些臺語流行歌曲的作曲、作詞、演唱人員紛紛在他們所活躍過的舞臺上消聲匿跡。

太平洋戰爭後期，歌曲創作量豐碩的鄧雨賢便回鄉「重操舊業」，當起小學教員，不久後因病於 1944 年早逝。而作詞量豐富且以閨怨作品見長的陳達儒，則當起警察。戰後初期，陳達儒雖與曾寫了許多膾炙人口作品的蘇桐、陳水柳等隨著賣藥團及歌舞團巡迴臺灣各地表演，但不久後也逐漸退出歌壇。[2]

李臨秋、周添旺算是戰後少數堅守工作崗位者。〈望春風〉作者的李臨秋雖在 1948 年寫下〈補破網〉再度風行臺灣，但60年代後李臨秋的歌詞創作活動也幾乎停止。[3]〈雨夜花〉的作詞家周添旺和他的妻子──歌手愛愛，在戰後初期曾經組織唱片公司，希望繼續演藝事業，但由於國民黨政府不像戰前日本政府般重視著作權，在作品嚴重被盜版發行下黯然收攤。但縱使如此，周添旺在戰後依然寫下許多重要作品。

具啟蒙理想色彩的陳君玉算是生活比較安穩者，但陳君玉的生活之所以安定，乃是因為他脫離流行歌曲創作行列，擔任臺北市文獻委員會纂修。雖然不再活躍於歌詞創作的世界中，但陳君玉卻成為少數能為戰前臺語流行歌曲歷史發出信息的意見領袖。

戰後持續作曲活動，且有所成績者應算是姚讚福。日治時期曾以「新式歌仔調」頻頻締造唱片販賣佳績的姚讚福在戰爭時被徵召到香港，之後留在香港發展（陳君玉1955：29）。戰後姚讚福雖然發表了一些暢銷歌曲，但回臺後的晚年經濟陷入困境，病死路邊。陳秋霖在 1952 年左右曾經成立過唱片公司，只不過戰後他的創作量遽減。

在歌手方面，日治時期位居第一女歌手寶座的純純，則在 1935 年前後愛上患有肺癆的日本人白石，兩人結婚後不久白石隨即病逝，純純也染上肺癆，於臺語流行歌曲繁盛期即將結束的 1943 年過世。另一位女性歌手青春美在 1937 年遠嫁日本，而退出流行歌曲界。唱紅許多具歌仔調風格作品的秀鑾，戰後動向不明，但可確定的是，她在流行歌曲界銷聲匿跡了。林氏好於戰前赴日學習聲樂，在戰爭末期前往滿洲國繼續從事演唱工作，1946 年回到臺灣以後，就淡出臺語流行歌界，專注音樂的推廣與教學（黃信彰2009：156-185）。

至於一些在 1930 年代把流行歌曲當做啟蒙、識字或文學替身的那些知識分子，也在戰後歌壇中消聲匿跡。泰平唱片的趙櫪馬在戰前英年早逝；蔡德音則消失在戰後的流行歌壇。除此之外，編曲者林禮涵戰後求得臺北美軍俱樂部樂隊指揮一職，算是少數得以繼續從事音樂者之一。

臺語歌曲創作者「人間蒸發」，設備復原困難

曾經風光在戰前臺語流行歌曲歌壇的歌手、作詞、作曲者甚至是知識菁英，在進入太平洋戰爭後幾乎全部轉行，甚少續存於戰後流行歌壇。[4]這種主要從業人員幾近全部「人間蒸發」的現象，預告著戰後臺語流行歌曲將出現不同面貌；同時也暗示我們戰前那種以濃厚歌仔調演唱的「閨怨」作品，將不再有太多續存的空間。

事實上，除了從業人員的消失之外，阻礙戰後臺語流行歌曲復甦的另一個原因，在於設備復原的困難。

流行歌曲必須有演奏者、編曲者、演唱者、作詞者、作曲者方能「製作」出歌曲音樂，而這些歌曲音樂必須在著作權保護的前提下，透過錄音室、唱片壓片工廠等硬體設備來「製造」呈現，才能順利傳遞到閱聽者耳中。

戰後臺語流行歌曲的一些作詞、作曲、演唱人員幾乎全部隱退而呈真空現象；樂器演奏者、編曲者也因日本人撤離臺灣無以為繼。而除了人材問題之外，錄音室、唱片壓片工廠也因戰爭的破壞，使得臺語流行歌曲工業陷入必須重構的窘境。

日本人離臺後，兩地的移動不再是國內差旅，而是必須擁有護照才能成行的國際關係。因此，像戰前般每隔一段時間便赴日本進行唱片錄製的方式，在戰後則滯礙難行。在欠缺錄音設備的情況下，臺灣若要以自力更生的姿態生產純國產的流行歌曲唱片，便必須要解決錄音室、壓片工廠建造的問題。1952 年雖然臺北縣出現了製片廠，但直到 1954 年唱片製造公司只有兩家；而全臺灣的「錄音室」也只有少數幾處。戰後初期臺灣雖然出現一些所謂的「唱片事業」，但許多業者只是從日本輸入唱片，在路邊以零售方式進行銷售，其並沒有製作唱片（葉龍彥2000：65-115）。[5]

留日音樂者返台

在臺語流行歌曲工業陷入捉襟見肘之際，一些留日音樂從事者的歸國，為困境帶來希望。在日治時期類似〈港邊惜別〉的作者吳成家，懷抱音樂夢想、渡海赴日學習音樂的臺灣人不在少數。這批人如吳晉淮、許石、楊三郎等都受過西洋音樂訓練。其雖然不像吳成家在戰前便活躍在臺灣，但戰爭結束後都回臺灣而成了臺語流行歌曲壇的生力軍。理論上，這些人應該是可以遞補戰後集體「蒸發」之臺語流行歌曲從事人員的空缺。但如前述因機械設備的不足，讓這些人縱使回臺灣後也有志難伸。

第二次世界大戰結束後的隔年，也就是 1946 年，日本流行歌曲工業便開始復甦。〈赤いリンゴ〉、〈青春のパラダイス〉、〈東京の花賣り娘〉、〈悲しき竹笛〉、〈返り船〉等歌曲飄揚在一片廢墟的日本天空中。1949 年，〈青い山脈〉這類預告日本戰後社會、經濟、文化即將復甦的歌曲也陸續流行。這些歌曲不少是描述戰後景象或為了激勵人心，撫慰歷經戰亂與戰敗的日本人心靈（菊池清麿2008）。然而當日本流行歌曲快速復甦時，臺語流行歌曲歌壇卻還是一片沉寂，臺灣社會面臨一個無流行歌曲可唱的困境。

只不過，戰後臺語流行歌曲復甦的緩慢，其原因不只在於其音樂環境或體質的虛弱等流行歌曲問題本身的內部；也應該還存有音樂之外部的環境變數。具體地說，同樣歷經了第二次世界大戰的摧殘，但「1945年」這個歷史瞬間所帶給臺灣社會的衝擊和改變，卻遠比日本要來得巨大。

而造成戰後臺灣社會劇變的要因之一，其實就是新舊統治者的更迭以及因此所爆發的二二八事件。

二二八事件

如前言所述，臺灣從日本手中解放後並未成為獨立國家，而是回歸「祖國」，受到在中國大陸和共產黨歷經內戰，逃亡來臺的中國國民黨所支配。隨著 1949 年中國國民黨的遷臺，原本人口狀況平穩的臺灣島便在短時間內突然增加上百萬人，而這些人是由中國各地因逃避戰亂而來的軍民以及接管臺灣的官員。

其實，如果我們回想日治時期臺灣社會和中國白話文的關係，以及獨鍾歌手李香蘭的現象，應該可以想像在殖民地高壓統治下，臺灣人對於祖國是抱有相當程度的憧憬、期待以及親近感。因此我們也不難理解，當日本人離開臺灣，接收臺灣的官員軍隊即將抵臺時，許多民眾引頸期盼徹夜在港口等候，希望給予這些同胞們熱列歡迎的心情。而這些心情也反映在歌謠上，戰後初期不僅留日音樂家陳泗治作曲推出〈臺灣光復歌〉（1945），剛自日本回臺的流行歌曲作曲家許石也寫了〈新臺灣建設歌〉（1946）等。[6]這些以國語呈現的合唱曲在各地被傳唱，表達了臺灣人回歸祖國的喜悅。

臺灣人的歡迎、期待與喜悅反映出他們對於祖國的美好想像。在這裡之所以使用「想像」一詞，乃是因為包括日治的五十年期間，這個祖國雖然在幾百年間持續和臺灣有些人流、經濟或文化的交往，但卻幾乎沒有實際或有效地統治過這塊土地。因此，臺灣人對於中國的印象是立足在由血緣、文化、語文之類同基礎上所萌生的親族式情感，或甚至是因為厭惡日本統治所折射出的情緒，而非基於親身經驗所歸納出的結論。在這種想像的延長線上，臺灣人確信能「打敗」日本的祖國必然要比日本更進步、強壯、文明且有秩序與法制觀念。

然而當臺灣人親眼看到祖國軍隊、官員時卻難掩其失望、震驚，因為這些在所謂抗日戰爭中獲勝的祖國人員落破、污穢且不遵守秩序，從他們身上很難看到近代文明的進步氛圍；極端的失望加上因言語隔閡的溝通障礙，讓原本的喜悅、期待快速幻滅並在瞬間化成一種不安，這些不安也很快成為事實。這些祖國官員和軍隊在踏上這塊土地後，掠奪、竊盜、姦淫、毆打等衝突事件便頻頻發生，臺灣社會頓時陷入混亂（蘇瑤崇2007：72）。

其實半世紀以來，臺灣在日本經營之下，陸續完成近代化基礎建設，其教育普及、社會安定，法治觀念亦逐漸建立。通貨相當穩定，糧食作物不僅能自給自足，還有餘裕出口外銷。但是戰後在祖國支配下臺灣的食糧卻成為接收政府的掠奪之物，時而轉運中國支援國民黨和共產黨的內戰之需，時而被盜換現金中飽私囊；原本有米倉之譽的臺灣，竟然在戰後不久便開始缺糧。不僅如此，祖國人士來臺後，日治時期幾乎已經消失的疾病叢生，加上通貨膨張、物價高漲使得民不聊生，臺灣社會進入失控狀態（柯喬治1991）。

1947 年 2 月 28 日，新、舊住民間終於引發大規模的武力衝突，這就是所謂的二二八事件。事件之初，臺灣人以一些在太平洋戰爭期間受過日本人訓練、徵召赴戰場後回臺的在鄉軍人為主體，展現抵抗優勢。為此，臺灣人組成「二二八事件處理委員會」希望和國民黨政府談判、要求施政改革。面對這個要求，國民黨政府一方面推遲回應，一方面利用談判爭取時間從中國內陸抽調了軍隊來臺進行武力鎮壓。而由於鎮壓是以無差別的方式進行，抵抗領袖、工人、知識分子、地方仕紳、平民百姓等一經逮捕後便不加訊問，立即處死。臺灣人在這個島上成為無處可逃、任人宰割的羔羊。經過長達一週的鎮壓和屠殺，臺灣島瞬間淪為血腥的刑場（蘇瑤崇2007）。

二二八事件是臺灣戰後政治、社會發展的一個主要分水嶺，其爆發的原因被認為是「官逼民反」。換言之，祖國人士來臺後的社會混亂、經濟疲弊、族群衝突、民不聊生被認為是這個事件爆發的主要原因。然而當時國民黨政府的語言文化政策，其實也是造成臺灣人內心不滿、焦慮的一個導火線。

國語更迭政策

二二八事件的發生的原因非常多，其一便是國語更迭政策。在事件發生前後，國民黨便以強制態度要立即禁止日本語，讓北京話成為新的國語。[7]這個北京語其實就是 1920、30 年代臺灣部分知識分子所追求的目標──中國白話文。以歷史的經緯來看，如前所述，由於多數臺灣人的母語閩南語並沒有被規範化，表記上也不固定，因此在日治時期中國白話文其實正是部分臺灣人所夢寐以求的言語工具，這個工具也投射了戰前許多臺灣人對於祖國的政治、文化認同跡象。也因此把北京語／中國白話文制定為國語，這樣的政策應該和臺灣人的需求一拍即合才對。

然而事實並非如此，針對這個國語更迭政策，多數的臺灣人都認為其立意可接受，但在實行時間上操之過急讓許多民眾無法適應，因此希望政策在實施時能有緩衝時間。但這個建議卻不為國民黨政府接受。

事實上，在缺乏一個屬於自己的近代語文之困境下，日治時期臺灣人接受日本語教育的背景，隱藏著其對於近代文明的渴望。日本語對於臺灣人而言，雖然是異民族的語言，但卻是臺灣人攝取近代文明的重要管道；而隨著學校普及率的高漲，日本語也成為當時臺灣不同族群間相互溝通的唯一工具。以這個觀點來看，日本語是臺灣人近代化生活中不可或缺的媒介，也是維持臺灣統治平衡的一個機制所在。

因此，立即改變臺灣人的語言生態，必然會讓臺灣人在瞬間因無法透過新的國語去傳達主張和意見或進行閱讀，而失去獲取近代知識和表露內心思緒，以及參與文化活動的可能，是一種文化權力、生活形態的剝奪。然而面對臺灣人的這些困境，國民黨當局不但不以理會，竟還以不理解「國語」便是缺乏國民意識或民族精神為由，來合理化其對臺灣人的抑制或一些差別待遇。而這樣的政策邏輯和日治末期皇民化運動的國語政策如出一轍，都是一種盲信語言民族主義的文化霸權，其背後也隱藏著為差別待遇統治塗脂抹粉的企圖。

國語政策強制推進引起臺灣人的恐慌、批判、反彈和不安，被認為是埋下二二八事件爆發的遠因（何義麟2007：427-452）。[8]而事件後不久，官方語言體系全盤改變，這讓臺灣人集體淪為擁有日文聽寫能力的「識字文盲」，即所謂「失語世代」。

其實，從前述的國語政策我們得以窺知，國民黨政府統治臺灣的基本方針便是「去日本化」、「再中國化」。其盡可能快速地要把包括日本語在內的許多日本文化由臺灣社會中排除，並以中國文化取而代之。這個文化政策之目的在於，讓臺灣人在短期間內改變成中國人。然而雖然日本政府在戰前，也曾經積極實施過類似的國語同化政策，但其在進行這些言語民族主義的語言政策過程中，並沒有如此急躁蠻橫。且在剝奪臺灣人的尊嚴和文化自主性之餘，日本這個異民族仍快速有效地治理了這個島嶼；讓近代化滲透到這個島上。但很明顯的，祖國卻在各方面都比日本還殘暴落伍，因此「去日本化」、「再中國化」對於臺灣人而言，意味的是生活、精神、文明水平的倒退和災難。

註釋
[2] 蘇桐原本和陳達儒等組成賣藥團在全臺灣的夜市進行巡迴表演兼賣藥；後來回到臺北，白天在艋舺龍山寺口，晚上就移至圓環討生活。
[3] 李臨秋在1960年代仍創作歌謠、投資電影，但作品不受電影公司青睞，自行投資而至慘賠收場。相關資料可參考曹桂萍。2017。《李臨秋臺語歌詩作品整理、考訂與探析》。臺南：國立成功大學臺灣文學系碩士在職專班學位論文。
[4] 順便一提的是，日治時期極少數的男性歌手在戰後僅剩下矮仔財，不過卻轉行電影界成為諧星。
[5] 另外則是美軍新聞處淘汰不用送給葉和鳴、位於大龍峒的私人錄音設備。設置在美軍新聞處和中國廣播公司等。
[6] 〈臺灣光復歌〉和〈新臺灣建設歌〉之歌詞皆為北京話，而〈新臺灣建設歌〉的詞由薛光華所寫。〈新臺灣建設歌〉之後還被改編為〈南都之夜〉（鄭志峰填詞）和〈臺灣小調〉（易文填詞）。
[7] 順便一提的是，對於祖國同胞而言，臺灣的街頭掛滿了許多日本語的招牌，到處聽到日本語的聲響並充滿了異國氛圍，幾乎沒有中國的味道。而臺灣人的一舉一動都和敵國的日本人沒有什麼兩樣，在他們眼中更是充滿日本皇民的味道。不同的歷史的境遇、政治經驗在新舊住民間劃下一道鴻溝，讓兩者很難萌生親愛如同胞的感覺。
[8] 有關二二八事件和語言問題可參考（何義麟2007）。

※ 本文摘自《歌唱臺灣》，原篇名為〈流行歌曲工業的沉寂和二二八事件〉，立即前往試讀►►►