文/廖偉棠

說話有時停頓
我與你彼此踏上不同的石塊
落下不同的沙礫地
天氣如此炎熱
我們在水邊停下
看苔蘚在水中開合
——也斯〈浮藻〉

一九九六年,我在大陸,讀到一本奇怪的書《浮藻》,它的封面難看,印着一朵金紫荊,明顯是準備作為香港回歸「獻禮」而出版的,但內容卻比我當時看到的任何一本華語文學都要前衛,這是我讀的第一本香港當代詩人的作品,它的結構、語調和對身份反思的敏感都震撼了我。沒想到日後我能認識它的作者也斯先生,並且與他一起面對這個後九七的香港、後九七的文學。

當然這個香港更屬於他,和他那一代為香港悸動和燃燒過的青年們,如果不是他們當年的種種大膽對陳舊價值的衝擊、種種對新美學建設的實驗,如果不是他們對香港人文化身份的自信,可以說沒有今天的香港——浮藻漸漸聚結、開合,原來也可以生化出繁盛的生態來。

今日閱讀六、七十年代的香港文學作品,依舊驚艷於它們的大膽超越。就看彼時方才二十左右的也斯一人便可知,散文《灰鴿早晨的話》、詩集《雷聲與蟬鳴》、小說《養龍人師門》等等,均可媲美當時華語文學的最強,同時與世界前衛文學銜接,少年心氣之勇之銳,莫過於此。重讀也斯七十年代的小說集《養龍人師門》,依然讓人驚歎且欷歔不已,那一代人的愛與自由,美好而悵惘。這本小說集與也斯妻子吳煦斌的小說集《牛》,是我最喜愛的香港小說,奇幻中有素樸在,入神時能出神。

常常想像,四十年代之後那個百廢待興的香港,是怎樣展露在這一群未來的少年的眼中的呢?也斯嚴格來說不是許多香港作家強調的「土生土長」香港人,一九四八年,他出生幾個月後隨父母遷居香港黃竹坑,但父親早逝,在他的記憶中,只有父親去世時額頭貼的黃紙飄飄,這頗有日後他喜歡的《百年孤寂》開頭的魔幻色彩。

他最記得的是一間鐵屋子的書——那是也斯的舅舅和阿姨們從大陸帶來的寶藏,其中竟然有朱生豪翻譯的莎士比亞和朱湘翻譯的外國詩《芭樂集》,書本裏的魔幻與鄉村生活的素樸反差頗大。而對「文化」,他三歲時最早的記憶是西片《大樹嶺恩仇記》裏一棵大樹向他壓下來——就像鏡頭的快速剪接,下一個記得的意象已經是成班人一起去喝咖啡,再下一個鏡頭就是看《蘭閨玉女》(《小婦人》)中那牙醫招牌的牙在動,「那時小孩子覺得那些 Image 很犀利,就記得牢牢的」,意象,而不是說教,日後也成為了他的新詩最新穎的部分。

相對於一般的詩人,也斯的經歷算比較豐富的,他人生有幾個轉捩點。「六十年代經歷過那些不安和惶惑……七十年代通過寫作、工作、辦雜誌結識到許多志同道合的朋友,可能因為香港小、這樣的人也少,所以無論喜歡音樂戲劇還是文學的人都能聚到一起互相溝通,令自己不再孤僻,去尋找自己的生活方式,不再身不由己。七十年代給我帶來很多新的可能性,那是一個轉捩點。」隨後八十年代赴美遊學,在學術和見識上大大拓展了他的眼界,「另外就是一九八九後,想要去看東歐的巨變,去非英美文化中尋找一些答案,也給自己帶來很多衝擊。」

但我始終惦記着也斯的六十年代,我記得他的處女作之一〈樹之槍枝〉,發表於一九六四年的《中國學生周報》,其時他才十六歲,結尾決絕如此:「為了一對狂野的眼睛/春天遂答應留下來/這是佩槍的白楊/這是佩槍的基督/聲響在冷風與熱風之間/而鼴鼠的憤怒卻不知放在那裏……遠方一株古怪名字的樹/也急急的爆出芽來了/就這樣子的憤怒下去吧/不管施棲佛斯的大石頭/不管存在與不存在/就這樣子的憤怒下去」。

看回他第一本結集的散文《灰鴿早晨的話》,一九六六年開始寫的實驗散文或劇評,寫秋與牙痛,寫伊安尼斯高,寫〈斷夢與斷想〉,到一九七〇年,他寫了大量前衛的評論。其中一篇寫 Bob Dylan 的〈歌與餡餅〉,透露了也斯不同於同代人的單純激進的那種成熟:「用到卜・狄倫身上,微笑就是妥協的意思了。但真是這樣嗎?事實上,微笑是不容易的,當整個世界向你顰眉蹙額,你需要勇氣和寬容才可以微笑。」

這種寬容使他看到的六十年代與別人不一樣,「一九六七年的時候我在一些社區中心接觸很多不同的人,感覺「六七暴動」令這個城市停頓了,很多地方你不能前往。而我有的朋友左一點、有的右一點,眾說紛紜,我則開始嘗試去理解這一切。現在大家有點美化六十年代,但六十年代其實是一個壓抑的年代,很多事情是你想做但做不到的。你是身不由己、被動甚至癱瘓的感覺,而七十年代好一點,感覺有的東西可以動彈一下了。」

「你現在要我來寫回六十年代,我還不一定能寫出來,因為裏面的東西太複雜了,有一次我和一個波蘭朋友說起,一九六八年我們在做什麼?當時的確很壓抑想衝開去,但同時又不是很認同關社認祖派的、《盤古》後期的立場,因為我從小就對「阿爺」的權力威勢很反感,通過和不同團體的接觸,慢慢更不能接受「我就是正義、大家要跟隨我」的態度。」

他相對理性的態度是由一些感性態度來形成的,自小就不認同權威,不作聲但心裏默默反叛、反思權力的面具,「後來去作文、投稿的時候遭遇編輯要改你的文字的時候,就覺得他並不是真的明白、而只是要行使一種權力而已。」「無論政治、文化,我很欣賞理想主義者,但當理想主義者成為教主的時候,我就自覺離他遠遠的了。比如說陳映真,本來我們很支持的,在香港常發表他的東西,但當他來演講的時候,發現他為了突出他的「真理」而刻意掩蓋了許多東西,這些都成為了我私人成長過程的困惑。」

也斯去美國留學,正好是八十年代最後幾年,也是內地思想最激盪的一個時期,他在美國接觸到許多國內來的留學生,常常組織讀書會交流對國內文學文化的看法,「而離開香港,也給我一個超然一些的角度看問題。」多了的不只是家國的反思,更是多了對人的認識。他的中篇〈洛杉磯的除夕〉就寫及這麼一段生活和一個國內來的女子,「她沒人收留,就借住在我和太太的公寓裏,她有很多內心的掙扎,內心問題又聯結上了國家的問題,我看到這一切,就想把摩登的、沒深度的後現代洛杉磯與一個面對很多真實人生問題的人對照而寫。」日後也斯還打聽過她的情況,但再無下文了。

行走異國的經驗對一個作家很重要,卻是他和妻子吳煦斌(另一位非常優秀的作家)艱苦爭取得來。他們一九七三年結婚,就已經有出國留學的計劃,但之間還經歷過失業、養育小孩等等,一九七八年才成行。「但當時孩子已經準備上小學,我們只能做出艱難的決定,讓小孩和老母親一起留在香港——孩子後來還責怪我們這樣丟下他不管呢——第一年後我們回來香港,他已經不認得我們。」一九八三年回到香港,以為可以在家寫好博士論文,結果發現不可能。「在香港遇見一個朋友,他說我訪問你一下,為什麼有人回港就寫不了論文?其實他說的是董橋,我還以為是說我(笑)。」

吳煦斌讀生態學、海洋學,結果回來香港找不到工作,當時的香港還沒有環保這個概念,幸好也斯找到教職,一家才得以立足。接踵而來的就是一系列歷史大事,「一九八九年五月,我還在上海出席一個會議,我有一篇小說〈失憶的女人〉就是寫那個時期的,可是至今都沒有改好,只是一個初稿,因為尚無法理清,這就像我的一個未了的心願,我想理解這些事情或明或隱對我們自己的影響,通過日常的人來看清背後的東西。」從那時到九七,大家都感到這一種焦慮,「當時在藝術中心做了一系列講座,當時有很多人擔心香港會失去一些什麼,但那是什麼呢,就是我想探討的。不是以一種大香港的心態來做,而是想藉此反思香港你想珍惜的是什麼?」

九七,也斯的生活與香港同步發生變化,就在回歸前夕他離開港大,暑假過後就到嶺南大學任教,「所以我拍了一個錄影作品,就叫《搬家》,拍攝這種「歸隱」的過程——因為當時文化界有很多奇怪的爭執,其實對香港並無幫助,只像自己打自己一樣,令我心生厭倦。」

其實從也斯早期結集的書就能看出,七十年代的文化界更寬容和開放,七十年代的雜誌似乎更能容忍實驗性、詩性的寫作,嚴肅作家也可以靠在專欄寫自己感興趣的東西為生,而不須遷就讀者、市場,當時為什麼有這樣寬容的文化環境呢?

「我做過一本《六十年代剪貼冊》記錄了這一些雜誌。六十年代它既是一個壓抑的年代,但也醞釀了很多不同的東西,這些東西到了七十年代就以同仁雜誌的面貌出現,比如說《中國學生周報》,在羅卡和陸離的努力下就做了很多推動文化的事情。同時,雖然辰衝書店能買到不少 Beat 一代和外國的前衛作品,但很多東西仍然要很艱難才接觸得到,所以我們都特別珍惜。比如看了《去年在馬倫巴》的電影很震撼,我就去訂羅伯格里耶(Alain Robbe Grillet, 1992-2008)的小說看,繼而還嘗試把它翻譯出來。」

所以從六十年代開始,他們已經明白到以民間努力製造文化環境更重要。當時樸素的「文學活動」似乎比現在的種種文化節目和會議更有思想激盪和詩意。「公平地講,一九六二年大會堂成立,倒是發揮了不少作用,比如他們搞過企鵝出版社的書展,那起碼令我第一次接觸到那麼多西方現代文學書籍。還有不少畫展、表演藝術,所以我們很早就看到康寧漢(Merce Cunningham, 1919-2009)的舞蹈,以至於後來林懷民來的時候我們都不覺得怎麼樣。當時民間的交往更好一些,後來卻是為了爭資源,大家各自為政卻少了串聯的能力。當時大家一起搞讀書會、小劇場,都沒有想到什麼跨界,只是覺得好玩就去做的。」

如大嶼山,也斯和西西都寫過,也斯的是散文〈爛頭東北〉,西西則是《我城》中的一段,原來他們一起去過大嶼山。「當時我們叫行友,常常一起探索香港各處地方,其實也是為了重新書寫香港,對抗那種認為文學只可以寫阿爾卑斯山的陳見。

這樣的一個香港,是也斯一直惦念的,「六十年代我在社區中心工作,一邊閱讀一本法國的新小說,一邊看外面的香港,兩個現實反差遙遠,但正是這種反差令我想改變身處的現實,又因現實來調整閱讀中過高的文學理想,這兩者的來回,就像過海關偷渡一樣。」甚至他九十年代初對東歐文學的關心,也像此前對拉美魔幻現實主義文學的關注和譯介,都是有聯想、針對香港其時處境的因素。

魔幻現實主義,是一種文學風格,更是一種面對我們現實的方法。「我最初是看科塔薩爾(Julio Cortázar, 1914-1984),那是很巧合的,因為我首先產生興趣的是電影 Blow Up,覺得非常新穎。我那時已經寫了一些東西,很想找到一種書寫自己、自己生活的世界的新方法,但從閱讀中找不到,當時左翼文學的批判現實主義、台灣的瓊瑤和琦君,甚至余光中,都不是我想要的東西。」也斯覺得 Blow Up 有這種方法,就託人在外國買它的原著,沒想到是一個阿根廷作家科塔薩爾寫的。

「在他那裏我看到了這種新方法,更通過他接觸到博爾赫斯(Jorge Luis Borges, 1899-1986)、馬爾克斯(Gabriel Garcia Marquez, 1927-)等,發現他們可以從個人愛情書寫到家族家國,不像華文文學當時的割裂。我翻譯了很多他們的作品,就像在黑夜裏吹口哨,翻譯與介紹就像文學宣言:你看,文學其實是可以這樣的!」

也許就是這種在黑夜裏吹口哨的信念支撐這些實驗者從六十年代走到今天,把憤怒與壓抑鍛煉成未來成熟之種子。就像也斯一九七〇年寫的〈持着我的房子走路〉中所說:「我記得自己曾在暴雨的荒山中奔跑。而現在,我卻比較喜歡持一把傘。」這把傘所撐起和遮護的,非常珍貴,被暴雨揭示出來、被持傘人所撿拾。文章最後引的是傑克‧凱魯亞克(Jack Kerouac, 1922-1969)的名言:「加洛克下山時不是說過:「即使我們永遠憂傷,我們也永遠年輕。」」這個也斯的譯本與台灣譯本不一樣,台灣的翻譯很煽情:「永遠年輕,永遠熱淚盈眶」,屬於六十年代單純的自我感動,而也斯的譯本,屬於七十年代的堅信和執着。

中國文學的影響以另一種方式直接作用於也斯,「我喜歡馮至,五四傳統對我影響最大的其實是一九六二年在報紙上看到劉以鬯的《酒徒》,《酒徒》固然寫得好看,更好的是其中提到很多五四作家,我們當時是無法接觸的,如穆時英、施蟄存、師陀、李喆人等,我跟着它的脈絡當書評來看,把這些作者都找來看。」七十年代初也斯在香港中文大學開了一門中國現代小說的課程,就是拿劉以鬯這張單子來教的。

「我們很大營養來自那時香港翻印的舊書,《魚目集》、《漢園集》、李廣田《詩的藝術》、馮至《十四行集》、穆旦的詩集都有翻印,所以我們對三、四十年代的中國現代派很有感情,後來做這方面的研究整理也正因如此,因為當時文學史上完全沒有他們的位置。一九七八年我就開始寫關於他們的論文。」當時也斯都不知道這些作家是否在生,沒想到一九八〇年在洛杉磯見到卞之琳和袁可嘉。「這是一個奇妙的經驗,我竟然要通過美國國會圖書館才能找到他們的書和舊雜誌來看。我所在的加州大學聖地牙哥分校是以研究美國現當代詩著名的地方,我本來想研究加里‧斯奈德(Gary Snyder, 1930-)和中國古典文學關係,結果因為在圖書館看到大量美國現代派作品,那裏有所有這些現代詩人的初版詩集、油印小冊子都有,令人驚歎其全備,反而中國的詩集零零星星,讓我立心效仿美國學院為後者做一些梳理和整理。」

也斯被視為香港較早有本土意識的現代詩作者,亦以詩歌寫作形式本身去建立香港獨立的敘述話語。他當時是自覺還是自然如此?「《雷聲與蟬鳴》第一階段還沒有這種自覺,只是開始想:人人都寫大嶼山,我也要寫自己的大嶼山,但不算自覺。只是身處種種複雜的影響之後,就很想寫出自己身處的環境——在七十年代的氣氛下寫出。反而從美國回來後,大家開始反思「香港」到底是什麼,寫「香港歷史明信片」系列的時候,就會更自覺。」他打了個比方:「七十年代我是一個抒情詩人在尋找自己聲音的時期,練了很多功夫,盲打盲撞不知何從;八十年代到九七前就自覺地基於歷史、時代和與外面的對話,才想回香港。九七後又想放開這些理論的東西去尋找別的東西。

也斯善寫詠物詩,經歷了從對景、物的關注到對手藝及手藝背後的人的關注,這個轉折過程是我很感興趣的。「我最近又在思考詠物詩的問題,《雷聲與蟬鳴》裏亦有的,那階段是通過葉維廉、斯奈德等對中國古典詩的意象性的吸引,想用一種乾淨的語言來體物,以及物之間的脈絡。到後來在美國寫的詠物詩就有感情的介入,到回港後寫〈蓮葉〉一組就更是沉思性、更隱晦,到一九九六年寫〈博物館〉系列是對文物文化、〈衣想〉對手藝物的書寫,幾個階段的心情很不同。」

也斯覺得對中國傳統的認識到了某個階段,是無法發展的,變成一種類似猜謎一樣的求解便足的遊戲,「另一我不喜歡的就是你得出一個道德教訓就把它套用到物,竹就是君子、蓮就是出淤泥而不染之類,只不過做了一個很聰明的比喻而已,那就是詩嗎?賦比興中,賦與興也有很多好玩的地方,不一定非要「比」吧?大家對詩的要求就偏向光是期待一個很妙的比喻就夠了。就跟看跳舞一樣,很多人期待那些高難度動作,但跳舞並不是雜技啊。詠物詩若淪為此,就與猜謎無異了。我想的是在現代社會,物與我們的關係已經完全不同了,比如說抽象裏的物與人的關係如何?這也是我思考的,心與物來往的方式也是有許多種的。我們寫詩也一樣,有時是外物觸動了你,有時卻是你心生一念、外物來修正你。這種來往本身就很有趣,是我更想嘗試去寫的。

雖然也斯更為定位自己是詩人,但我覺得兩者對他同樣重要,比較不同的是小說更具野心和實驗性,小說見匠心,詩歌則更見性情。也斯非常認同,他說:「詩對我是很自然的事情,小說對我還不是精湛掌握的事情,很多追求想做,所以你能看到我有意如此的經營。可能是因為我還沒有完全做到最理想的自己,小說想有一種大的追求,野心很大但又想把它隱藏得不動聲色。寫詩更快樂,寫詩的快樂是自己的快樂,是私己的。」

║樹之槍枝║
你說 看那些荒涼罷
看那些白楊看那些十字架
小小的風
在古老的枝椏間吵着
汽車喇叭那樣的吵着
看那些小小的風罷

是的
為了一對狂野的眼睛
春天遂答應留下來
這是佩槍的白楊
這是佩槍的基督
聲響在冷風與熱風之間
而鼴鼠的憤怒卻不知放在哪裏
遠方一株名字古怪的樹
也急急的爆出芽來了
就這樣子的憤怒下去吧
不管施栖佛斯的大石頭
不管存在和不存在
就這樣子的憤怒下去
一九六四年二月二十八日
刊於《中國學生周報》第六〇六期

點評
這是也斯少年時期的作品,看得出瘂弦的影響,但比瘂弦更激進和強烈。通篇的隱喻象徵如水流急速隨處濺出浪花,到最後反諷存在主義,樹立起鮮明的詩人個性 —— 也是一代青年的叛逆個性。

※ 本文摘自《浮城述夢人 :香港作家訪談錄》,原篇名為〈在黑夜裏吹口哨〉,立即前往試讀►►►

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