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文/勞倫‧帝拉德 ;譯/但唐謨

80 年代末,香港電影終於吸引了西方觀眾,而香港電影的風格,馬上被嚴格地歸類到商業電影。王家衛的出現改變了這一切。他使用與他的同輩導演相同的視覺工具,然而其他導演都拍動作大片,他卻開始創作非常個人化且詩意盎然的電影,無視電影敘事規則,挑戰華人傳統。在他的同輩中,很少導演像他那樣,大膽地在《春光乍洩》(Happy Together)中直接處理同志議題。從目眩神迷的《重慶森林》(Chungking Express),到催眠般優美的《花樣年華》(In the Mood for Love),王家衛的作品極具現代感,而且力量強大。我的影評人朋友看完《花樣年華》後寫道:「我從沒想像過,一部沒有故事的電影會讓我感動莫名。」這句話可以總結關於王家衛的一切。

王家衛是個謎團。他從不摘下太陽眼鏡,為自己培養出了一份神祕感,他以非常短的句子回答問題,以避免外流太多屬於自己的部分。至少面對記者時是如此。因此,他的導演大師班可能是我這一系列中最簡短的訪談之一。然而,王家衛謎樣的回答,在各方面都令人驚訝,而且他非常善解人意,彌補了他的簡潔。

王家衛大師班

MASTER CLASS WITH KAR-WAI WONG

我會拍電影最重要的原因是地緣問題。我在上海出生,但是五歲的時候,一家人搬到了香港。香港人說的地方話與上海人說的很不一樣,我在香港沒辦法說話,也交不到朋友。母親也和我一樣,她常帶我去看電影,因為電影的理解方式是超越文字的。這是一種建立在影像上的普世語言。

因此,就像我們這一代的許多人,我透過電影,後來透過電視,發現了世界。二十年前,我或許會選擇用歌曲來表達自己。如果在五十年前,可能是寫作。但是我從小就對影像很感興趣,所以我很自然地去學習視覺方面的東西。我讀平面設計,因為當時香港沒有電影學校。想學電影的人必須去歐洲或美國。我負擔不起。但是,當所有出國學電影的年輕人回到香港時,我很幸運地離開了學校。大家試圖創造一股藝術家的新浪潮。於是我在電視台工作了一年,然後成為電影編劇,在正式當導演之前,我做了十年編劇。《花樣年華》是我的第十部電影。但是,如果你問我,我想我不會把自己當成導演。我依舊把自己當成觀眾──攝影機後面的觀眾。拍電影的時候,我總試著重現我作為影迷所捕捉到的第一印象。而且我相信,我是為觀眾拍電影,這是首先以及首要的。不過,當然不只如此。這並不是唯一的原因,但一定是原因之一。其他部分就比較個人,而且更私密了。

先有空間,再有故事

THE PLACE COMES BEFORE THE STORY

我自己寫劇本。這不是自負的問題,也不是成為電影「作者」的問題⋯⋯坦白說,我最大的夢想就是早上起床,床頭櫃有一份劇本等著我。但是夢想成真之前,我想我還是得用寫的。寫作並不是簡單的事。那並不是愉悅的經驗。我曾嘗試與編劇合作,但是我一直覺得,編劇與當過編劇的導演合作似乎是個問題。我並不很清楚為什麼,然而我們總是陷入衝突。於是,我最後決定,如果我可以自己寫劇本,何須煩勞其他編劇呢?

但是我必須說,我的編劇方式很不一樣。你看,我以導演的身份寫劇本,而非編劇。所以我寫的是影像。對我來說,劇本中最重要的,是要明瞭它所處的空間位置。因為如果你知道了這一點,你就可以決定角色在這空間內會做什麼。這空間甚至會指示你有哪些角色會在那裡出現,為什麼他要在那裡等等。如果你的腦海中有了這個空間,其他所有的東西都會一點一點地出現。因此,我甚至在開始寫劇本之前就必須尋找空間位置。此外,我經常有很多想法,但故事本身很模糊。我知道我不要的東西,但是我並不知道我到底想要什麼。我覺得,拍電影的整個過程其實就是我尋找這一切答案的方式。在找到答案之前,我會繼續拍電影。有時我會在拍片現場找到答案,有時是在剪輯過程中,有時是在首映後的三個月。

當我開始拍一部電影時,我唯一想弄清楚的就是類型的定位。小時候,我很喜歡看類型電影,我對各種類型都非常著迷,例如西部片、鬼片、歐洲冒險片(swashbuckler)等等。因此,我嘗試以不同類型來創作我的每部電影。我想這是它們會如此原創的部分原因。例如《花樣年華》,這是有關兩個人的故事,很容易讓人覺得無趣。但是我並沒有把它當愛情故事,我決定用驚悚片、懸疑片的模式來處理它。兩位主角在最初是受害者,然後他們開始調查,去了解事情的發展。這是我架構這部電影的方式,用非常簡短的場景,嘗試製造持續性的戲劇張力。或許這正是這部電影讓觀眾如此訝異的原因,因為他們原本期待看到的只是個典型的愛情故事。

※ 本文摘自《當代名導的電影大師課》,原篇名為〈王家衛 KAR-WAI WONG〉,立即前往試讀►►►

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