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文/石芳瑜

七零年代,我還是個著迷於電視歌仔戲和布袋戲的孩子,而彼時我母親總說:民間還有一種「南管戲」,源於閩南泉州,南管更為婉轉、優雅,小調曲音,但耐聽,越聽越好聽。歌仔戲則朗朗上口,雖是原生於台灣宜蘭,但是受到北管音樂影響,曲調高亢熱鬧,加上念白為台語白話,就彷彿戲劇界的流行歌曲,很快就席捲全台。這番解說不知是常民知識?抑或是我後來知道的,原來外公曾是不得志的樂師。

要等到許多年後,步入中年,我才由施叔青的小說《行過洛津》讀到屬於南管戲的七子戲(梨園戲)的描寫。

不同於男性史家以將相君王為敘述主軸的大歷史,施叔青寫洛津(鹿港),卻是從名不見經傳的虛構戲伶切入,細細描繪出流轉於嘉慶、道光、咸豐五十年間的庶民小歷史以及鹿港的變遷。一如陳芳明老師在推薦序〈情慾優伶與歷史幽靈〉中所寫:「禁錮的肉體,緊纏的小腳,壓抑的情慾,碎裂的夢想,構成傳統歷史書寫的主軸。」

施叔青出身鹿港,又長年研究歌仔戲、梨園戲,因為這些機緣與養分,導致於她以七子戲童伶為主角,勾勒出台灣移民史及鹿港的發展史,正是恰如其分,且寫得有血有肉。

恰巧就故事題材、戲曲音樂而言,南管戲大多是才子佳人的愛情故事,雖然它的唱腔細膩、曲文優雅,卻不擅演出歷史、公堂大戲。相反地,北管戲的故事題材較廣,英雄豪傑、忠孝節義、歷史傳說都有,而且北管音樂高亢熱鬧,適合各種婚喪喜慶的場合。

七子戲大約明代以前即已在泉州流行,最初為豪門富室的家班,班主以契約形式收買七、八歲至十二、三歲的兒童,年限五至十年,期滿「散棚」重組新班,因此能永遠維持童伶的演出陣容,適合在內院深閨或七尺見方的小舞台搬演。且同時吸收閩南提線傀儡的工架身段,精巧細緻的腳步手路、搖曳輕晃的頭手動作,其實就是把童伶視為傀儡的「肉傀儡」搬演形式。可見童伶彷如禁臠。

也許是因為屬南管的七子戲多以小情小愛為主題,故施叔青也以此為切入歷史的角度,虛構出「許情」一角,捨棄以真實大人物為主軸的描述。人生如戲,歷史亦然。而戲劇的表現,也巧妙地呼應了台灣的邊緣身分:被陰性化,成為身不由己的傀儡。

「施叔青巧妙地讓陳三五娘的私奔故事,成為台灣移民史的隱喻。舞台上的悲歡離合,與歷史中的恩怨情仇,在小說中雙軌同步進行。」陳芳明如是說。又或者如導演陳煜典回憶:「小說中有一段文字,提到某次演出一次請了四個戲班,他們全都演同一齣戲,舉手投足一模一樣,那段文字很有畫面,雖然是互相打對台,卻又沒有傳統那種拚台的氛圍,反而有種溫和感。我就想說,也許可以讓兩組人一起演繹相同的畫面。」於是小說到了陳煜典手上,便明確地將本戲拆作《陳三五娘》、《行過洛津》二戲,雙邊對台,互相呼應。

舞台上,《陳三五娘》是戲,許情與烏秋和阿婠的三角戀情是現實,虛實交錯。然而就歷史來看,陳三五娘的愛情故事,究竟是歷史的虛構,還是歷史的真實?藉著許情一角穿針引線,這正是施叔青的小說最令人興味之處,也是戲劇演員在舞台上最令觀眾魅惑之處。兩邊演員同台同步進行,其實,虛與實早就模糊的界線。

在戲劇的舞台上,《陳三五娘》的一方是傳統,而《行過洛津》角色的一方,其表現形式則融合了現代戲劇,加入了華語口白,某種程度上使得戲曲更易懂,同時也更具現代感。

而七子戲以未變聲的男童為演員,旦角亦為反串,但是在戲劇《行過洛津》裡,不僅由男演員演出反串旦角的許情,小說中的烏秋和朱仕光亦為女性演員反串,性別顛倒,或許在現在,更有顛覆性別的意義。

「男人比女人更懂得男人的慾望。」小說和戲劇舞台上,都出現過這句話,於是許情(月小桂)在台上放浪地「放目箭」是女人做不到的,也才能顛倒台下眾生。施叔青透過文字描寫情慾,絲絲入扣,解剖人性,挑動讀者官能,這是小說最讓我折服之處。

舞台上,固然難以如此深刻地描述情慾,且故事只聚焦在《陳三五娘》(〈留傘〉一折)和小說許情一生的概廓,但是小說無聲,舞台演員在舉手投足下足了功夫,特別是彷若魁儡般精巧細緻的腳步手勢,加上優異的唱功,則成為看戲的重點與享受。

這部戲的舞台布景亦古典雅致,戲到最後的換景則現代感十足,更特別的是將南管樂手置於舞台中央,對於傳統戲曲的保存心意不言而喻,尤其南管戲已經式微已久。

陳三五娘》雖是戲,但總能透過表演一再流傳,許情、烏秋若為真,則早已灰飛煙滅。戲劇和小說的迷人之處,便是將虛構融入現實生活,將過往的一切留了下來。

江之翠劇場《行過洛津》
2021/12/18 19:30
2021/12/19 14:30
衛武營戲劇院
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