在不公義的冷漠世界，如何自救或救人？答案是——真誠，以及使用正確的字眼

文／卡繆；譯／嚴慧瑩

卡繆戲劇集序[1]

這本戲劇集收錄的劇本是一九三八至一九五○年之間完成的。第一齣《卡里古拉》是一九三八年在讀了蘇埃托尼（Suétone）的《十二帝王傳》（Douze Césars）之後所寫的。我本來構想由我在阿爾及爾成立的小劇團演出，而我的意圖很簡單，就是創造卡里古拉這個角色。剛出道的演員有這些天真質樸的特質，而我當年才二十五歲，正是除了自己，對一切都存著懷疑的年紀。戰爭爆發迫使我放慢腳步，《卡里古拉》直到一九四六年才在巴黎赫伯托劇院上演。

《卡里古拉》是一齣屬於演員和導演的戲劇。但是它當然也擷取了我在那個時期所關心的議題。法國評論界雖然對這齣劇頗有好評，卻經常談到這是一齣哲學戲劇，這讓我非常驚訝。它真的是一齣哲學劇嗎？

卡里古拉本來還算是個和藹可親的皇帝，但在他妹妹兼情婦圖西菈死後，他發覺自己所生存的世界無法令人滿意。從此他一心一意想得到「不可能」，蔑視一切，充滿恐懼，想藉由殺人、任意顛覆一切價值而得到自由，但最後才發現這個自由不是他所想像的那個自由。他棄絕友情和愛情、人性中單純的團結、善與惡。他把周遭人隨口說的話放大檢視，逼他們順著邏輯到底，他對生命的渴切使他拒絕一切，毀滅式的憤恨讓他剷平周遭一切。

但是，若他的真理是反抗命運，他的錯誤就是否定了人。毀滅一切，勢必也連自己一起毀掉。這就是為什麼卡里古拉身邊的人愈來愈少，堅持著自己的邏輯，只會讓更多的人反對他，終究殺死了他。《卡里古拉》是一個高級自殺的故事。這是最人性、也是最具悲劇性錯誤的一個故事。為了忠於自己而背叛人，卡里古拉最後接受死亡，因為他明白了沒有人能獨善其身，和所有人對立無法得到自由。

這是一個智性的悲劇，因此大家理所當然把這齣劇定位為學術戲劇。對我個人來說，我承認這個劇本有許多缺失，但找了老半天都沒在這四幕之中找到任何哲學成分。若真要說有，應該是主人翁說的這句：「人會死，而且他們並不幸福。」這個觀念毫無出奇之處，我覺得這也是拉巴利斯先生[2]以及所有人類共同的一個想法。不，我的企圖並不在此。在戲劇範疇裡，追求「不可能」是一個研究課題，就如同貪婪、姦情一樣。呈現出這個追求的狂熱、彰顯它帶來的災難、揭示它終將失敗，這就是我的計畫。評論這齣劇本也應該從這個角度來看才對。

再說一句。有些人認為我這齣劇很聳動，但他們卻覺得伊底帕斯弒父娶母很自然，也覺得三人行沒什麼——當然這只局限在高級豪宅區。然而，我對因為無法說服而選擇聳動這個方式的藝術作品，並沒有多大的評價。若我不幸引起了眾人物議，很可能只是因為我太過於渴切真實，但一個藝術家若是背離了真實，就是揚棄了他的藝術本身。

《誤會》是在一九四一年寫的，法國被占領期間。我迫於局勢，生活在法國中部山區。這樣的歷史與地理情勢，足以解釋在這部劇作中所反映出的我當時的鬱悶幽禁狀態。這齣劇讓人感到窒息，這是事實。但是那個時代，所有人都鬱悶地喘不過氣。無論如何，這齣劇的暗鬱令我和大眾都感到不舒服，為了鼓勵大家接受這齣劇，我建議讀者：（一）看見這齣劇的寓意並不是完全負面的；（二）把《誤會》視為創作一部現代悲劇的嘗試。

一個兒子不說出自己名字而想被認出，卻因誤會被他母親和妹妹殺了，這就是這部劇的主題。毫無疑問，這是對人性非常悲觀的一個視角。但對人來說，也可能得出一個相對的樂觀視角。因為，其實如果兒子說「是我，我叫什麼名字」，一切就會改觀。這也就是說，在這個不公不義、冷漠的世界，用最簡單的真誠和最正確的字眼，人可以自救，也可以救其他人。

這部劇使用的語言也讓人不適應，這一點我知道。若是我讓劇中人物穿上古希臘的服裝，大家可能都會鼓掌。但我的意圖恰恰是讓現代人物使用古代悲劇的語言。老實說這非常困難，因為這語言必須讓現代人說起來覺得自然，又必須帶著古怪，呼應古代悲劇的調性。為了貼近這個理想，我試著在人物個性上添加疏離感，在對話上製造模糊弔詭。觀眾應該因而會覺得有點親近又同時覺得不自在──不論對觀眾或是讀者都是。只是我不敢確定自己拿捏得夠不夠好。

至於老僕人這個角色，並不必然象徵命運。當這場悲劇中倖存的女人呼喊上帝時，是他回應的。但是，這也可能是另一個誤會。他拒絕女人對他的求救，是因為他的確沒有意圖幫助她，當痛苦或不正義到了一個程度，誰也幫不了誰，痛苦必須自己承擔。

其實我覺得這些解釋並沒有多大用處。我一直認為《誤會》是一部容易理解的作品，只要大家接受這個語言，並相信作者深深投入其中。戲劇不是一個遊戲，這是我的信念。

《戒嚴》在巴黎首演時，輕易獲得了口徑一致的批評。當然，很少戲劇曾獲致如此全面的抨擊，但特別遺憾的是，我始終認為《戒嚴》雖有眾多缺陷，或許是和我最相像的一部作品。這個形象儘管忠實相像，讀者有絕對的自由可以覺得它不討人喜歡。然而，我想先反駁幾個成見，以便賦予這個評價更大的力道和自由度。首先要知道：

一、《戒嚴》從任何方面看，都不是改編自我的小說《瘟疫》。雖然我給了劇中一個人物這個象徵性的名字，但既然是一個獨裁者，取這個名字是正確的。

二、《戒嚴》並不是一齣古典概念的戲劇，反而比較貼近我們中古世紀所謂的「道德劇」，或是西班牙的「聖教劇」，以諷諭的戲劇呈現所有觀眾早就知道的主題。在那個獨裁者和奴隸的時空之下，這齣劇的重點集中在我所認為唯一存活的宗教，也就是自由。因此，指摘我的人物角色只具象徵性是完全徒勞。我承認我的目標正是把戲劇抽離心理思辨，在我們低聲呢喃的舞台上發出大聲疾呼，折服或解放今日的廣大群眾。光從這個角度看，我確信我的企圖值得受到大家關注。很有趣的是，這齣討論自由的劇，在右派獨裁和左派獨裁國家都不受歡迎。它在德國多年不間斷被搬上舞台，但在西班牙或鐵幕國家[3]未上演過。對這部劇作隱藏的或明顯的意圖，還有很多可說的，但是我只想闡明我的讀者評價，而非左右這個評價。

《正義者》運氣比較好，受到好評。然而讚美如同批評，都可能產生於誤會，因此我想講得再明確一些：

一、《正義者》中敘述的事件是歷史事件，甚至大公夫人和謀殺她丈夫的人的那次令人驚訝的會面都是史實。因此應當只評論我把真實事件還原的方式。

二、希望讀者不要被這部作品的形式所惑。我試圖以古典的方式呈現悲劇張力，也就是讓兩方人物以相同的力量和理性對峙。但若就此結論一切都達到平衡，那就錯了，劇中所遇到的難題，我也認為不該行動。我對劇中的主人翁卡利亞耶夫、朵拉帶著全然的崇敬。我只是想表明行動本身有其界限，唯有守住這界限的行動才是好的、正義的，人如果必須越過這個界限，那他至少要接受死亡。我們今日的世界之所以顯現令人憎惡的面貌，因為它恰恰是被那些自認為有權越過界線的人所製造出來的，首先就是殺別人而自己逃死。正因如此，如今在世界各處，正義被拿來充當殺人者的藉口。

最後再說一句，想告訴讀者們在本書中找不到的東西。儘管我熱愛戲劇，卻不幸地只愛一種戲劇，不論是喜劇或是悲劇。經過一段相當長時間身為導演、演員、劇作者的經驗，我覺得沒有語言和風格，就算不上真正的戲劇。即使效法我們古典戲劇和古希臘悲劇的作品，若沒有觸及整體人類命運中單純和偉大的地方，也算不上真正的戲劇。我不敢自負與古典戲劇和古希臘悲劇比肩，但至少要把它們當成典範。心理分析、巧妙的插曲、辛辣的情境，作為觀眾的我或許會覺得好玩，但作為劇作者的我對這些毫無興趣。我甘心承認這個態度值得商榷，但我認為在這一點上應當先表明我就是這樣。讀者既然知道這一點，也大可就此打住。那些不因為我這種堅持而氣餒的讀者，我相信更可以從他們身上得到友誼，一種超越疆界、連結讀者與作者的奇特友誼，若其中並無誤會的話，這是一個作家最大的獎勵。

一九五七年十二月

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[1] 本文是卡繆為一九五七年出版的英文版《卡里古拉與其他三部戲劇》所寫的序文。編註。

[2] 拉巴利斯先生（M. de La Palice）源自於法國貴族拉巴利斯（La Palisse, 1470-1525），已經成為一個約定俗成的用詞，意思是「重申再明顯不過的事實」。卡繆也曾在《薛西弗斯的神話》中用過這個用詞。可參見《薛西弗斯的神話》頁二七的註釋（大塊文化版，嚴慧瑩譯，二○一七年）。譯註。

[3] 西班牙當時是右派獨裁的佛朗哥政府，鐵幕國家則是左派共產主義極權國家。譯註。

※ 本文摘自《卡里古拉》《誤會》，原篇名為〈附錄：卡繆戲劇集序〉，立即前往試讀►►►