「你是如何寫作的？」艾可：「從左寫到右。」
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Readmoo編輯團隊
文／安伯托．艾可
你可以坐在樹下，帶著一枝炭筆，和一疊品質良好的畫紙，讓思緒隨處漫遊，接著你寫下幾行文字，例如「月兒高掛空中／樹林沙沙作響」。或許剛開始浮現的文字並不像小說，比較像日本俳句。但無論如何，最重要的事情是開始寫作。
這一系列講座的主題是「一個青年小說家的自白」。很多人可能會問為什麼以這個為主題，我今年（二○○八年）已經七十七歲了，不過，一九八○年我才出版我的第一本小說《玫瑰的名字》。也就是說，我二十八年前才開始我的作家生涯，因此，我覺得我是一個年輕且想必相當有前景的小說家。
在我還小的時候，我就開始寫小說了。寫作時我第一個想到的往往是標題，而標題的靈感通常是得自我在那個時候看的冒險故事，那些故事大部分都跟《神鬼奇航》類似。我會馬上動手將所有插圖畫好，然後開始寫第一章。不過由於我想模仿印刷書籍，所以都用大寫字母書寫，因此寫不了幾頁我就累了，然後放棄寫作計畫。所以我的每一部作品都像舒伯特《未完成交響曲》一樣，是未完成的傑作。
十六歲時，我就跟其他青少年一樣，理所當然地開始寫詩。我不記得是我心中對詩的需求讓我萌發（柏拉圖式而無可救藥的）初戀情感，還是初戀讓我開始想寫詩。這兩者的結合是個災難。如同我曾經這麼寫道（雖然是藉由一個虛構人物之口說出的諷刺話語）：這個世界上有兩種詩人，好的詩人會在十八歲時燒了他們的詩作，而不好的詩人會一輩子持續寫詩。
很久很久以前
一九七八年初，我有一位在某小型出版社工作的朋友，說她想請幾位非小說作家（哲學家，社會學家，政治家等等）寫一篇短篇的偵探小說。基於前面所說過的理由，我告訴這位朋友，我對創意寫作毫無興趣，而且我很確信我沒辦法寫出流暢的人物對話。最後我決定（我也不知道為什麼）用一種很挑釁的態度告訴她，若要我寫一篇犯罪小說，那至少會寫到五百頁以上，而且故事背景會是在中世紀的修道院。我朋友說她想找的可不是那種只想賺稿費的拙劣作家，於是我們的會談到此結束。
我一回到家，馬上翻找我的抽屜，取出一疊幾年前隨意寫的手稿，我在其中一張紙上寫了幾個僧侶的名字。這表示，在我靈魂的隱密深處，早有一部小說的點子正在成形，只是我還不知道而已。那時候，我忽然想到，讓一個僧侶在閱讀一本神祕書籍時被毒殺，是個不錯的點子。這就是一切的開端，我開始寫起這部《玫瑰的名字》。
這本書出版後，很多人都問我為什麼會決定寫一本小說，而我給他們的幾個理由（依照我當時的心情會有不同的版本）大概都是真的。意思是說，這些理由沒有一個是正確的。最後我了解到，唯一正確的答案是：在我生命中的某個時刻，我忽然有股衝動想這麼做。我想這應該是個充分而合理的說法吧。
如何寫作
當來採訪的人問我，「你是如何寫作的？」通常為了盡量縮短回答的時間，我都會回應，「從左寫到右。」我知道這個答案不盡理想，而且會讓阿拉伯國家和以色列的人感到很訝異。現在我有時間可以好好給個比較仔細的回應。
在我寫第一本小說的期間，我學到了幾件事情。「靈感」其實是狡猾的作者為了讓自己顯得更有藝術才能而使用的糟糕字彙。就如同一句古老格言所說，天才是百分之十的靈感和百分之九十的努力。
剛開始時，替《玫瑰的名字》做書評的評論家寫道，這本書是基於一瞬間的靈光乍現而寫成的，不過因為其在概念和語言方面的難度，所以只有少數人能夠理解。不過當這本書面臨空前成功，銷售數百萬冊之後，同一批評論家又說，為了讓這本書迎合大眾口味，成為暢銷書，我一定遵照了某種神祕的訣竅來寫作。後來他們還說，這本書之所以暢銷，是因為使用電腦程式寫成的。他們完全忘了，直到一九八○年代初期，才有堪用的寫作軟體可供個人電腦使用，而當時我的書早已經付印了。
我的靈感姍姍來遲，但我寫《玫瑰的名字》只花了兩年的時間，然而這是因為我不需要做任何有關中世紀的研究。我之前提過，我的博士論文是以中世紀美學為主題，所以我也投注了一些心力更進一步研究中世紀。過去數年來，我造訪了很多仿羅馬式教堂、歌德式教堂……等等。當我決定寫小說時，就好像打開一個大櫃子般，裡頭堆滿我這數十年來不斷累積的中世紀檔案。所有資料都已經在我眼前了，我只要選取我需要的即可。
建造一個世界
在我孕育下一部作品的期間，我都在做些什麼？我在收集資料。我造訪很多地方，我畫地圖，記錄建築物的設計圖，或是船的設計圖，如同我在《昨日之島》中做的一樣。我也替角色畫肖像畫，寫《玫瑰的名字》時，我替每一個出場的僧侶都畫了肖像畫。當我在寫關於中世紀的片段時，若我看見有輛車駛過街上，而我對這輛車的顏色印象很深刻，我就會把這個體驗寫進筆記本，或只是記在腦海裡，之後當我想用這個顏色形容某樣東西時（例如細密畫）就會派上用場。
準備寫《傅科擺》時，我曾經好幾個晚上都去逛藝術科技博物館，一直到閉館為止，因為故事裡有幾個場景就是在這裡發生。為了描述卡素朋從藝術科技博館到孚日廣場再到艾菲爾鐵塔的夜間巴黎散步，有好幾次，我在凌晨兩點到三點間漫遊整座城市，還帶了個小型錄音機記下我沿路看到的各種景色，免得搞錯了街名和十字路口的位置。
《玫瑰的名字》出版後，第一個提出改編電影提案的導演是馬可．菲萊利（Marco Ferreri）。他告訴我，「你的書好像是特意寫得像電影腳本的，因為對話的長度都恰到好處。」剛開始我不了解他為什麼這麼說，然後我想起來，我真正開始動筆前，我畫了數百張迷宮和修道院平面圖，這樣我能才知道，當兩個角色從一處走到另一處時會花上多少時間，一邊走路時他們可以說多少話。因此，我虛構世界的設計圖支配了對話的長度。
藉此，我了解一部小說並非只是一種語言現象而已。詩的文字之所以難以翻譯，是因為詩的音韻，以及行文中刻意製造出的多重意義都十分重要，是文字的選擇決定了詩的內容。敘事文卻是相反的狀況，是作者所創建的「宇宙」，和發生在這宇宙裡的事件支配了文章的韻律、風格，甚至是文字的選擇。
最重要的一點是，敘事文是宇宙等級的事件。為了講述某件事，你必須像個造物主般創造一個世界，這個世界必須盡可能造得準確，如此你才有把握自在穿梭其中。
我一直都嚴密地遵守這個原則，例如，《傅科擺》中，我提到馬弩奇歐和葛拉蒙出版社是位於兩棟相連的大樓內，而兩棟大樓之間有個聯絡通道，我花了很長時間畫大樓平面圖，試圖搞清楚這個聯絡通道應該是什麼樣子，為了配合兩棟大樓間樓層的高低差異，是否需要在裡頭加上一些階梯。小說中我簡短提及了階梯的事情，而我想大多數讀者都沒注意到這一點，就這樣看過去了。但對我來說這件事情很重要，如果我沒有好好設計聯絡通道，我就沒辦法繼續寫故事了。
發想
另外一個常常被問及的問題是，「你開始寫作時，你的腦子裡有什麼樣粗略的想法，或是較詳細的計畫？」直到寫完我的第三本小說我才真正了解，我的每一本小說都是出於一個發想，而這發想也只不過是個畫面而已。
《玫瑰的名字註解本》中，我說我之所以想寫這部小說，是因為我想要「毒殺一個僧侶」。事實上，我並沒有要毒殺什麼僧侶，我的意思是說，我沒想過要毒殺任何人，不管是僧侶還是非神職人員。我只是受到一幅畫面的衝擊，亦即一個僧侶在閱讀書籍時遭到毒殺。
或許是因為我想起了十六歲時的一個經歷：當時我造訪一座本篤會修道院，我穿越中世紀的迴廊，進入一座幽暗的圖書室，發現讀經台上放著一本打開的《諸聖傳記》。我在一片深沉的寂靜中瀏覽這本厚重的書籍，有幾道光束穿過彩色玻璃投射進室內，我當時一定感覺到某種東西讓我全身激動地戰慄。四十多年後，那種戰慄的感覺從我潛意識裡浮現出來。
這就是我的發想影像。我試著了解那是什麼影像時，其餘的一切就一點一點地浮現。而當我翻找這二十五年來收集的中世紀檔案資料（我當初收集資料的目的完全不是為了寫小說），整部小說就逐漸成形。
寫《傅科擺》的狀況就完全不同。我寫完《玫瑰的名字》後，感覺我已經在這本處女作（也可能是最後一本著作）中表達出所有關於我的一切事物了（雖然是用比較間接的方式）。我還剩下什麼可以寫？此時我的腦海裡浮現兩個影像。
第一個是萊昂．傅科發明的傅科擺。我三十年前曾於巴黎看過這個傅科擺，當時留下很深刻的印象──這又是另一個藏於我靈魂深處的戰慄情感。第二個影像，是我看到自己在一個義大利反抗組織成員的葬禮上吹小號。我一直告訴大家，這是我真實的體驗，因為那真的是很美的影像，也是因為之後我看了喬伊斯的小說（《斯蒂芬英雄》，我才了解原來我的經驗就是他所謂的「靈光乍現」（epiphany）。
因此，我決定我要說一個故事，以傅科擺為開頭，然後結尾是在一個晴光明朗的早晨，一個年輕的小號手在墓園裡吹奏。不過我要怎麼從傅科擺連結到小號？為了回答這個問題，我整整花了八年時間，最後的答案就是這一部小說。
至於《昨日之島》，一切是始於一位法國記者的提問，「你為什麼可以把空間描述得這麼精準？」我從來沒注意過我自己是怎麼描述空間的，但是我思考這個問題時了解了一件事，那就是我之前說過的，若你創造出一個夠精細的世界，你就可以知道該如何描述空間，因為這一切都已經在你眼前了。
一個作者創造出一個特殊的敘事世界之後，文字就會從此流出，而這些文字正好是這個特殊世界所需要的特定語言。基於此理由，《玫瑰的名字》裡，我採用中世紀編年史的敘事風格：精準，天真，有時候顯得單調（一個生存於十四世紀的謙卑僧侶寫起文章來不會像喬伊斯，回憶起過去時也不會像普魯斯特）。此外，既然我假設這部小說是騰寫自一份翻譯中世紀文本的十九世紀文獻，文體必須間接地呈現出中世紀編年史的拉丁文風格，比較直接呈現的文體則是那位現代翻譯者的風格。
在《傅科擺》，我必須使用多種語言風格。安其利（Agliè）有教養而仿古的語言，艾登提（Ardenti）偽鄧南遮（D’Annunzian）式的法西斯主義發言，貝爾勃（Belbo）在祕密檔案內使用的幻滅而嘲諷的文學語言（那狂熱的文學引用方式真的是很後現代），葛拉蒙庸俗的文體風格，還有三位編輯談論他們那些不負責任幻想時的粗俗對話，把龐雜博學的資料跟生澀的雙關語混在一起使用。
限制
我在前面提過，只要我找到了發想的影像，故事就會自己往前推進，但只有某種程度上是如此。為了讓故事有進展，作者必須設下一些限制。
對任何試圖創作藝術作品的作者來說，限制都是基本要件。一個畫家決定畫油畫而非蛋彩畫，他決定使用畫布而非畫在牆壁上。一個作曲家選擇使用某個特定音調，一個詩人決定使用押韻對句，或十一音節一行詩。
如同我在《玫瑰的名字》裡，選擇用《啟示錄》的七個號角作為接下來連續事件的陰謀背景，就是一種限制。另一個限制就是將故事場景設定在某一特定時代，這麼一來有些事情會發生，有些事情則不會。《傅科擺》也有一項限制，那就是為了符合我故事中角色們對神祕學的狂熱著迷，這本書必須剛好是一百二十章，而故事內容也要像卡巴拉的生命樹一樣，分成十個部分。
雙重符碼
我跟那些說寫作是為了自己的爛作家可不是同一夥的。作家唯一能寫給自己的東西是購物清單，購物清單提醒他們該買什麼，而且用完了就可以扔掉。其餘東西，包括洗衣清單，都算是寫給另一個人的訊息。它們並不是獨白，它們是對話。
現在，有些評論家發現我的小說裡包含了一種典型的後現代特徵，也就是雙重符碼。
我從一開始就知道了──我在《玫瑰的名字註解本》中曾提過──不管後現代主義的定義究竟為何，小說中我至少使用了兩種後現代技巧。一種是互文性的諷刺，我直接引用某些知名作品，或多少用簡單易懂的方式提及這些作品。第二個是後設敘事，當作者直接對著讀者說話時，反映出文本具有獨立發展的特質。
請讓我舉自己的作品為例，說明什麼是雙重符碼。
《玫瑰的名字》的開頭，是作者說明他如何偶然入手一份中世紀文本。這是互文性諷刺的明顯案例，因為重新發現的手稿這個文學主題（亦即文學中常見的陳腔濫調）本身就屬於高貴的文學系譜之一員。這種諷刺具有雙重效果，同時也暗示了後設敘事的存在，因為文本宣稱，作者是透過這份原始手稿在十九世紀時的翻譯版本，才得知手稿的內容──這說詞讓這部小說內的某些新歌德式小說元素變得合理。純真無知的大眾讀者無法享受接下來的敘事方式，除非他們能意識到這是個層層套疊的機關遊戲，是回溯源頭的手法，能讓整個故事散發出曖昧的光輝。
我承認，使用這種雙重符碼的寫作技巧，讓作者可以與經驗豐富的讀者建立起某種沉默的共謀關係，不過其他不能理解這些文雅暗示的大眾讀者，可能會隱隱覺得少了些什麼。但是我相信，文學並非僅只為了娛樂和撫慰大眾而已。它也可能激發讀者，讓他們為了要更深入了解文本，而想再一次或多次重讀同一個文本。因此我認為，雙重符碼並不是什麼高高在上的睥睨，而是對讀者的智慧和熱情所表達的尊敬。