文/詹正德

1994 年底,我加入日籍韓裔導演林海象的電影《孤島》拍攝劇組(此片日後的正式名稱叫《海鬼燈》,拍的是井口真理子來台遭殺害的故事,編劇唐十郎,女主角唐娜),殺青那天晚上在和平東路「後現代墳場」開趴慶祝,楊導、倪淑君等人也到場。我一向是這種聚會的角落觀察者,那天又聽父親說舅爺因肺癌住進榮總,我把飲料喝完就想先閃了,不料楊導看我要走,一把拉住就說:「正德你要走啊?正好載我回公司!」

我當時騎的機車座墊頗高,楊導只比我矮一點兒,誰知他一腳剛跨上機車後座,立刻觸電一樣跳下車來,然後整個人在原地跳啊跳的跳個不停,右手猛捶著右大腿及臀部,嘴裡不乾不淨地開罵:「他媽的 B 哩,我操!」然後笑著對我說他腿抽筋了;等到他揉臀捶腿捶得差不多,我才把他載回光復南路。

楊導下了機車以後,回頭對我說他有天在華航的網球場打球碰到我爸,我愣了一下(印象中楊應該不認得我爸),楊見我疑惑,立刻接著說:「是他說他是你爸。」(原來是我爸去搭訕人家!)我仍然沒有反應,因為不知道該說什麼,楊笑著說:「你爸很關心你!」說完就往門裡走,我看著他開了門一頭鑽進黑暗中,然後門裡燈亮。

那時我心裡想:楊導的燈又亮了!

《牯嶺街》開場就是一隻手點亮一個燈泡,其後多種燈光的明暗象徵也成為許多影評的分析重點,楊導成立的原子電影工作室 Logo也是一個燈泡,可以想見這個點燈的意象在其影片中的重要性,但其實這個意象在《恐怖份子》裡已經很明顯地運用過:喜愛攝影的富家子馬紹君撞見逃家的不良少女王安之後驚為天人,租下她離開後的公寓改裝成暗房,只留了一盞燈;李立群拿著繆騫人得到首獎的小說文稿跑去顧寶明家,顧只顧著打麻將,李立群自己身緊手顫地找了一張沙發坐下,然後點亮身邊的檯燈──他開始陷入繆騫人編織的那個恐怖的夫妻悲劇情境了。

燈不點不亮,話不說不明。點燈既然是個重要意象,沒點燈應該也是,卻很容易被忽略。《獨立時代》最後湘琪大清早回公司見到倪淑君,兩人雖然歷經多重波折至此方才和解,但是燈始終不亮。之前湘琪男友小明才跟倪淑君大吵一架大打出手,最後兩人竟然情緒激動上了床,完事後小明點亮了燈,倪淑君溫柔地把小明當新男友看待,甚至開始想像未來,小明卻澆了她一盆冷水要她別想那麼多;小明跟自己女友的好友上了床卻還是一副道貌岸然,他的確是悟到了什麼,可只有他自己心裡明白,而倪淑君不知道也不吃這套,當下翻臉走人;這段戲從小明點亮燈之後開始,倪淑君始終處在背光的暗面。

這也是為什麼倪淑君離開了小明家回到公司裡,直到湘琪進來兩人達成和解以後,燈始終都得是暗的。

說起來楊德昌電影裡的第一個點燈動作,大概要算是《指望》裡的國中女生石安妮,她在經歷自己第一次月經來潮時,是先坐起身來點亮了燈,然後才掀開被窩。

而那天我送楊導回公司之後,回到家裡問過老爸,他說他只是剛好遇到,就請楊導勸我別再拍電影,我一言不發回到房裡,一整晚沒開燈。

三、我曾侍候過坎城最佳導演

我記得是在國中時看了《光陰的故事》,但對楊導的那段《指望》根本毫無印象,唯一記得的只有大我一歲的石安妮;至於《海灘的一天》與《青梅竹馬》當年根本沒機會看,都是後來在楊導工作室裡看的;高中時第一次看了《恐怖份子》,對李立群最後斃人自斃的結局大感震撼,但也只是矇矇然不知其所以然;大學剛畢業時,在入伍前特別去看了四小時完整版的《牯嶺街少年殺人事件》,結果在當兵的七百多個日子裡每遇無法自主的無聊時光就會開始不由自主哼唱 The Fleetwoods的〈Mr. Blue〉。

但我對楊德昌本人卻一直沒有什麼特別的感覺或印象,直到 93 年六月退伍、得開始進入社會找工作時,我告訴自己一定不要找沒興趣的工作,而當時心裡最想做的就是拍電影。

我在拿到退伍令的第二天就騎機車到青島東路的電影資料館,看了一片左拉原著小說《雜膾》改編拍成的黑白老法語片《錦繡圖》,看完後在館內的公佈欄上發現一則徵人啟事:「某某影視」誠徵製片助理。心想拍電影的機會太少,先從拍廣告做起可能還是條路,於是便寄了履歷過去,然而一直沒有消息,日久也就不再在意。

過了快兩個月(這期間我曾進入《新新聞》只待了四天就離職,但這是另一個故事),一天突然有個小姐打電話給我,正是那家「某某影視」要我去 interview;當時約好的面談時間是晚上很晚將近十點,我進去辦公室裡發現一個人都沒有,感覺偷偷摸摸的,後來才知道不是那家「某某影視」在徵人,是那位小姐在幫楊德昌徵人。

隔天下午我來到光復南路與仁愛路之間的一個僻靜巷子,找到一幢兩層樓的舊式平房,七月底台北盆地午後的大雷雨下得我煩躁不安,我足足等了兩個小時才見到人。

「你叫正德是吧?我操,你比我還高啊!」楊導眼睛瞇瞇地笑著對我說了這麼一句,就砰砰砰踩步上樓了。沒一會兒楊的製片(也是日後我的直屬上司)海澎哥下樓來跟我說,楊導新片《獨立時代》就要開拍,月薪一萬八,開拍前只能給半薪也就是九千,週休一日,開拍後沒得休,休假日還得輪班留守睡公司,問我幹不幹。

(媽的,當然幹!)

我就這樣進了楊德昌的《獨立時代》劇組,但在開拍前他也再沒跟我說過些什麼。

海澎哥第一天就交代我:「製片是什麼?製片就是看導演拍片需要什麼,我們就準備什麼!」缺錢找錢缺人找人缺演員找演員缺道具找道具缺場景找場景,不管用任何方法,時間一到該到位的就是不能缺。

於是我每天的工作就是無止境地打雜,缺錢找錢這種事情當然不可能丟給我,但是其他大小事就得由我統包,當時最重要的就是照顧好所有劇組成員的民生問題:時間到了導演喊放飯,我這邊就得保證有飯可放。一天三餐之外,夜拍看時間還得準備宵夜,就算現場遠在陽明山,你也得保證飯能準時送到,而且菜色口味還不能太單調。

開拍前工作室裡導演組製片組成員不過十來人,開拍後加上演員攝影組燈光組錄音組服裝師化妝師美工道具陳設劇務場務電工,甚至大樓管理員貨車司機計程車運匠少說也有幾十人,要是遇上大場面需要一兩百個臨記(臨時演員),那就更折騰人。

不僅如此,開拍前與公部門還得有一些行政程序公文往來,演員要有演員證,製片要有製片證,這些跑腿的事情自是非我莫屬。攝影師方面楊導請來了香港的黃岳泰,他將帶來攝影及燈光兩組最重要的技術人員。之前楊導還遣我去租泰哥較早之前拍的《再生人》與《奇蹟》回來給大家看,看到其中一段夜戲他還倒帶再看一遍,確定它的攝影及打光的層次感之後,才做出請泰哥來台灣的決定;泰哥不只是人來,他指定的攝影機等昂貴器材也將從廣州先力公司租來,不用說,器材進口報關等一堆麻煩手續也是我去跑腿;為了存放這些價值百萬元以上的昂貴器材,我還被指派一個任務:去弄個貨櫃屋來!

我先翻查黃頁電話簿(那時還是個沒有網路的時代,黃頁不但是我工作上的最佳夥伴,在公司留守睡覺時還可以拿來當枕頭!),又騎機車跑遍三重新莊,終於在泰山二省道旁找到一個貨櫃屋出租場,辦公室本身就是一個貨櫃屋!

我進去挑選了半天,跟老闆講好時間地點規格價錢,他就親自把貨櫃屋運來安置。問題是台北市哪一個巷道的周邊住家能容許擺放這樣一個二十呎的貨櫃屋?貨櫃屋運來當天,我就接到兩通抱怨電話,隔壁二樓的住戶更探頭出來抗議,說小偷很容易爬上貨櫃屋潛入他家。

雖然即使沒有貨櫃屋要潛入他家一點也不困難,但是礙於法規這麼做還是不成的,後來是找到附近一塊畸零地,跟地主談好租金,再把貨櫃屋移過去,當這一切終於搞定之後,海澎哥拍拍我的肩膀說:「行了,你可以拍電影了!」

拍片所需的底片也由我負責管理,400 呎及 1000 呎兩種規格之外,依感光度不同又分四種,我一下子記不來,只能靠辨認片盒上不同顏色的標籤貼紙;泰哥每天上工之前都會遣攝影組裡負責裝片的助理阿裕向我要底片,否則沒得拍,拍完後底片也得交還給我,已拍的送去沖印,拍剩的登錄還庫(其實哪來片庫?全放在我桌子底下!);若是管控有什麼閃失,比如說當現場演員畫好妝就定位鏡頭架好燈光打好一切搞定所有人 standby 就等導演喊 action 時卻沒有底片的話──「放心,我不會對你怎樣,但楊導會殺了你。」海澎哥笑著對我說。

有一回拍湘琪家,畫面會帶到電視裡出現湘琪的機車廣告,為了不讓電視畫面閃動,必須抽格拍,如此影片的頻率才能與電視同步,在試拍前黃岳泰突然要阿裕換片盒,把裝了 1000 呎新片的片盒取下,然後讓我拿零碼的底片給他們試──這就是有良心的作法了──到底節省底片並不是攝影師的責任。

另一回拍倪淑君大清早在公司會議室裡跟湘琪和解的戲,黎明破曉前的自然光最是難打,楊導安排倪淑君背光又要能看到一點表情(楊導的諸多要求導致泰哥在拍片期間動不動就以香港腔的國語迸出個口頭禪:「真係精益求精啊!」),需要感光度較高的底片,那場戲演員的表演又非常重要,來回拍了好幾個 take,這時最緊張的除了演員大概就是我,因為高感光度的底片已經快用光了!

每一場戲拍完大家收工我還得把拍好的片子送去沖印,有時一天要跑北投的製片廠及新店的沖印廠,一南一北一來一回至少五十公里!這還算是短的,開拍前過中秋節,楊導列了一長串送禮名單,我還曾經騎機車從公司光復南路騎到公館羅斯福路再回頭飆到基隆六堵工業區去!

我職務內的所有事導演都沒有插手過問的必要,因之我雖然出現在每個現場,但現場自導演以下乃至演員不會有人理我,我就像捷克小說家赫拉巴爾寫的《我曾侍候過英國國王》小說裡的男主角服務生揚迪特,不同的是我身材比他高大得多,因此得有更多耐性忍受無人拿我當回事的虛無感,更別說我從未得到任何揚迪特享受過的各種好運!

但我很高興有這麼一個「進到銀幕裡面看電影」的機會,這也是我根本不在乎薪資的原因。

四、「很少中國人不懂這個道理的!」

在《獨立時代》正式開拍的前一天,當晚楊導把所有工作人員集合起來開會,每人發了一張 A4 紙(即附錄〈寫在《獨立時代》之前〉),這是一頁他寫給所有工作人員的信(影印稿我還保存至今),這個會等於是開拍前的精神喊話。結果大家坐定之後,但見楊導一腳踏上椅子,一屁股坐在椅背上,開始闡述他為什麼要拍《獨立時代》。長長的會議桌上每個人都羞低著頭,我當時離他最遠,連坐在桌邊的資格都沒有,但是我抬著頭看完這一幕:楊導以無比高高在上的坐姿展現了個人的權威,這次講話的內容等於是他的「台灣社會觀察分析」。詳細論述我當然已經記不得,只記得他要「聽不懂他的話的人」去弄一本黃仁宇的《萬曆十五年》來看,並且在結束之前撂下了一句我這輩子永遠不會忘記的話:「權力就是爸爸!」

(《獨立時代》裡鄧安寧說:「很少中國人不懂這個道理的!」)

楊導講完這句話之後微笑了一下,這次會議給我的感覺非常震驚,畢竟我當時認識楊導還不到一週,後來他問說在場有誰讀過《萬曆十五年》(我當時真想舉手,但是聰明人是不會舉手的──很少中國人不懂這個道理的!),只有一個人把書拿出來說他正讀到一半,其他人則是連動都不敢動。我開始認為就算在場每個人都明白他那句話其實只是在講萬曆皇帝的叔祖──明武宗「正德」(我爸給我取的好名字!)皇帝──也不會有人比我對此感觸更深!

即使是正德皇帝,在他上面也還是有個爸爸,爸爸的上面還有爸爸,那麼誰是那個最初的爸爸?

這次會議之後,我一個人留守公司,在手記上寫了這麼幾句:「……我不自禁地想起了柏拉圖是如何地對所謂的『藝術家』嚴厲批判,而我不明白的是《獨立時代》裡的男女關係,究竟可以使我們釐清還是更加混淆社會的荒謬及亂七八糟?」

五、新電影的反叛

1983 年,台灣新電影的第二年,相較侯孝賢在澎湖與高雄拍出撼動人心的《風櫃來的人》,楊德昌則以《海灘的一天》冷眼看待台北都會女性的心路歷程,台灣新電影的兩大面向幾乎就此定調,爾後兩人各自馳騁愈奔愈遠,台灣新電影也就愈來愈精采。

因此,作為楊導的第一部長片,《海灘的一天》重要性不言可喻。

正如片中女主角之一的張艾嘉在發現父母正幫她物色婚姻對象後的第二天即悄悄翹家溜掉,台灣新電影其實也是以類似的方式逐漸擺脫舊黨國體制下的文化箝制,楊德昌細膩抓住這個心態,展佈出劃時代的新氣象;是以《海灘的一天》不僅被視為台灣新電影的代表作之一,亦為台灣女性主義的重要電影文本。

片中張艾嘉會有此勇氣與決心,早在高中時代便即展現,楊導讓她穿著北一女制服硬是無畏地穿過一群台大橄欖球隊的肌肉棒子去找哥哥,畫面上看起來很自然似乎沒什麼特別,但其實這樣的場面調度對角色個性暗含深意。類似的處理在《青梅竹馬》裡也有:一群青少年騎著機車從總統府前的國慶牌樓呼嘯而過,要知道解嚴前的這塊博愛特區是禁行機車的,而這畫面則是未經申請而偷拍的,為什麼能拍到卻沒受罰?差一點點因此片得到金馬獎最佳男主角的侯導回憶說是因為那天警總剛好開始進行「一清專案」,警察都動員去抓黑道、流氓去了,沒人管他們。

更經典的例子是《牯嶺街少年殺人事件》,小公園幫要在中山堂辦音樂會,兩么拐眷村幫趁他們老大 Honey 跑路不在,不僅插一腳進來要分油水,簡直整塊牛肉都要啣走了!開場前唱國歌那場戲,大門口看場子的卡五(王維明飾演)惡狠狠地要大家立正站好,這時小公園的老大Honey(林鴻銘飾演,楊導親自配音)卻突然現身,他披著中華民國海軍制服,浪人般大喇喇地走上前來……

不是說權力就是爸爸嗎?反叛當然就是奪權了,但這是從爸爸的角度看,若從兒子的角度看,真的是奪權嗎?

六、世代與性別的戰爭

八○年代開始起飛的台灣新電影之中,楊導的《青梅竹馬》其視野格局以今日眼光來看都可說是大而且深的一部,其間值得探討思索的議題範圍相當龐大繁雜:從阿隆(侯孝賢飾演)和阿貞(蔡琴飾演)這一對青梅竹馬之間的感情問題,可以拉出阿隆和阿貞的父親那一代之間的價值及思維如何衝撞或轉移;阿隆和幼時少棒隊教練的女兒阿娟(柯素雲飾演)是另一對青梅竹馬,對照阿貞和同事小柯(柯一正飾演)之間的另一種辦公室曖昧,可以反映出八十年代迄今的兩性意識變遷的軌跡;同時阿隆另一幼時少棒隊同學阿欽(吳念真飾演)與其妻(楊麗音飾演)之間瀕臨破敗的婚姻家庭,更是絕佳的第三對照組,甚至可以一路往後對照追索至《一一》(別忘記柯素雲和吳念真在《一一》裡是什麼關係);人物關係複雜但情節十分清晰,楊德昌游刃有餘還把觸角延伸至美日兩大資本主義強勢文化對台灣的影響,同時更隱約冷冽地指刺(中華民國)國族建構基礎的脆弱及崩毀。

片中有一幕展現了楊導獨有的幽默:蔡琴與柯一正的公司遭大財團收購,大財團派出經理人團進駐,蔡琴躲到柯一正辦公室裡問經理是誰?柯一正回答:「那個戴眼鏡的。」鏡頭反跳,經理人團的四個人都戴眼鏡。

每個觀眾看到這裡大概都會笑,但是沒有人會進一步問:「到底誰是經理?」並不是這個問題對情節不重要,而是就算每個人都戴眼鏡,任誰也都能一眼就看出來經理是誰!我們所受的教育早就從骨子裡嵌入每一個人的神經:你必須隨時認清楚誰是那個最高權力者──誰是你「爸爸」!

楊導的幽默在《恐怖份子》也有呈現:逃家女王安把富家子馬紹君的昂貴相機拿去二手相機行變賣,講價的場面極有意思:王安沉默不語,相機行老闆冷眼打量(懷疑相機不是她的?),然後以台語說:「再機掰,再機掰就兩千喔!」一旁生嫩的毛頭夥計也跟著以生嫩的台語嗆聲說:「再機掰,再機掰就兩千喔!」

如果我們相信思想或者文化是透過各種形式的世代傳承,那麼語言的重複學習大概是最重要的呈現;韓國導演奉俊昊的電影《殺人回憶》的開場,充分證明了他曾說過「深受楊導影響」其所言不虛。

每一個精心設計的幽默橋段背後都隱藏著深意,在冷調的喜感之間埋藏著一道道反諷的利刃,這乃是楊導深沈冷峻的一面。

七、現代的斷面

詹明信曾在〈重繪台北〉(Remapping Taipei)一文(收錄於麥田出版鄭樹森編的《文化批評與華語電影》)中,認為楊德昌在《恐怖份子》中編派給繆騫人的寫作事業乃是一個前現代社會的象徵,在現代社會中實屬老調重彈;楊德昌或許聽進去了又或者是不服氣,於是在《牯嶺街少年殺人事件》中實際重返五○年代去回憶了一趟所謂前現代(除了搞樂團還有鄧安寧的片廠拍片),然後緊接著在《獨立時代》又回到九○年代讓小 Bird 王也民大搞後現代舞台劇《啊!》。

有了之後這兩部片所貫串的時代縱深,或許提供了我們回頭理解《恐怖份子》的關鍵機巧正在於:這是台灣在即將邁入後現代的當口、社會面臨轉型的關鍵時刻,《青梅竹馬》結尾暗示的家父長式威權體制形將崩解,整個社會從人心到價值觀都將重新翻修,而《恐怖份子》恰正由此切出一個極為犀利的斷面供觀眾自我檢視,彼此驗證。作為楊德昌的劃時代作品,《恐怖份子》無疑是台灣電影真正告別過去開展未來的震撼彈!

幾乎可以這麼說:沒有 1986 年的《恐怖份子》,就不會有 1987 年的〈台灣電影宣言〉!

八、《恐怖份子》的逆襲

在 1986 年的《恐怖份子》裡,楊德昌以李立群和繆騫人這對中產夫妻瀕臨破敗的婚姻裂隙,一層層剝開台北都會發展的不同社會面向,並銳利地指出以權力及倫理所貫徹支撐的父權社會體系,由於男女兩性意識的分裂與分歧,實已走向一個空前緊張的爆點,雖然在片中李立群槍殺了姦夫金士傑而放過淫婦繆騫人(此情節之真實或虛幻且先不表),但其實卻是更具針對性地冷冽指刺(對照《牯嶺街》卻是殺淫婦);而對於上下世代的衝突議題只以混血逃家女王安的虛無浪蕩反襯其母劉明的管教無方,繼續拓深楊導處女作《指望》中張盈真的角色刻畫(其實《青梅竹馬》裡也有類似的角色處理,即蔡琴的妹妹林秀玲),在看似點到即止的情節中,內裡暗藏著世代衝突的底蘊其流轉或翻攪其實從未停歇。

事隔十年,到了 1996 年的《麻將》,楊德昌戮力經營一個光怪陸離匪夷所思的現代台北都會,在看似混亂卻不失序的情節中漸次累積世代衝突的能量,等到劇情急轉直下,之前為角色所建立的價值基礎一瞬崩解,最是理性算計的瞬間轉為最是瘋狂,其震撼性比之《恐怖份子》實有過之而無不及!尤其楊導在之前幾部都將矛頭指向父權社會,《麻將》卻一反往常地對新一代青年的迷惘與自以為是予以迎面痛擊。

《恐怖份子》裡浪蕩少女被反鎖家中隨意撥打電話的無聊行徑(其實也是一種創作)結果催化了中產階級新家庭價值的危機;而《麻將》卻反向操作,一個父親對兒子的單純感情告白竟然也能夠引發兒子身處現代社會的價值觀全面崩毀,等於是一次《恐怖份子》的反向逆襲!

楊德昌曾言年輕時影響他最大的兩個真實社會事件,一是 1961 年的「牯嶺街少年殺人事件」,另一是 1966 年的「丹尼爾事件」(一個法國女孩來台尋找男友,結果他卻是有婦之夫),前者拍成的同名電影舉世讚揚,後者也被楊導拍成了電影卻極少人知,此片就是《麻將》。

雖然如此,楊導也沒有迴避對於上一代的批判,甚至讓兩代駁火同歸於盡,如此大膽突進,等到《一一》重新回歸三代同堂的家庭倫理價值,整個楊德昌的思想脈絡於焉告成,難怪他後來想拍而未能完成的東西都已與這些議題完全無關──他想拍的大概都已拍完了!

楊德昌自《牯嶺街》後的三部電影:《獨立時代》、《麻將》、《一一》,每一部都帶有明顯的說教意味,既可說是年紀漸長之後的碎碎念,但亦可感覺楊導對於社會的冷淡漸感不耐,有心的觀眾自可體察編導背後意味深遠的安排。

九、台灣大歷史的總結

作為楊德昌的最後一部電影,《一一》就像是一個老導演滔滔不絕的喃喃自語,然而話講完也就住口了──他要說的都已經說完了。

《一一》統整了楊德昌的所有電影:你可以從李凱莉和張洋洋身上看到《指望》裡的石安妮和王啟光;從林孟瑾和陳希聖身上看到《海灘的一天》裡的張艾嘉和毛學維;從柯素雲和吳念真身上看到《青梅竹馬》裡的柯素雲和侯孝賢;從隔壁鋼琴老師的情感糾葛看到《恐怖份子》裡中產階級的感情危機;從仍然持刀捅人的建中青年身上看到《牯嶺街少年殺人事件》以來的兩性意識與權力的變遷;從吳念真的老同事陶傳正等人身上看到《獨立時代》的人際社會中真誠與虛偽的對照;從吳念真和日本人大田身上看到《麻將》裡張國柱與柯一正兩種不同父權階級或世代的自我辯護及自我反省。

整部片以「出走」為母題,點出每個角色對自身狀態的焦慮及不滿,不是亟欲逃離就是亟欲追尋,卻藉由一個再也沒有感受、也無法表達的老阿嬤唐如韞從昏迷到過世的過程,作為替代觀眾的冷眼抽離,旁觀這一切人間遊戲,更讓「出走後的回歸」顯露出楊導之前從未表現過的溫暖與柔情。

楊導在拍攝《獨立時代》時曾介紹黃仁宇《萬曆十五年》這本書作為工作同仁必讀的經典,黃仁宇借年鑑史學的觀點提出所謂「大歷史」,而楊導一直也以同樣的分析方法與視野拍出他眼中的「台灣大歷史」,而《一一》正是他過往所有作品的完美總結,如果你沒有機會一一看盡楊德昌的全部作品,這部《一一》至少可以減輕一些遺憾。

十、特寫與遠景

《獨立時代》拍了大約四分之三後,整個劇組面臨停拍危機,詳細情況及真正原因以我當時的職位根本無從知悉,我只知道花費重金從香港請來的攝影及燈光兩組技術人員,因為合約到期而片子不知何時能重新開拍只能悵然回港,然後海澎哥離職,楊導找來《牯嶺街》的製片余為彥,以及之前合作過幾次的攝影師張展之後,片子才能夠繼續開拍完成。

在這段人心惶惶的停拍期,我被指派交付了一個特殊任務:把《指望》、《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》以及《牯嶺街少年殺人事件》等當時楊導拍過的五部片子對白全部整理出來。或許是楊導想出劇本集什麼的,我沒多問,總之每天在工作室裡就是操作錄放影機看片,把對白謄寫出來,在那個 PC 個人電腦尚未普及的年代,我只能一一謄寫在白紙上,再請楊導的秘書芳子鍵入電腦存檔。

這一來我等於是用格放的方式看楊導的片子,在我近卅年觀影歷程中,這是極為難得的經驗,亦是一個極好的磨練,讓我更加注意電影中可能忽略的細節,並且印證楊導曾經說過的許多電影理念。比如他曾說過不要怕觀眾看不到,許多電影會使用慢動作鏡頭或者特寫鏡頭,目的就是要讓觀眾看清楚某些東西,但這是沒有信心的作法,觀眾其實看得到的,不需要拉近或放慢給觀眾看。

有時我自己甚至如此解讀:為了突顯某些人物表情、動作或者某些物品狀態或其象徵意含而拍攝一個特寫或近景鏡頭是正常的,但是捨此不用反而用遠景鏡頭去拍,表示有些東西是導演不願排除在景框之外的。

《青梅竹馬》裡的特寫鏡頭其作用都很清楚:侯孝賢到蔡琴家吃飯,蔡琴爸爸不小心把湯匙碰掉到地上,也不去撿,就順手拿了女兒蔡琴的來用,蔡琴只能自己彎身去撿掉在地上的湯匙(「權力就是爸爸」無誤);以及妹妹林秀玲玩給姊姊蔡琴看的美國發條玩具(搭配侯導台詞:「美國也不是萬靈丹。」)。

到了《恐怖份子》就比較少用特寫了:影片後段李立群到西門町去找逃家少女王安,鏡頭從天橋上往下拍,遠景鏡頭中的西門町充滿了往來人潮,在李立群出現以前,可能觀眾還以為只是個過場,其實它是個敘事鏡頭。

《牯嶺街少年殺人事件》,最後小四帶刀去學校堵小馬,是個距離不算近的中景鏡頭,一開始只看到他靠牆站著,後來聽到一聲金屬擊地的鏘鋃聲,然後他蹲下身去撿拾,觀眾這才知道他帶了刀;對比影片中段他騎腳踏車在黑夜中欲襲平日說話尖刻的鄰居胖叔卓明,楊導以中景對焦於走在路上喝醉了的卓明,但保留其後方的景深,小四騎腳踏車先是從後方與他擦身而過,卓明走啊走啊,我們發現小四偷偷騎了回來,直到遠處路燈下後又慢慢折回,小四的不懷好意直到他停車撿拾路邊磚塊才完全揭明,雖然結果反而是他救了心臟病發的卓明,但是整個過程小四的意圖透過這樣的鏡頭運用被完全呈現出來,不用任何言語,小四甚至沒怎麼露臉,觀眾完全可以明白他是怎樣到地獄邊緣走了一遭回來。整場戲懸疑緊張氣氛十足,連好萊塢一流的商業類型片都不一定能拍到如此程度,難怪馬丁.史柯西斯如此推崇此片,還特別找到楊導剪輯版進行數位修復。

又好比後來拍的《麻將》,王柏森在柯宇綸家樓下監視,他一直抬頭走來走去卻沒看到地上的狗屎,結果沾惹了一腳惡臭,這個鏡頭是從樓上往下俯拍,也是個大遠景鏡頭,楊導卻一點不怕觀眾沒注意到──「我拍了,你沒看到,那是你的問題。」我在心裡代替楊導這麼說。

所以《一一》的洋洋說:「因為你看不到,所以我拍給你看。」

十一,我的《獨立時代》

《獨立時代》廿年了。

當初參與過這部片的人今年都繳出了一些成績:陳湘琪演出錢翔導演的《迴光奏鳴曲》,有很高呼聲奪下今年金馬影后;王維明拍出了首部作《寒蟬效應》,法庭戲的呈現算是開創了台灣電影的新題材與新視野,成績也不容小覷;姜秀瓊赴日本拍了《寧靜咖啡館之歌》更是其生涯高峰,相信上映之後必獲台日觀眾好評;久未拍片的順子楊順清新片《獨一無二》亦已殺青就等上映,叫人好生期待;還有仍然相當活躍的鴻鴻閻鴻亞、拍片最多的陳以文,以及後起之秀卻掀起台灣電影新風潮的小魏魏德聖。

而我,這個當初沒什麼人理會的打雜小弟,在淡水河邊開了一間獨立書店且已撐了八年,現在終於出了一本影評集,也算是開創了我個人的「獨立時代」吧?

「正德啊,你是真的愛看電影吧?」楊導那天坐我機車後座時問了我這麼一句,但是機車逆風,不易交談,我只點了點頭,楊導後來也沒說什麼;但我後來想過,或許有一天我可以帶一本我的影評書給楊導看看,告訴他:「我是真的愛看電影。」

不是隨便哈啦的。

雖然這一天已經沒了。

2014.11.10

附錄〈寫在《獨立時代》之前〉,楊德昌,1993.08.05

各位同仁:

婊子無情,戲子無義。這是我國民族性中對我們從事這行工作的傳統評價,從今天的報紙影劇版的胡言亂語,到三級片的暴力色情,無時無刻不在印證這種冷酷的鄙視。

在太習慣而且輕鬆套用的商業及市場的藉口和迷彩偽裝的掩飾之下,演藝行為往往不如豪華買醉場所的酒伴。而我們真正能感染大眾及對人性的照顧、關心、歌頌及安慰的善意,經常被惡意的稱為藝術,意識著自溺、賠本,而完全忽視我們的成果在市場造成的渴望及歡迎,甚至「藝術」這字眼已經不只長久以來代表了一種社會公敵的敵意,同時也帶著充分的侮辱及謾罵。

《獨立時代》除了有它應有的動人內容及耐久的震撼條件之外,它的主題也是直接地向這種混淆的社會價值觀及潛意識做正面的挑戰。這是一場決定性的戰役,它的後果並不只是你我個人的事業前途,它相關了我們未來的尊嚴、理想、工作品質、事業形象、市場迴響及其健康供求之良性循環及經濟效益。

《XXXX》、《XXXX》形式的近億或過億投資成本,並不能從台灣本身的客觀條件去建立這最決定性的正面決戰,正如台北捷運的暴發戶浪擲資金的揮霍行為。《獨立時代》的基本精神是必須使用最經濟的財務條件前提之下去證實創意及演藝實力所產生的爆發力。在最實效的非傳統起攻點作偷襲,發揮你我熟知的演藝人才的過人魅力及實力,爭取最有豐富實質的戰效。這也就是我們工作一年餘的原因,對我個人來說,這是一個責任,這個責任不是對我自己,也不是對任何一個別人,而是針對我們自己熱愛的這個善意的樂趣。如果沒有這熱烈的樂趣,這一切的謀略及籌劃將只是一種無情的事業政策,在這個熱烈的樂趣之中,我們才能充分獲得對勝利的樂觀,我們才能得到充分的把握對一切成果勇於負責,我們才能有對這一切成果得到欣慰的權利。

行動的號角在即,我已盡力替每位的你因人施教地設計準備了完備的角色及崗位讓你去充分發揮你多年磨練心血中儲備的戰技,這篇文字並不只是一種對你的鼓勵,而是對你做一次拂曉攻擊前夕的提醒──你應該和我有一樣的信心及樂觀。如果你沒有的話,我不希望你參加這一次的行動,如果你有這同樣的信心及樂觀,我們都已互相盡力將戰技、戰略、作戰計畫及分工互助做了長期的演練,勝利將是屬於我們的!

※ 本文摘自《看電影的人》,立即前往試讀►►►

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