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文/蔡振家、陳容姍

▍重新思考歌曲與自我的關係

音樂與個體的關係,在不同的音樂文化中有種種實踐,各領域的研究者也站在自己的立場,抒發己見。崇尚藝術音樂與精英文化的學者阿多諾,在1940年代對流行音樂發出猛烈抨擊, 他認為流行音樂由於極度標準化,所以是偽個人主義(pseudo-individualism),聽眾往往不自覺地被這種單調音樂所操控,降低了批判意識。到了二十一世紀,流行文化與聽者的關係益趨複雜,早已不是阿多諾當年所能想像。樂評人李皖曾說,流行音樂作為一種工業,或者被粉絲們匍匐在地視而不見,或者被文化批評家一筆帶過,其實流行音樂它既不那麼崇高,「也並非只是一齣提線木偶劇那麼低劣」。流行樂壇中的偶像猶如廣告代言人,他們販賣的是特定的生活方式,而這種生活方式是由詞曲創作者、編曲者、製作人、演奏者、錄音師……所共同打造的。普羅大眾對於這種生活方式的嚮往,或許反映出人們心靈的匱缺。抒情歌曲在東亞各國的流行,可能源自於人們對宣洩自我、重建自我的渴求。雖說「一萬首的mp3,一萬次瘋狂的愛,滅不了一個渺小的孤單」,但在華人社會裡,流行歌曲依然是填補此一需求的重要方式。

臺灣的流行歌曲具有深遠的抒情傳統,這可能跟從業人員的組成有關。早在1930年代,臺灣的唱片公司中就有不少作詞者是左翼文學界的健將,他們創作的流行歌曲中,「除了具有啟蒙教化或控訴的創作動機之外,同時也隱約帶有普羅文學的色彩」,歌曲內容包括鄉土風情與社會弱勢關懷。到了1970 與1980年代的「抒情時代」,不少來自學校及文壇的優秀人才投身於流行音樂圈,這個傳統一直延續至今。若說這些歌曲完全沒有批判意識,未免太過武斷。

本書所探討的抒情歌曲雖然多半屬於商業主流的範疇,但知識分子在此依然沒有缺席,其中有些團體與創作者特別值得注意,包括:五月天、四分衛、吳青峰、陳綺貞,他們原本都來自千禧年後的獨立音樂圈,其抒情歌曲也有著特殊的時代意義。

獨立音樂跟商業主流音樂的分野究竟該如何界定?是唱片公司的大小?還是突破窠臼、永不妥協的龐克精神?這個問題如今已經變得相當複雜。傳播學者簡妙如指出,現在要從唱片廠牌屬性與音樂風格去區分獨立音樂跟主流音樂,其實並沒有太大的意義,獨立音樂的特質之一是扎根於網路社群、「不將製作成本浪擲於傳統媒體宣傳費」,在展演上的特質則為:以搖滾樂及其次類型為主的樂團創作及演出形式(rock band)。由於獨立音樂跟主流音樂的差異在於傳播方式及創作演出形式,因此,有不少音樂人及樂團可以自在遊走於主流及獨立音樂圈之間。

對於樂評人張鐵志而言,臺灣在千禧年之後的獨立音樂,反映著社會轉型下的青年文化。臺灣社會政治環境歷經1980 至1990年代的劇烈轉變,青年將爭取來的自由,落實於個人的幸福,開始經營「小生活」。揮別威權時代、擺脫集體式價值觀之後,獨立音樂在2000 年代後期如雨後春筍般興起:

「在這個獨立音樂的風潮中,所謂的『小清新』或者『都市民謠』(urban folk)成為重要的類型,年輕人唱著沒有什麼太大憂慮的青春,可人的小情歌,或者旅行的意義,﹝⋯﹞新世紀的臺灣似乎復歸平靜,出現的是都市民謠這種校園民歌的變種。」

然而張鐵志也指出,臺灣近年的社會矛盾,讓許多獨立音樂人寫下抗議歌曲,參與社會抗爭,由此看來,小清新與搖滾反叛之間並無明顯區隔。

無論是主流音樂還是獨立音樂,一首歌曲能夠在不同的時空撫慰人心、廣為流行,其中應該蘊含著某些放諸四海皆準的價值觀。我認為,「真誠」是這類歌曲的核心價值。

真誠,首先來自創作者的自覺。

從小學習歐洲古典音樂的李欣芸,在1987年全國大專創作歌謠比賽中以作品〈隔夜茶〉榮獲第一名及最佳作曲獎,後來成功跨入流行音樂圈,她指出,流行音樂「其實是更需要用心和你自己誠實的感受去創作」。同樣的,在創作歌曲時,也要重新認識自己的內心世界,真誠面對自己。

有人問李宗盛,「大哥,我這個歌哪裡寫得不好?」李宗盛便反問,「你為什麼要寫?」寫歌可以影響他人,更能面對自己。傾聽李宗盛的歌曲〈給自己的歌〉,相信很多人都會被那赤裸裸的自白所震撼。簡妙如認為,1980年代後期至1990年代的李宗盛,在商業性與真誠性之間取得巧妙平衡,展現出過人的創作天賦與藝術眼光。

真誠,也可以是聆聽音樂的一種態度。樂評人馬世芳指出,流行音樂愛好者除了應該培養一些專業素養,同時也應該對音樂保有真誠的情感反應:

「我以為,流行音樂的聆聽也有『樂迷的教養』。一個理想的樂迷,最好對『唱片是怎麼做出來的』保持一點兒好奇。他會關注幕後工作團隊的名單,並且多少懂得分辨製作錄音編曲的細節與高下。﹝⋯﹞他不隨便成為『粉絲』,卻知道在適當的時候容許自己在樂聲中舞蹈歡哭。」

樂迷不僅適合保持真誠的情感、對於歌曲製程有些瞭解,甚至還可以藉由創作來提升自己的音樂敏感度,藉由創作來形塑自我。追求社會認同的人需要「我們的歌」,而注重獨立思考的青年最好能創作「自己的歌」,以音樂及詩意再現心靈知覺經驗。

心理學家馬斯洛曾經提出著名的需求層次理論(Maslow’s hierarchy of needs),他認為人類的需求具有層次性,低階的需求被滿足之後,會向上發展到高級層次的需求。這個理論區分了幾種需求層次,從低階到高階,依序是:生理需求、安全需求、社交情感需求、自尊需求、自我實現需求。從需求層次的角度來看,「我們的歌」讓人在KTV與演唱會中找到歸屬感,滿足社交情感需求,而「自己的歌」在創作中展現自我、追尋理想,則指向更高階的自尊需求與自我實現需求。

誠如美學家高友工所言,文學與藝術在整個人文研究中之所以位居核心地位,是因為「『美感經驗』是在現實世界中實現一個想像世界」,在這個世界裡面,「由個人抉擇的活動顯示了自我內在的價值和理想」。我們相信,年輕人藉由歌曲抒發生活中的小頹廢、小確幸,偶爾嘲諷嗆聲,亦是在創作中做出個人抉擇,都是在實踐抒情美典,為抒情美典增添新的意義。

現今,最常見的韻文就是流行歌曲,最具影響力的詩人與作曲家就是詞曲創作者,而未來數量最多的音樂人,則是熟悉數位編曲、自組樂團的年輕人。本書從抒情歌曲切入,希望鼓勵年輕人投入各種曲風的創作,以多元、自主的方式學習音樂。

自己的音樂自己救,不是嗎?

本文介紹:
聽情歌,我們聽的其實是……:從認知心理學出發,探索華語抒情歌曲的結構與情感》。本書作者/蔡振家、陳容姍;出版社/臉譜

※內容為作者個人觀點,不代表本站立場

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