文/湯瑪斯.佛斯特

從定義來說,小說其實也是一種謊言。古今中外許多小說家都認同並貫徹馬克.吐溫的想法──「小說家就是專門出賣謊言的職業」。然而就算我們知道小說並不真實,那又如何?似真非真、似假非假的事件發生在小說這個沒有明確真假之別的虛構世界裡,這種「虛擬的真實」還是有很多種層次的。

這裡有句話你一聽就知道是個瞞天大謊:「這個故事與我無關。」還真是此地無銀三百兩!這個故事如果跟你無關,你又何必這麼說?我們千萬不能相信說這話的人,你知道他是誰吧?沒錯!就是《大亨小傳》的尼克.卡洛威。他還說:「我的心理一點也不重要。」這傢伙就是在逃避責任,能跑多遠就跑多遠。幸運的是,他說這句話時我們已經知道他在說謊,而且我們早就知道了!

早就知道,是有多早呢?從小說開頭的第一個字,我們就知道了。什麼字會自己告訴你,敘事者並不可靠?當你看到「我」這個字的出現,就不要再相信敘事者了。是的,如果是小說的第一個字,那他一開始就玩完了。

等一下!你是說他是壞人,故意說謊欺騙我們?也許是這樣,但他也可能被騙了,或是太單純、搞錯狀況、情報不足或內疚,所以無法獲知所有事實,也可能單純只是他不想說實話。但無論如何,不管是「他」或「她」,你都不能信任。為什麼?套句約翰.藍儂說的話:「除了我和我的猴子以外,每個人都有些事不可告人。」「第一人稱敘事」到底有多不可靠?讓我細數給你聽。

無知的孩童最不可信,為什麼小說家偏愛用他?

身兼角色的敘事者時常搞不清楚狀況,或沒有能力處理他們所看到的事,孩童敘事者就經常如此,像是馬克.吐溫筆下的哈克.芬、《遠大前程》的皮普、《塊肉餘生記》的大衛,甚至是《麥田捕手》的霍爾頓,他們為什麼能告訴我們許多超出他們所能理解的事情?因為他們根本就不懂。

哈克說薛普森斯及葛蘭傑佛茲兩家人是好人,說他們出身望族、行為高尚,那是因為這兩家人是這麼形容自己的,實際上他們根本不是什麼中世紀貴族之後,他們只是沒品、粗野的殺人犯。讀者可以清楚看到他們的真面目,故事的主人公哈克卻看不到,這就是馬克.吐溫的刻意安排。

哈克在這裡可說是馬克.吐溫筆下的「憨第德」,睜著汪汪大眼,天真無邪地活在那些想盡辦法要弄髒他、拖他下水的世俗世界。但我們不想眼睜睜地看他就這麼被毀滅,假如他年紀再大一點,譬如十六、七歲,他也許會變得憤世嫉俗,然後會被迫評價這些人的行為:「接下來我會遇到一連串的江湖騙子、吹牛皮的、人面獸心的傢伙、小偷以及騙子。」但說真的,這樣的哈克就一點也不有趣了,反而令人厭倦。

讀者閱讀這本書的樂趣,其實來自於一般人眼中的江湖騙子在哈克眼中並非如此。他的純真讓他能站在孩童和青少年的邊界上,忽略那些邪惡,而身為讀者的我們也可以暫時把最擅長的道德批判擱在一旁。哈克的純真也是小說成功的關鍵,所以當他決定撕碎那張透露奴隸吉姆行蹤的便條紙時,他必須感到心痛,而他也確實心痛不已:

我想了一下子,屏住呼吸,然後對我自己說:
「好吧!那我寧願下地獄。」然後把它撕碎。
那是很糟糕的想法、很糟糕的話,但說了就是說了,我絕不會後悔。

這大概是美國文學史上最具道德感的一刻。這一幕之所以成功,是因為哈克真心相信自己會下地獄,他不但違反了法律,辜負了那些他認識的、友好且正直的人,還違背了這些人強加在他身上的「神」,那個支持奴隸制度的「神」

哈克是個未成年敘事者的代表人物,很多時候這些敘事者的任務就是提供「火星觀點」。英國詩人雷恩有首詩叫〈火星人寄明信片回家〉,敘述一個外星訪客試圖描述我們日常生活中的各種事物,例如電話、汽車、書、浴室,這些他因為沒有任何可以參考的框架,而完全無法理解的事物。當然啦,沒有幾本小說能容納火星人,所以小說家必須提供離地球近一點、但又不太一樣的脫俗觀點。你是否想過,其實小孩子還蠻像外星人的?孩童敘事者無法完全理解他們所遭遇的事物,但也因此,他們擁有一般敘事者所欠缺的慧詰與誠實。

即使敘事者已經脫離孩童期,小說家仍然可以透過回憶,透過年輕的眼睛達到相同的效果。例如狄更斯在《遠大前程》裡,就透過皮普來批判維多利亞時期英國上流社會的想法。這裡運用的是俄羅斯評論家維克多.史洛夫斯基所提出的「疏離」(defamiliarization,又稱為陌生化),史洛夫斯基認為將熟悉的事物變得陌生、奇特,這種文學魔法可以讓我們重新檢驗自以為知悉的常理。

孩童皮普被教導重視財富,嚮往安逸的生活、自滿以及階級意識,但身為讀者的我們可以看出這一切不僅毫無價值,甚至可以說是邪惡的。小說並不真的是一個小孩在說話,但作者的敘事策略仍選擇讓較成熟的皮普隱藏他所知道的事,讓我們只能看著小皮普用有限的能力面對這個世界。

第一人稱敘事者,才是真正被「蒙在鼓裡」的人

以上這些例子是年輕角色敘事者的用途,不適用在成人身上。那麼成人的狀況又是如何呢?就算有一輩子的時間,拿來細數選用「第一人稱」的理由恐怕還是不夠用。雖然每本小說都有各自的理由,但大致上仍可分成以下幾類:

一、故事是關於那些沒辦法了解周遭的角色們

對主角來說,每個人背後都有一些看不透的面向。雖然我們都有盲點,也有認識不全或自我認知錯誤的時候,但這些主角在小說中可說是無知到了出類拔萃的地步。

二、故事是關於那些藏有祕密的角色

這樣的例子並不少見,畢竟每個人都有不能說的祕密。

三、故事是關於許多人對同一件事迥異、甚至衝突的解讀

四、故事是關於許多正在把事情全貌拼湊出來的人

如果你能讓自己深陷其中,這個類型會比較有趣。

五、多重事實或事實未定的故事

六、故事是關於惡毒到極點的人或是奇特的野獸

這個類別值得另闢一章來說明,但在此章的範疇下仍值得一提,可以看見各種不同的可能性。

這些類別的共通點在哪?在各種類型中,小說中的角色兼敘事者都是在某個顯著的「障礙」之下說故事的──他(她)被事實隔離在外。如果你要雞蛋裡挑骨頭,事實的確都有不同的面向,但在這些小說裡,事實常和敘事者玩捉迷藏,而他(她)們毫無例外地總是輸家。

要我舉例說明嗎?假設你太太過世了,你最好的朋友也過世了,他們其中一個是這世界上你最景仰的人。再誇張一點好了,假設他們瞞著你外遇了長達十一年,這勾當不只在你眼皮底下發生,你甚至還不自覺地幫了他們一把。這十一年中,你什麼不對勁也沒察覺,連好友的太太都知道,只有你被蒙在鼓裡。因為各種理由,他們聯手瞞天過海,雖然想過對你透露實情,但你卻勸阻了他們。聰明的你,知道現在只剩一個人可以說這故事,而且能公正的評判,對吧?這人當然不會是另外那個寡婦,他是二十世紀的英國作家福特。這是福特在提筆寫他的大作《好軍人》時,就早已作的決定。

又或者你將一生獻給一個不值得伺候的主人,犧牲了快樂、愛情和夢想,到最後你發現自己的犧牲完全沒有意義,你根本無法數算自己放棄了多少東西,不敢大方承認是自己讓生命中的真愛溜走,你太執著成為一個完美的管家,卻忘了自己也是個有感情的人類。當所有原本可以擁有的東西都漸漸離你遠去,你才發現自己的主人竟是個納粹支持者,而且你還是無法譴責或是疏離他,因為他是你一切認同感的來源……。也許你想做的就是把這個可悲的故事說出來,不是嗎?石黑一雄在寫《長日將盡》時,他就是這麼想的。以上兩部小說成功的關鍵在於「自我發現」,如果從他人觀點來看這個過程,故事中值得閱讀的細節就會變得索然無味。

又或許這個第一人稱敘事者知道事實的真相,卻寧願我們都被蒙在鼓裡。英國偵探小說家阿嘉莎常用赫斯汀上校或其他不重要的角色,作為忽略細節或是抓住錯誤情報的敘事者,藉此誤導讀者,突顯主角的聰明。在她一本著名的小說中,敘事者就剛好忽略掉一個小小的事實──他自己就是殺人犯。一般而言,第一人稱敘事最適合用來提供「只有部分事實的真實」,以及「完完全全的真實」。

小說中的敘事者越是「不客觀」,越是迷人?

聽起來或許奇怪,但有時候,第一人稱是處理「瘋子敘事者」的唯一辦法。有時敘事者就是弄不清楚事情到底是怎麼一回事,而且還不曉得自己其實也是一知半解!有時我們就是無法理解現實,納博科夫的《幽冥的火》就是相當好的例子。

整部小說中,我們不確定哪些是事實,只知道事實一定不是敘事者金波特所主張的那樣,小說中唯一可以確定的「事實」是那多達九百九十九行、與書名同名的詩,以及詩的作者謝德是被謀殺的。金波特相信自己是北歐一個小國「冷珀」的國王,目前正被刺客追殺中。雖然謝德的詩壓根沒提到這些事,但所有評論和註解幾乎都和這些事硬生生扯上關係。例如,金波特相信殺害謝德的兇手葛雷就是刺客葛拉德斯,在暗殺自己時失手殺了謝德。然而葛雷是從精神病院逃出來的,他被法官高史密斯認為該關進醫院,金波特也向這位法官租房子,而這位法官長得酷似詩人謝德。但這些細節完全不能動搖金波特的想法,他將這些細節都記錄在他瘋狂的行徑裡……。

讀到這裡,你的腦子一定混亂不已吧?小說沒把這些謎團完全解開,所以雖然看似不可能,但金波特所言或許是正確的;也可能是金波特完全瘋了,憑空捏造故事;或是謝德難相處的同事有雙重人格;或是謝德創造出文學手段,捏造自己的死亡,並且用圍繞著詩作的敘事來掩蓋事實。這本書出版以來,上述的最後一個理論最廣為讀者和評論家們所接受。這裡第一人稱敘事的重點在於自由漂移的「我」完全排除了客觀性和真實性,即便金波特正確陳述事實,他堅持以自己為世界中心的態度仍舊顯示了某程度的精神錯亂。

假如你想要處理現實、真實、認知和錯覺之間的不可捉摸,就選定一個角色,透過他的嘴巴來說你的故事吧!

※ 本文摘自《美國文學院最受歡迎的23堂小說課》,原篇名為〈別相信任何人:不要相信眼前,尤其是小說中第一個開口說話的人〉,立即前往試讀►►►

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