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文/王鳴劍

小說《霸王別姬》寫的是梨園子弟的江湖人生。李碧華用她那乾脆俐落的文字,向讀者講述一個關於「婊子無情,戲子無義」的忠貞與背叛的故事,其中包含著對香港與大陸關係的寓言式投射,表現出作者作為一個普通香港人面對 97 回歸時的複雜心情。

小說文本的敘事時間始於 1929 年(世界經濟危機爆發和內戰此起彼伏),終於 1984 年(中英雙方簽署香港回歸的聯合聲明),敘事的空間始於北平,終於香港。在設定的時空敘事中,李碧華將小說主人公的生活和命運與中國所發生的一系列重大事件盡可能地聯繫在一起,以此表現她對人世滄桑、世事無常的思索。而在同名電影文本中,編導將故事時間由京劇興盛的 1924 年延續到「文革」結束後的 1977 年,試圖通過京劇藝人之間生生死死的曲折情節,來承載自己對傳統文化、人的生存狀態及人性的思考與領悟。

從表層上看,影片《霸王別姬》「寫的是兩個京劇男演員與一個妓女的情感故事。這種情感延綿五十年,其中經歷了中國社會的滄桑巨變,也經歷了他們之間情感的巨變與命運的巨變。──由張國榮扮演的青衣演員程蝶衣,他是一個在現實生活中做夢的人。在他個人世界裡,理想與現實、舞臺與人生、男與女、真與幻、生與死的界限,統統被融合了,以至當他最後拔劍自刎時,我們仍然覺得在看一齣美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什麼叫迷戀。」(羅雪瑩:《銀幕上的尋夢──陳凱歌訪談錄》,《敞開你的心扉──影壇名人訪談錄》,知識出版社 1993 年版,第294頁。)

在片中,程蝶衣的「迷戀」主要表現在對師兄段小樓的暗戀和對戲劇的癡迷。在他心目中,他愛的段小樓就是楚霸王,他就是霸王的虞姬。他對段小樓的癡迷,從舞臺延伸到了現實,進入了人戲不分、雌雄同在的狀態。這種執著的精神和為藝術、情感獻身的勇氣,使之成為陳凱歌自己的理想主義替身,「程蝶衣的癡迷,的確多多少少地反映了我自己。我試圖通過這個在現實生活中比較罕見的純真的人,對我一貫堅持的藝術理想作出表達,對個體精神進行頌揚。一個真正迷戀於藝術的人,在他的人生歷程中,一定會和程蝶衣一樣,是很寂寞的,不會得到塵世的幸福。他的幸福只能在他的藝術之中,這是許多藝術家命運中的共同的東西。」(羅雪瑩:《90年代的「第五代」》,北京廣播學院出版社2002年版,第266頁。)與之相對應的則是,「張豐毅扮演的花臉演員段小樓,則演出了背叛的角色……他的故事,是一個背叛的故事,先是背叛了自己的戲劇理想,後來又背叛了自己的妻子菊仙,背叛了程蝶衣。」(羅雪瑩:《銀幕上的尋夢──陳凱歌訪談錄》,《敞開你的心扉──影壇名人訪談錄》,知識出版社1993年版,第294頁。)基於此,陳凱歌將影片的主題界定為「迷戀與背叛」。

然而,從深層上看,陳凱歌在影片中,並沒有一味地執著抒寫自己的藝術理想和展示人性中的弱點──背叛。他通過程蝶衣和段小樓的悲劇,以懷疑、批判的理性表達了他對傳統文化及人的生存狀態、人的命運的深切關注和潛在憂慮。清末民初的北洋時代,京劇紅火,可程蝶衣和段小樓合演的《霸王別姬》只能作為太監張公公的堂戲而已;日軍侵華及抗戰結束後的國民黨統治時期,京劇依然只能作為滿足權力(日軍官青木三郎、國民常要員等)觀看快感的玩意。總之,在解放前,京劇藝術在權力支配一切的時代,它不過是充當粉飾和娛樂的道具而已。解放後,雖然藝術的地位提高了,可對文藝宣傳教化功能的過分強調,和賦予藝術不該承受的重負,使傳統藝術一度瀕臨凋零。特別是「文革」的到來,破「四舊」的大火不僅燒掉了京劇的行頭,也使程蝶衣、段小樓和菊仙的人性扭曲。他們為了自保,相互揭發。戲劇理想和人生希望,徹底破滅。程蝶衣在「文革」結束後的戲夢中,以「自刎」的方式殉戲。因此,就其影片的寓意而言,《霸王別姬》的主題不僅僅是「迷戀與背叛」,而應該是京劇藝術的興衰成敗。

被稱為「國劇」的京劇,「融傳統的文學、音樂、舞蹈、繪畫、曲藝、雜技與一爐,集中國獨樹一幟的寫意美學體系之精粹於一身」,在電影《霸王別姬》裡,也「因之就具有中國傳統藝術乃到中國傳統文化象徵的意蘊。」(羅藝軍:《〈霸王別姬〉的文化意蘊》,轉引自張險峰編著:《經典電影作品賞析讀解》,北京大學出版社 2010 年版,第45頁。)另一方面,貫穿整個影片的傳統京戲《霸王別姬》,借愛情描寫所歌頌、所宣揚的忠君愛國、貞烈節義等儒家傳統價值觀、倫理觀,在中國已延續了數千年,從而使影片所表現的表層內容──兩個京劇男演員與一個妓女的情感故事,上升到民族精神層次的探討與思索。片中小豆子的性格、天然性別的泯滅和小癩子肉體的死亡,無不具有了揭露傳統文化精神內部的虛偽、殘暴之意。因為,從古至今,只要脫離體制,不管是自動離開,還是人為背叛,其結果都是一樣的:毀滅。或許陳凱歌潛意識中正有此意,他特在影片的最後打上了「紀念徽班進京200周年」的字幕。

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電影《霸王別姬》的編劇蘆葦說,李碧華的同名小說,「能給我一個舞臺,給我一個機會。第一個它是跨度很大的故事,它是從北洋軍閥時代,一直跨到文革後,漫長的半個世紀的跨度。第二就是有做史詩。」(《蘆葦 王天兵交流心得:寫劇本前要熟悉角色的怪癖》。)小說文本中對程蝶衣的定位是,從迷戀京戲延伸到生活中的霸王──段小樓,這使得他在現實生活中人戲不分、「雌雄同體」,進入了一個與常人迥異,且不被世俗所「接受」的狀態──「同性戀」。最使編劇蘆葦感動的不是同性戀,而是程蝶衣對藝術生涯、身分從一而終的熱愛。所以,他在改編這個故事時,「把角色的忠貞作為觀眾的關注點。」(《蘆葦 王天兵交流心得:寫劇本前要熟悉角色的怪癖》。

小說改編成電影,如果文本的轉換牽涉到不同的國家或地區,就必然會發生某種文化意蘊上的歧變。《霸王別姬》雖不存在著國別文化上的差異,但因歷史原因,香港和北京在地區文化上還是有著較大的區別的。在某種程度上,香港是被西化了的國際大都市,中西方文化雜糅;北京則是具有濃郁的中國特色的千年古都,傳統文化氛圍濃厚。

作為成長于香港的小說作家,李碧華對《霸王別姬》所描述的背景城市──北京的文化特色和文化氛圍,相對來說比較陌生。正因為如此,陳凱歌特意邀請深諳傳統文化精髓的內地編劇蘆葦前來操刀,將李碧華的小說改編為同名電影劇本。為了使視聽語言和鏡像畫面,更符合作品的主題、北京的地方特色和中國傳統文化的要求,蘆葦在對《霸王別姬》從小說到電影劇本的改編時,突出了北京特有的地方文化,淡化了香港的西化文化。

因小說文本是寫京劇藝人的命運沉浮,要表現或突出影片中的京韻,就必然要加重北京特有的文化特色,而京劇則是北京文化特色中的根基。眾所周知,京劇的前身為徽劇,通稱皮黃戲。清代乾隆五十五年起,原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續進入北京,他們與來自湖北的漢調藝人合作,同時接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,又吸收了一些地方民間曲調,通過不斷的交流、融合,最終形成京劇。

由於京劇的包容性,使演員在演唱時的行腔吐字,難免夾雜著各自的鄉音俗字,因而在皮黃戲時期的聲韻,就已出現了徽(程長庚)、漢(余三勝)、京(張二奎)三派並存的複雜狀態。到了譚鑫培時期,他嘗試著採用以「湖廣音」(因為譚本人是湖北人)為基礎讀「中州韻」的方法,逐漸形成為比較統一的京劇聲韻。蘆葦對京腔的魅力頗為喜歡,認為「那是莫大的享受,聽語言就像聽音樂一樣」。所以,他在改編《霸王別姬》的過程中,將京腔貫穿其始終。諸如,像「哎喲,是您二位呀。我是您二位的戲迷。是喲,哎喲呵……」「若想人前顯貴,您必得人後受罪。今兒個是破蹄兒,文章還在後頭兒呢。」等極富京腔的對白,在影片中隨處可見。正是由於京腔對白貫穿於作品始終,使其影片整體風格和外在表現,都具有濃郁的京味特色。

基於不同的文化內涵和思維模式,小說與電影在闡釋和演繹「霸王別姬」這個詞也不盡相同。「霸王別姬」源自西楚霸王項羽戰敗後與其寵妃虞姬訣別的歷史故事。小說中寫到程蝶衣因聽到段小樓晚上要與妓女菊仙成親並邀請他作證婚人時,程蝶衣無奈又賭氣般來到了戲霸袁四爺的府上,驀然而震驚地看見一隻張牙舞爪的蝙蝠。「他取過小刀,『刷』一下劃過它的脖子。蝙蝠發狂掙扎,口子更張。血,汩汩滴入鍋中湯內,湯及時沸騰,嫣紅化開了。一滴兩滴……直至血盡。」「蝶衣頭皮收縮,嘴唇緊閉,他看著那垂死的禽獸,那就是虞姬。虞姬死於刎頸……」在這裡,李碧華將蝙蝠比喻為虞姬,以此來闡釋「霸王別姬」,則較為牽強,也不甚完整。而電影中對於「霸王別姬」的闡釋,則相對完整,也更加符合中國人對傳統文化的理解和解釋。在同樣的場景裡,程蝶衣來到戲霸袁四爺家赴宴,袁家僕人將一隻烏龜和一隻雞拿到湯鍋時,受熱氣刺激,烏龜伸頭咬住了雞的脖子,僕人用刀劃開了烏龜的脖子,其血不斷地流到了沸騰的鍋中。在這裡,編導取「雞」的諧音,明喻虞姬;將「烏龜」作為霸王的化身,以此作為對霸王別姬的闡釋,這不僅符合袁四爺的性格,也與影片所表述的主體內容相一致。

此外,影片中北京的民俗風情也相當淳厚。諸如,小豆子的母親領著他走在前門大街上時,隨著鏡頭的移動,一幅幅晚清北京的民俗風情畫隨之呈現:穿著清朝服飾的行人,沿街算命的、賣北京特色小吃的、賣風車的、拉洋片的,以及關班主帶領的未出師的街頭小藝人,等等。這些畫面,一下子把觀眾引領到了 1924 年的北京。為了更加真實地突出北京文化的張力,電影在隨後還添加了小說中沒有的情節:小豆子的母子倆一同走進了戲班──關班主的家中,門外突然傳來「磨剪子來,鏹菜刀」的吆喝聲,鏡頭隨之推出一個中年男人扛著用長板凳改造的用於磨刀磨剪子的工具,站在老北京的胡同裡叫喊著招攬生意。這個情節既是此時北京民俗風情的真實寫照,又是那時北京生活一個縮影。人們在觀看電影時,彷彿「霸王別姬」的故事就發生自己的身邊。

※ 本文摘自《從文學到視聽——中國當代小說的影視改編與傳播》立即前往試讀►►►

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