文 / 大西克禮(Yoshinori Ohnishi);譯 / 王向遠

幽玄是言語無法表現的餘情,餘情中的隱藏景色。

幽玄不是單純的餘情,也不是單純的美,
而是兩者統一之後那種難以捕捉的、美的餘情的飄泊狀態。──藤原俊成

在日本中世紀的歌學中,「幽玄」的形式即所謂「幽玄體」大體確立,我們接下來要概論歌學家對於幽玄的解釋。從上述的文獻例如忠岑十體當中,可以看見幽玄形式概念的萌芽,然而在歌道中,「幽玄」作為一個確實的形式概念,即成為歌體或體裁被認知並確立,還是從藤原俊成領導一代歌壇的時代開始的

不過,若研讀俊成自己的著作《古來風體抄》,再去讀他大量的和歌判詞,可以明白他並非有意識地宣導或樹立「幽玄體」這樣一種特殊形式,起碼表面上不見端倪。然而,即便俊成本人並沒有把幽玄概念視為自身歌體的特色,但他樹立的藝術傾向及詠歌的性格,與從前歌道中那種含混模糊的幽玄概念之間,還是具有一種本質上的關聯。前者從後者中獲得了理念啟示,而後者又從前者的創作中獲得了具體的表現形式。「幽玄體」的概念從此趨漸確立。我們可以在鴨長明的《無名抄》或藤原定家的相關著述中,明顯察知這一事實(在他的歌合判詞中,也屢屢使用「幽玄體」一詞)。

首先,俊成在歌論中直接使用「幽玄」一詞,出自他讀了慈鎮和尚的歌合判詞後,自述其平生抱負的一段文字當中。其中有這樣幾句話:「舉凡和歌……即使光是吟詠,也要能讓人聽到豔美,或感受幽玄。要寫出好歌,除了言語姿態,還要有『景氣』。例如,春天的花上沾染霞光,秋天的月下聽見鹿鳴,籬邊的梅花殘留春天氣息,山嵐上的紅葉降下時雨,這就是景氣。正如我常說的,『月是往日月,春是昔年春,人如常,景物非』(作者不詳)或『淺山掬水,濁水難飲,亦無言,就此傷離別』(紀貫之)等歌,聽起來格外響亮。」這處提到了幽玄,並沒有談論幽玄體,考察文章前後,明顯可以看出,俊成將一種飄渺餘情纏繞的歌風視為幽玄。

再更深入地看,我認為他所說的餘情,不僅是單純的歌詞直接表現之外殘留下的意涵,更是指心詞合一時,瀰漫於整首和歌中那種難以名狀的、美的氛圍和情趣。總而言之,俊成要說的不是單純的餘情,也不是單純的美,而是兩者統一之後那種難以捕捉的、美的餘情的飄泊狀態,這便是幽玄吧。

俊成在年輕時名為顯廣,當時他擔任中宮亮重家朝臣家所舉辦的歌合的和歌判者,評「白浪破石磯,遠目花散里」這首和歌為「體裁為幽玄調,義非凡俗」,並判了優勝。後來,當他改名為俊成,在住吉神社的歌合上判了和歌「晚秋雨後倍寂寥,昆陽蘆庵思京城」為優勝,稱歌中「倍寂寥」與「思故都」等用詞「既入幽玄之境」。又在廣田神社的歌合上,評和歌「海上舟行,遠望故鄉,雲井岸上掛白雲」為「可見幽玄之體」,與另一方的和歌列為平手。

在三井寺新羅社的歌合上,他對和歌「清晨出海難波灘,鳥鳴高歌高津宮」使用了「幽玄」評語。在西行法師的御裳濯川歌合上,也對「鷸立沼澤」和「津國難波之春」等歌,使用「幽玄」一詞作為評語。其他例子,在此不一一列舉。在六百番歌合等其他歌合會上,俊成常用「幽玄之體」或「幽玄之調」等評語,有時也用「入幽玄之境」或「是為幽玄」的說法。

「幽玄」思想的形式概念,到了鴨長明的《無名抄》變得更為明確。該書下卷有一節闡述近代歌體(一說為近代古體),提到有人問他:「當今人們對於和歌的看法分為兩派,偏好中古時代和歌的人,批評今日的和歌為達摩宗派[1];另一方面,喜歡今日和歌的人,則認為古代和歌接近庸俗,想請教高見?」鴨長明答曰:「今世歌人,深知和歌為世代吟誦之物,歷久則彌新,遂回歸古風,習幽玄體。而中古流派為此震驚,於是做此批評。然而,只要心之所向合一,兩方皆為高明的秀逸之歌。」

鴨長明認為,幽玄也出自《古今和歌集》,並更進一步闡明幽玄體的本質,他寫道:「終歸,(幽玄)是言語無法表現的餘情,餘情中的隱藏景色。只要深執於心,且用詞極豔,便自然獲得幽玄。如秋天落日景色,無色無聲,卻惹人莫名傷感,終潸然淚下。」他將幽玄之美比作優雅的女子心有怨懟又強忍不語的風情,道:「在濃霧中眺望秋山,群山若隱若現,更添無窮魅力,反而可以想像滿山紅葉盡染的優美景觀。」他在書中引用了俊惠的話:「世人所謂的好歌,就像豎紋的織布,而豔美的歌就如浮紋的織布,景氣浮在空中。」並舉「岸邊朦朧燈火……」和「月兒依舊,春兒依舊……」兩首和歌,認為「這是正把隱含的餘情浮現空中之歌」。由此看來,鴨長明一方面繼承了俊成對於「幽玄」的價值解釋,另一方面,又在幽玄概念中更明確地加上了餘情的定義。於是,幽玄作為歌體的概念,便越顯特殊了。

俊成之子定家,則確立了歌道的形式概念。「幽玄」概念也從這個時候開始,專門用來表示各種歌體當中的一種類型,「幽玄體」的概念更明確地具體化。不過,自古以來,定家的著作當中有多本被認定是假借定家之名所寫,要確定哪些才是定家本人的見解,則必須依據專家的研究來確定(實際上,有些學者出於主張自己的美學觀點的需要,參照了一些日本歌學著作中的幽玄概念,假託定家之名的偽書也因此成了參考資料)。

在此,我們最應該參考的是定家的《每月抄》。定家成名甚早,被視為當時的歌道巨匠,他參照過往的忠岑十體或道濟十體,劃分出和歌十體,並分別命名為:幽玄樣、事可然樣、麗樣、有心體、長高體、見樣、面白樣、有一節樣、濃樣、鬼拉體。但對於這些歌體,《每月抄》中提到:「至少在這一兩年,我們不應該放棄基本的體裁來吟詠和歌。所謂和歌的根本姿態,相當於我所舉的十體之中的幽玄樣、事可然樣、麗樣、有心體這四種……當能自在成誦,那麼其餘的長高樣、見樣、面白樣、有一節樣、濃樣,學起來也就更容易些。鬼拉體不易學,磨練後也無法讀,是初學者難以吟詠的形式。」

又說:「和歌十體並無法超越有心體中的和歌本意……所謂秀逸的和歌,其實是指吟詠時內心的深度。……但並不是吟詠有心體。在思緒朦朧、心境凌亂的時候,無論如何也詠不出有心體(的歌)。越想拚命吟歌,便越違拗本性,終究事與願違。這時,最好先詠景氣之歌,只要詞姿尚佳,聽來悅耳,即便歌心不深也無妨。只要將這類歌詠上四、五首或十數首,心中的朦朧之氣消散,性情潛能得到釋放,自然可表現本色。又,如果以戀或述懷為題,就應專門吟詠有心體。」提倡「有心體」,是定家歌論中特別值得注意的一點。到了定家的時代,幽玄體的形式概念固定,同時,作為一種藝術理想,「有心」概念的層次被認為高於「幽玄」。關於這一點,可以從定家這一段敘述中得知:「有心體與其餘九體密切相關,幽玄必須有心,長高體亦然,其餘諸體更是如此。無論何種歌體,如無心,便是惡歌。十體中之所以特別列出有心體,是因為其餘的歌體不以有心為特點,而實際上,有心存在各種歌體中。」在定家的《每月抄》中,將「幽玄」的概念作為一個相當特殊的形式,窄化了它的意義。例如,他說:「假如在幽玄的詞下面接鬼拉的詞,便不優美。」從這句話中可見一斑(後文將要論述的世阿彌能樂論中關於幽玄的概念,似乎也受到了定家的影響)。

以上,我大體梳理了從俊成到定家的「幽玄」概念的演變。近年來,日本的國學、文學者屢屢將「幽玄」與「有心」的關係提出討論,我當然也必須面對,雖然在此專業上我還是門外漢,謹在後文闡述一些意見。在此,我先探討定家以後確立的「幽玄」形式,即幽玄體的思想演變。

我們可以參考從鎌倉時代到室町時代定家的子孫或門人的著作,如藤原為世的《和歌秘傳抄》、正徹的《正徹物語》、心敬的《私語》等書,以及一些借定家之名流傳後世的偽書。畢竟,說是偽書,也都是當時崇尚定家或者在定家權威的門生所寫。

在這類書中,首先該舉出是《愚秘抄》。這本書對歌體的劃分更為細緻,分出了十八體,在此不一一舉出。作者「根據並參照以前的十體,而制定了心、詞的品位。」例如在幽玄體下,包括了「行雲」和「迴雪」二體。總之,由此可見定家以後和歌形式概念分得更細。在這個時代,有關幽玄體本身的意義與內容說明也更為精細。對於我們來說,即使這些觀點並不是定家本人的觀點,對於幽玄的美學闡釋也是具有參考價值的。

如上述,根據《愚秘抄》,幽玄體並不是單一的體裁,其中還包括「行雲」、「迴雪」兩種,幽玄體是它們的總稱。原本,行雲和迴雪是「美麗女子的形容詞」,「婉美且高雅,心情彷彿籠罩在薄雲月光下」是行雲;而「柔亮且脫俗,心情宛如風吹雪而迷散空中」便是迴雪。定家提到:「《文選》〈高唐賦〉云:『昔先王嘗遊高唐,怠而晝寢,夢見一婦人曰:妾,巫山之女也。為高堂之客……旦為朝雲,暮為行雨。朝朝暮暮,陽台之下。旦朝視之,如言。故為立廟,號曰朝雲』。同書〈洛神賦〉云:『河洛之神,名曰宓妃……髣髴兮若輕雲之蔽月,飄颻兮若流風之迴雪』。」

接下來又寫道:「凡河內躬恒的『住吉之松為秋風』,源經信的『白浪洗滌松樹枝』皆屬此種形式。此類歌不是和歌之中道。但卻是晴歌體[2],有人比喻為八旬老翁白髮蒼蒼,身戴錦帽,依靠紫檀樹下,將虎皮鋪在岩上,遙望遠方彈奏和琴,欣賞疾風驟雨襲來的夕暮。切記。」此處八旬老翁的比喻,感覺正切中了「幽玄」的概念,然而,「住吉之松」一歌,在歌體形式上,更接近「遠白歌」。國史叢書《群書類從》中記錄西行歌論的《西公談抄》舉「海風徐,住吉松枝垂,白浪上搖曳」。為遠白歌之例。我們可以認為,這首和歌最早不是用來說明幽玄體,而是用以說明長高體(其中包含遠白體)。如果真是如此,那麼我們就可以看出,「幽玄」形式的界線了。

接著,該叢書以書道的概念來比擬歌道的形式。凡書體,有皮、骨、肉三體,若從這三體來看被稱為「三跡」的小野道風、藤原行成、藤原佐理三人的筆跡,道風是「寫骨而不寫皮肉」,行成是「寫肉而不得皮骨之勢」,佐理是「存皮而忘骨肉兩姿」。這裡提到三跡各有得失。道風不借筆勢顯強勁、不寫柔婉執著;行成只寫出柔婉、缺少強勁,佐理得溫柔、失強勁與執著。「所謂強勁即是骨;所謂柔婉即是皮;所謂執著即是肉也」。

如果把皮、骨、肉三者對應於和歌十體,「拉鬼體、有心體、事可然體、麗體」相當於骨;「濃體、有一節體、面白體」相當於肉;「長高體、見樣體、幽玄體」則相當於皮。總之,我們從這裡也可以看到「幽玄」特殊的形式被扭曲。同樣是假借定家之名的《愚見抄》,也在談論和歌十體。除了將幽玄之歌分為行雲和迴雪二體之外,又說幽玄「有『心幽玄』、『詞幽玄』兩種。今日的和歌屬於詞幽玄」。

在這裡,幽玄體有了兩種不同的分類法。由此可知,當時和歌藝術的種類,已經被劃分得相當細緻。同時,又與藝術要素「詞」與「心」(形式與內容)的分析結合,以至有了如「詞幽玄」這樣的說法。如此,「幽玄」概念便脫離了原本的模樣,完全成為用來表示單純的外部形式特徵的概念了。

註釋
[1] 達摩宗:達摩本義則是「佛法」(Dharma);達摩宗派指以神秀、惠能、神會等禪師為中心的佛法派和歌。
[2] 晴の歌:指歌的內容不是涉及私人生活故事的歌,與談論私人情感的「褻の歌」為相反詞。

※ 本文摘自《日本美學2:幽玄》,原篇名為〈第三章 餘情纏繞的歌風──中世歌學中的幽玄〉,立即前往試讀►►►

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