無法言語的隱藏景色

文 / 大西克禮（Yoshinori Ohnishi）；譯 / 王向遠

幽玄是言語無法表現的餘情，餘情中的隱藏景色。

幽玄不是單純的餘情，也不是單純的美，
而是兩者統一之後那種難以捕捉的、美的餘情的飄泊狀態。──藤原俊成

在日本中世紀的歌學中，「幽玄」的形式即所謂「幽玄體」大體確立，我們接下來要概論歌學家對於幽玄的解釋。從上述的文獻例如忠岑十體當中，可以看見幽玄形式概念的萌芽，然而在歌道中，「幽玄」作為一個確實的形式概念，即成為歌體或體裁被認知並確立，還是從藤原俊成領導一代歌壇的時代開始的。

不過，若研讀俊成自己的著作《古來風體抄》，再去讀他大量的和歌判詞，可以明白他並非有意識地宣導或樹立「幽玄體」這樣一種特殊形式，起碼表面上不見端倪。然而，即便俊成本人並沒有把幽玄概念視為自身歌體的特色，但他樹立的藝術傾向及詠歌的性格，與從前歌道中那種含混模糊的幽玄概念之間，還是具有一種本質上的關聯。前者從後者中獲得了理念啟示，而後者又從前者的創作中獲得了具體的表現形式。「幽玄體」的概念從此趨漸確立。我們可以在鴨長明的《無名抄》或藤原定家的相關著述中，明顯察知這一事實（在他的歌合判詞中，也屢屢使用「幽玄體」一詞）。

首先，俊成在歌論中直接使用「幽玄」一詞，出自他讀了慈鎮和尚的歌合判詞後，自述其平生抱負的一段文字當中。其中有這樣幾句話：「舉凡和歌……即使光是吟詠，也要能讓人聽到豔美，或感受幽玄。要寫出好歌，除了言語姿態，還要有『景氣』。例如，春天的花上沾染霞光，秋天的月下聽見鹿鳴，籬邊的梅花殘留春天氣息，山嵐上的紅葉降下時雨，這就是景氣。正如我常說的，『月是往日月，春是昔年春，人如常，景物非』（作者不詳）或『淺山掬水，濁水難飲，亦無言，就此傷離別』（紀貫之）等歌，聽起來格外響亮。」這處提到了幽玄，並沒有談論幽玄體，考察文章前後，明顯可以看出，俊成將一種飄渺餘情纏繞的歌風視為幽玄。

再更深入地看，我認為他所說的餘情，不僅是單純的歌詞直接表現之外殘留下的意涵，更是指心詞合一時，瀰漫於整首和歌中那種難以名狀的、美的氛圍和情趣。總而言之，俊成要說的不是單純的餘情，也不是單純的美，而是兩者統一之後那種難以捕捉的、美的餘情的飄泊狀態，這便是幽玄吧。

俊成在年輕時名為顯廣，當時他擔任中宮亮重家朝臣家所舉辦的歌合的和歌判者，評「白浪破石磯，遠目花散里」這首和歌為「體裁為幽玄調，義非凡俗」，並判了優勝。後來，當他改名為俊成，在住吉神社的歌合上判了和歌「晚秋雨後倍寂寥，昆陽蘆庵思京城」為優勝，稱歌中「倍寂寥」與「思故都」等用詞「既入幽玄之境」。又在廣田神社的歌合上，評和歌「海上舟行，遠望故鄉，雲井岸上掛白雲」為「可見幽玄之體」，與另一方的和歌列為平手。

在三井寺新羅社的歌合上，他對和歌「清晨出海難波灘，鳥鳴高歌高津宮」使用了「幽玄」評語。在西行法師的御裳濯川歌合上，也對「鷸立沼澤」和「津國難波之春」等歌，使用「幽玄」一詞作為評語。其他例子，在此不一一列舉。在六百番歌合等其他歌合會上，俊成常用「幽玄之體」或「幽玄之調」等評語，有時也用「入幽玄之境」或「是為幽玄」的說法。

「幽玄」思想的形式概念，到了鴨長明的《無名抄》變得更為明確。該書下卷有一節闡述近代歌體（一說為近代古體），提到有人問他：「當今人們對於和歌的看法分為兩派，偏好中古時代和歌的人，批評今日的和歌為達摩宗派[1]；另一方面，喜歡今日和歌的人，則認為古代和歌接近庸俗，想請教高見？」鴨長明答曰：「今世歌人，深知和歌為世代吟誦之物，歷久則彌新，遂回歸古風，習幽玄體。而中古流派為此震驚，於是做此批評。然而，只要心之所向合一，兩方皆為高明的秀逸之歌。」

鴨長明認為，幽玄也出自《古今和歌集》，並更進一步闡明幽玄體的本質，他寫道：「終歸，（幽玄）是言語無法表現的餘情，餘情中的隱藏景色。只要深執於心，且用詞極豔，便自然獲得幽玄。如秋天落日景色，無色無聲，卻惹人莫名傷感，終潸然淚下。」他將幽玄之美比作優雅的女子心有怨懟又強忍不語的風情，道：「在濃霧中眺望秋山，群山若隱若現，更添無窮魅力，反而可以想像滿山紅葉盡染的優美景觀。」他在書中引用了俊惠的話：「世人所謂的好歌，就像豎紋的織布，而豔美的歌就如浮紋的織布，景氣浮在空中。」並舉「岸邊朦朧燈火……」和「月兒依舊，春兒依舊……」兩首和歌，認為「這是正把隱含的餘情浮現空中之歌」。由此看來，鴨長明一方面繼承了俊成對於「幽玄」的價值解釋，另一方面，又在幽玄概念中更明確地加上了餘情的定義。於是，幽玄作為歌體的概念，便越顯特殊了。

俊成之子定家，則確立了歌道的形式概念。「幽玄」概念也從這個時候開始，專門用來表示各種歌體當中的一種類型，「幽玄體」的概念更明確地具體化。不過，自古以來，定家的著作當中有多本被認定是假借定家之名所寫，要確定哪些才是定家本人的見解，則必須依據專家的研究來確定（實際上，有些學者出於主張自己的美學觀點的需要，參照了一些日本歌學著作中的幽玄概念，假託定家之名的偽書也因此成了參考資料）。

在此，我們最應該參考的是定家的《每月抄》。定家成名甚早，被視為當時的歌道巨匠，他參照過往的忠岑十體或道濟十體，劃分出和歌十體，並分別命名為：幽玄樣、事可然樣、麗樣、有心體、長高體、見樣、面白樣、有一節樣、濃樣、鬼拉體。但對於這些歌體，《每月抄》中提到：「至少在這一兩年，我們不應該放棄基本的體裁來吟詠和歌。所謂和歌的根本姿態，相當於我所舉的十體之中的幽玄樣、事可然樣、麗樣、有心體這四種……當能自在成誦，那麼其餘的長高樣、見樣、面白樣、有一節樣、濃樣，學起來也就更容易些。鬼拉體不易學，磨練後也無法讀，是初學者難以吟詠的形式。」

又說：「和歌十體並無法超越有心體中的和歌本意……所謂秀逸的和歌，其實是指吟詠時內心的深度。……但並不是吟詠有心體。在思緒朦朧、心境凌亂的時候，無論如何也詠不出有心體（的歌）。越想拚命吟歌，便越違拗本性，終究事與願違。這時，最好先詠景氣之歌，只要詞姿尚佳，聽來悅耳，即便歌心不深也無妨。只要將這類歌詠上四、五首或十數首，心中的朦朧之氣消散，性情潛能得到釋放，自然可表現本色。又，如果以戀或述懷為題，就應專門吟詠有心體。」提倡「有心體」，是定家歌論中特別值得注意的一點。到了定家的時代，幽玄體的形式概念固定，同時，作為一種藝術理想，「有心」概念的層次被認為高於「幽玄」。關於這一點，可以從定家這一段敘述中得知：「有心體與其餘九體密切相關，幽玄必須有心，長高體亦然，其餘諸體更是如此。無論何種歌體，如無心，便是惡歌。十體中之所以特別列出有心體，是因為其餘的歌體不以有心為特點，而實際上，有心存在各種歌體中。」在定家的《每月抄》中，將「幽玄」的概念作為一個相當特殊的形式，窄化了它的意義。例如，他說：「假如在幽玄的詞下面接鬼拉的詞，便不優美。」從這句話中可見一斑（後文將要論述的世阿彌能樂論中關於幽玄的概念，似乎也受到了定家的影響）。

以上，我大體梳理了從俊成到定家的「幽玄」概念的演變。近年來，日本的國學、文學者屢屢將「幽玄」與「有心」的關係提出討論，我當然也必須面對，雖然在此專業上我還是門外漢，謹在後文闡述一些意見。在此，我先探討定家以後確立的「幽玄」形式，即幽玄體的思想演變。

我們可以參考從鎌倉時代到室町時代定家的子孫或門人的著作，如藤原為世的《和歌秘傳抄》、正徹的《正徹物語》、心敬的《私語》等書，以及一些借定家之名流傳後世的偽書。畢竟，說是偽書，也都是當時崇尚定家或者在定家權威的門生所寫。

在這類書中，首先該舉出是《愚秘抄》。這本書對歌體的劃分更為細緻，分出了十八體，在此不一一舉出。作者「根據並參照以前的十體，而制定了心、詞的品位。」例如在幽玄體下，包括了「行雲」和「迴雪」二體。總之，由此可見定家以後和歌形式概念分得更細。在這個時代，有關幽玄體本身的意義與內容說明也更為精細。對於我們來說，即使這些觀點並不是定家本人的觀點，對於幽玄的美學闡釋也是具有參考價值的。

如上述，根據《愚秘抄》，幽玄體並不是單一的體裁，其中還包括「行雲」、「迴雪」兩種，幽玄體是它們的總稱。原本，行雲和迴雪是「美麗女子的形容詞」，「婉美且高雅，心情彷彿籠罩在薄雲月光下」是行雲；而「柔亮且脫俗，心情宛如風吹雪而迷散空中」便是迴雪。定家提到：「《文選》〈高唐賦〉云：『昔先王嘗遊高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：妾，巫山之女也。為高堂之客……旦為朝雲，暮為行雨。朝朝暮暮，陽台之下。旦朝視之，如言。故為立廟，號曰朝雲』。同書〈洛神賦〉云：『河洛之神，名曰宓妃……髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之迴雪』。」

接下來又寫道：「凡河內躬恒的『住吉之松為秋風』，源經信的『白浪洗滌松樹枝』皆屬此種形式。此類歌不是和歌之中道。但卻是晴歌體[2]，有人比喻為八旬老翁白髮蒼蒼，身戴錦帽，依靠紫檀樹下，將虎皮鋪在岩上，遙望遠方彈奏和琴，欣賞疾風驟雨襲來的夕暮。切記。」此處八旬老翁的比喻，感覺正切中了「幽玄」的概念，然而，「住吉之松」一歌，在歌體形式上，更接近「遠白歌」。國史叢書《群書類從》中記錄西行歌論的《西公談抄》舉「海風徐，住吉松枝垂，白浪上搖曳」。為遠白歌之例。我們可以認為，這首和歌最早不是用來說明幽玄體，而是用以說明長高體（其中包含遠白體）。如果真是如此，那麼我們就可以看出，「幽玄」形式的界線了。

接著，該叢書以書道的概念來比擬歌道的形式。凡書體，有皮、骨、肉三體，若從這三體來看被稱為「三跡」的小野道風、藤原行成、藤原佐理三人的筆跡，道風是「寫骨而不寫皮肉」，行成是「寫肉而不得皮骨之勢」，佐理是「存皮而忘骨肉兩姿」。這裡提到三跡各有得失。道風不借筆勢顯強勁、不寫柔婉執著；行成只寫出柔婉、缺少強勁，佐理得溫柔、失強勁與執著。「所謂強勁即是骨；所謂柔婉即是皮；所謂執著即是肉也」。

如果把皮、骨、肉三者對應於和歌十體，「拉鬼體、有心體、事可然體、麗體」相當於骨；「濃體、有一節體、面白體」相當於肉；「長高體、見樣體、幽玄體」則相當於皮。總之，我們從這裡也可以看到「幽玄」特殊的形式被扭曲。同樣是假借定家之名的《愚見抄》，也在談論和歌十體。除了將幽玄之歌分為行雲和迴雪二體之外，又說幽玄「有『心幽玄』、『詞幽玄』兩種。今日的和歌屬於詞幽玄」。

在這裡，幽玄體有了兩種不同的分類法。由此可知，當時和歌藝術的種類，已經被劃分得相當細緻。同時，又與藝術要素「詞」與「心」（形式與內容）的分析結合，以至有了如「詞幽玄」這樣的說法。如此，「幽玄」概念便脫離了原本的模樣，完全成為用來表示單純的外部形式特徵的概念了。

註釋
[1] 達摩宗：達摩本義則是「佛法」（Dharma）；達摩宗派指以神秀、惠能、神會等禪師為中心的佛法派和歌。
[2] 晴の歌：指歌的內容不是涉及私人生活故事的歌，與談論私人情感的「褻の歌」為相反詞。

※ 本文摘自《日本美學2：幽玄》，原篇名為〈第三章　餘情纏繞的歌風──中世歌學中的幽玄〉，立即前往試讀►►►