《海上鋼琴師》的一九ＯＯ為什麼無法走下船梯？

文／岩本茂樹；譯／簡捷

錄製唱片時，一九○○對窗外的少女一見鍾情，「此時此地」一九○○的思慕，譜成了他演奏的旋律。當這曼妙的曲子被大量複製，送到無數人們的手中，它就只是一串不具意義的音符，一九○○對少女的愛慕也消失無蹤。一九○○無法接受的正是這一點。

班雅明將這種「獨一無二」、從藝術作品當中消散的概念稱為「靈光」（aura）。日本人也常使用源自英語的「aura」一詞，形容人或事物散發出來的、肉眼看不見的氛圍或氣質。班雅明的「靈光」概念取自同一詞彙的希臘語，指的是發自人物或物體的一種神祕、獨特的氛圍，是藝術作品在「此時此地」散發出來的、「獨一無二」的韻味。

以「靈光」這個概念稱呼這個過程中消散的原真性，也可以說在複製技術發達的時代當中消滅的韻味，就是一個作品的「靈光」。這個過程正是現代的特徵，它的重要性遠遠不止於藝術領域。

〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）

如上所述，班雅明將藝術作品經過複製後消散的韻味稱為「靈光」。科學技術發達之下，帶動了複製技術的進步，「獨一無二」的創作曲壓成唱片、不斷仿製，送到數以百萬計的聽眾手中。換言之，唱片成為商品，消滅了演奏時「獨一無二」的靈光。一九○○不想將傾注了愛慕之情（靈魂）的曲子（靈光）交到任何人手中，因此嘶聲吶喊：「這是我的曲子！」

我們先停下來思考看看。靈光當中「獨一無二」的性質，和「真品」也有所關聯，或許這一點跟權威問題也有相通之處。

文化資本與權威崇拜

二○一八年二月，我和家人一起到奈良縣立美術館，參觀了當時舉辦的展覽：「傳統工藝企畫展：赤膚燒、奈良一刀雕、奈良漆器──悠久之美與技藝」。

入館之前我們還在隨意閒聊，一進到美術館內便閉上嘴巴，專心欣賞館內展示的工藝品，像在鑑賞展品作工似地頻頻點頭。但是我之所以做出這些舉動，完全不是因為赤膚燒陶器、一刀雕的技藝有多精湛，也不是因為感動於展品之美。

說來丟臉，我無從得知這是多麼出色的工藝品，所以沒有辦法加以評論。儘管如此，眼前展示的可是以「悠久之美」為題的優秀作品，要是不讚嘆它的美妙，我身為參觀者的品格恐怕會受到質疑，所以才會做出這種舉動。

把各位讀者跟我這俗人相提並論實在有點失禮，不過面對專家鑑定的作品，我們是不是或多或少都曾經在不知其價值的情況下，對它行禮膜拜呢？換言之，我們在博物館或美術館當中進行的，是來到王座之前，對著當權者頂禮膜拜的儀式。

美術館、博物館當中的展品，幾乎都是歷代當權者曾經使用過的日用品、擁有過的繪畫。它們價值天價，當時的民眾無從入手，又是稀少的珍品，當這些東西陳列在我們面前，我們便加以推崇、鑑賞。換句話說，所謂的正統文化就是歷代當權者喜愛的事物，而我們將之尊崇為一種優秀的文化，在它們面前可不能失了禮數。

當靈光散佚

我的文化理解力不足以品賞藝術，以布赫迪厄的說法，就是文化資本量較少。即使是我這樣的人，看見克勞德．莫內（Claude Monet）的〈撐傘的女人〉（Woman with a Parasol）仍然覺得很美；但換作是畢卡索（Picasso）的畫，我就無法評論了。畢卡索是超現實主義的代表畫家，作品往往描繪潛意識的癲狂與幻覺，看他的畫我總是講究些雞毛蒜皮的問題，一直想著：「臉到底朝著哪邊？」、「為什麼從人身上伸出一顆頭？」所以沒有辦法沉浸到他的畫作之中。畢卡索的作品當中，有一幅題為〈格爾尼卡〉（Guernica）的畫。捷克斯洛伐克作家米蘭．昆德拉（Milan Kundera）曾在《相遇》（Une rencontre）當中寫道：

看見大屠殺的電影，人們會別開視線；但是看見〈格爾尼卡〉，明明訴說的恐懼並無二致，眼睛卻覺得它可喜。

《相遇》

昆德拉想說的是，〈格爾尼卡〉是巨匠畢卡索的作品，人們一站在它前方，也許就只能陶醉在與這幅畫的相遇之中了。

然而〈格爾尼卡〉描繪的內容，其實是一九三七年，西班牙北部巴斯克自治區一個名叫「格爾尼卡」的小城，遭到納粹無差別空襲時的慘狀。當我們看見畢卡索這幅描繪人性瘋狂面的畫作時，畢卡索創作的想法已經消失，觀者讚嘆大師的繪畫「真跡」，匍匐在它面前。此外，昆德拉認為藝術不會引發「美」之外的熱情，無法激起興奮、恐懼、嫌惡、衝擊等情緒，同書中有這麼一段文字：

看見正在小便的裸女照片，也許會使人勃起，但是換作是畢卡索的〈小便的女人〉呢──這是一幅既美妙又充滿肉欲的畫作，我卻不認為它能引發與照片相同的效果。
（前揭書）

用班雅明的話來說，畢卡索的畫作是獨一無二的作品，有它的靈光存在。觀者看見畫作「真跡」的時候，畫家在畫布上創作時的靈光早已消滅，但這幅畫仍然是「獨一無二」的「真跡」。這時候，觀者接觸到「真跡」的權威，與作品之間產生出了新的靈光。權威與傳統、正統文化密不可分，當這項要素加入了「靈光」的概念，我們就有必要加以深入檢視了。靈光與傳統彼此掛勾，賦予「獨一無二」的價值更崇高的地位，這一點班雅明也已經注意到了。

根據班雅明的說法，「真品」的概念是由原創作品僅存在於「此時此地」的特質而形成，因此才會以科學方式分析作品上附著的鏽斑，或是由專家開出鑑定書決定它的真偽。由於在歷史上具有證言力量的「真品」不接受複製，因此才會與美術館當中帶有禮拜性質的儀式產生連結。

假如經過複製導致歷史性消失，作品的權威也會受到動搖，因此「真品」必須維持它作為「真品」的價值。東京電視台的節目《稀世珍寶開運鑑定團》（開運！なんでも鑑定団）以戲劇化的方式展現「真品」、判別作品的真偽，也許就是這個節目大受觀眾歡迎的原因。

有限的琴鍵，無限的音樂

讓我猶豫不前的，並不是眼前看見的事物／
而是我沒看見的東西／
朋友啊，你明白嗎？我沒看見的東西……我試著尋找它，卻怎麼也找不著。那個無邊無際的巨大都市裡面什麼也不缺，除了我尋找的東西以外／
應有盡有／
但是沒有界線。我沒看見的東西，就是那個城市的盡頭，世界的界限／
啊，你想想看，拿鋼琴來說好了。琴鍵從這裡開始，到這裡結束。你也知道，琴鍵一共只有八十八個，這一點誰也無法改變。琴鍵有限，但是彈奏的人是無限，琴鍵演奏出來的音樂也是無限。鋼琴只有八十八個琴鍵。但彈奏琴鍵的人擁有無限。我喜歡這一點，令我安心。

《海上鋼琴師》

這是麥克斯為了救出一九○○趕到維吉尼亞號時，一九○○對他說的一段話。

走下船梯的時候，無邊無際的世界朝一九○○襲捲而來。身在一個連自己立足的位置都無法確定的地方，他無法從為數眾多的道路當中選出一條路來走。一九○○就像活動空間受限的前近代人一樣，從小生活在船上，當他迷失在無限的空間裡頭，那種不安是我們無法想像的。

前近代人在大地上紮根，在同一處體驗無限的人生，但他們只能扮演一個無名人物，在歷史上稍縱即逝。相較之下，現代世界裡誰也不知道哪一個人、什麼時候會一夕爆紅，成為引領話題的知名人物。

對於出生在船上的一九○○來說，乘客的世界是船上稍縱即逝的過客，他以鋼琴來比喻，說這就像是用有限的八十八個琴鍵，演奏出無限的音樂。

在這一段當中，一九○○以批判的眼光，審視近代人類欲望無限上綱、異常肥大化的現象。

近代社會無限擴張人類的欲望，承受了因此引發的不滿、焦躁、幻滅，社會學巨人涂爾幹（Émile Durkheim）曾以「迷亂」（anomie）概念探討這個問題。《海上鋼琴師》當中，一九○○告訴麥克斯「用有限的琴鍵彈奏自己的音樂，這就是我的幸福」，可說是將近代社會的迷亂問題融入了故事當中。

換言之，主角一九○○在海上出生又回歸海洋，原作者巴瑞科將這位沒有存在證據的人物比為前近代人，藉著他的口說出了近代人的問題。

※ 本文摘自《鍛鍊思考力的社會學讀本》，原篇名為〈這是我的曲子──消逝的靈光〉，立即前往試讀►►►