文/畢飛宇

我沒有能力談大的問題,今天只想和老師、同學們交流一點小事,那就是走路。大家都會走路,可以說,走路是日常生活裡最常見的一個動態。那我們就來看一看,這個最常見的動態在小說的內部是如何被描述的,它是如何被用來塑造人物並呈現小說邏輯的。為了把事情說清楚,我今天特地選擇了我們最為熟悉的作品,一個是《水滸》的局部,一個是《紅樓夢》的局部,我們就聯繫這兩部作品來談。

我們先來談林沖。用金聖歎的說法,「林沖自然是上上人物,寫得只是太狠。看他算得到,熬得住,把得牢,做得徹,都使人怕」。金聖歎也評價過「上上人物」李逵,說「李逵一片天真爛漫到底」。「一片天真爛漫到底」,這句話道出了李逵的先天氣質,他是不會被外部的世界所左右的,他要做他自己。在小說的內部,李逵一路縱橫,他大步流星,酣暢淋漓。為什麼會這樣?因為李逵「天真爛漫」,他是天生的英雄、天然的豪傑、天才的土匪。林沖卻不是,林沖屬日常,他的業務突出,他的心卻是普通人的,這顆普通的心只想靠自己的業務在體制裡頭混得體面一些,再加上一個美滿的家庭,齊了。

林沖和李逵是兩個極端,李逵體現的是自然性,林沖體現的則是社會性。和李逵相反,林沖一直沒能也不敢做他自己,他始終處在兩難之中。因為糾結,他的心中積壓了太多的負能量,所以,林沖是黑色的、畸形的、變態的,金聖歎說他「都使人怕」,是真的。我個人一點都不喜歡林沖。但是,作為一個職業作家,我要說,林沖這個人物寫得實在是好。李逵和林沖這兩個人物的寫作難度是極高的,《水滸》當中,最難寫的其實就是這兩個人。──寫李逵考驗的是一個作家的單純、天真、曠放和力必多,它考驗的是放;寫林沖考驗的則是一個作家的積累、社會認知、內心的深度和複雜性,它考驗的是收。施耐庵能在一部小說當中同時完成這兩個人物,我敢說,哪怕施耐庵算不上偉大,最起碼也是一流。

林沖在本質上是一個怕事的人,作為一個出色的技術幹部,他後來的一切都是被社會環境所逼的,也就是我們常說的那個「逼上梁山」。我所關心的問題是,從一個技術幹部變成一個土匪骨幹,他一路是怎麼「走」的?施耐庵又是如何去描寫他的這個「走」的?我想告訴你們的是,施耐庵在林沖的身上體現出了一位一流小說家強大的邏輯能力。這個邏輯能力就是生活的必然性。如果說,在林沖的落草之路上有一樣東西是偶然的,那麼,我們馬上就可以宣布,林沖這個人被寫壞了。

林沖的噩運從他太太一出場實際上就已經降臨了,這個噩運就是社會性,就是權貴,就是利益集團──高太尉、高衙內、富安、陸虞候。應當說,在經歷了誤入白虎堂、刺配滄州道等一系列的欺壓之後,林沖的人生已徹底崩潰,這個在座的每個人都知道。我要指出的是,即使林沖的人生崩潰了,這個怕事的男人依然沒有落草的打算。他唯一的願望是什麼?是做一個好囚犯,積極改造,重新回到主流社會。可林沖怎麼就「走」上梁山了呢?兩樣東西出現了,一個是風,一個是雪。

我們先來說雪。從邏輯上說,雪的作用有兩個:第一,正因為有雪,林沖才會烤火,林沖才會生火,林沖在離開房間之前才會仔細地處理火。施耐庵在這個地方的描寫是細緻入微的,這樣細緻的描寫給我們證明了兩件事:A,林沖早就接受了他的噩運,他是一個好犯人,一直在積極地、配合地改造他自己;B,這同時也證明了另一件事情,草料場的大火和林沖一點關係都沒有,有人想陷害林沖,嚴格地說,不是陷害他,是一定要他死。第二,正因為有雪,雪把房子壓塌了,林沖才無處藏身,林沖才能離開草料場。某種意義上說,雪在刁難林沖,雪也在挽救林沖,沒有雪,林沖的故事將戛然而止。這是不可想像的。

我們再來談風。風的作用要更大一些。第一,如果沒有風,草料場的大火也許就有救,只要大火被撲滅了,林沖也許就還有生路。但是,這不是關鍵,關鍵的是第二,如果沒有風,林沖在山神廟裡關門的動作就不一樣了。對林沖來說,如何關門才是重中之重。我們先來看小說裡頭是如何描寫林沖關門的:

入得廟門,(林沖)再把門掩上,旁邊有一塊大石頭,掇將過來,靠了門。

林沖其實已經將門掩上了,但是,不行,風太大了,關不嚴實。怎麼辦?正好旁邊有一塊大石頭,林沖的力氣又大,幾乎都不用思索,林沖就把那塊大石頭搬過來了,靠在了門後。不要小看了這一「靠」,這一靠,小說精采了,一塊大石頭突然將小說引向了高潮。為什麼?因為陸虞候、富安是不可以和林沖見面的,如果見了,陸虞候他們就不會說那樣的話,林沖就不可能了解到真相。換句話說,小說頓時就會失去它的張力,更會失去它的爆發力。是什麼阻擋他們見面的呢?毫無疑問,是門。門為什麼打不開呢?門後有一塊大石頭。門後面為什麼要有一塊大石頭呢?因為有風。你看看,其實是風把陸虞候與林沖隔離開來了。

現在,這塊大石頭不再是石頭,它是麥克風,它向林沖現場直播了陸虞候和富安的驚天陰謀。這塊大石頭不只是將廟外的世界和廟內的世界阻擋開來了,同時,這塊大石頭也將廟外的世界和廟內的世界聯繫起來了。它讓林沖真正了解了自己的處境,他其實是死無葬身之地的。我們來看一看這裡頭的邏輯關係:林沖殺人──為什麼殺人?林沖知道了真相,暴怒──為什麼暴怒?陸虞候、富安肆無忌憚地實話實說──為什麼實話實說?陸虞候、富安沒能與林沖見面──為什麼不能見面?門打不開──為什麼打不開?門後有塊大石頭──為什麼需要大石頭?風太大。這裡的邏輯無限地縝密,密不透風。

有沒有人舉手要問問題?沒有。那我就自己問自己一個問題,你剛才不是說,林沖的噩運是社會性的麼?林沖在他的落草之路上沒有一件是偶然的麼?那好,問題來了,雪和風並沒有社會性,它們是純天然、純自然的,自然性難道不是偶然的麼?這個問題雖然是我自己提出來的,我還是要說,這是一個好問題。我想說,在這裡,雪和風都不是自然的,更不是偶然的。

即將證明這個觀點的不是我,是小說裡的一個人物,他叫李小二,也就是在東京偷了東西被林沖搭救的那個小京漂。因為開酒館,小京漂在他的小酒館裡看見了兩個鬼鬼祟祟的「尷尬人」,因為「尷尬」,李小二在第一時間把這個消息報告了林沖,林沖一聽就知道那個三十來歲的男人就是陸虞候,為此,林沖還特地到街上去買了一把尖刀,街前街後找了三五日。

問題出在第六日,施耐庵明確地告訴我們,是第六日。第六日,林沖的工作突然被調動了,他被上級部門由牢城營內調到了草料場。林沖剛剛抵達草料場,作者施耐庵幾乎是急不可耐地交代了一件大事,那就是氣象,作者寫道:

正是嚴冬天氣,彤雲密布,朔風漸起,卻早紛紛揚揚下了一天大雪來。

在小說裡頭,我們把這樣的文字叫做環境描寫。現在我反過來要問你們一個問題了,作者在這個地方為什麼要來一段環境描寫?對,通過這樣的環境描寫,聯繫到上下文,我們知道了一件事,在過去的六天裡頭,被李小二發現的那兩個「尷尬人」其實一直都藏在暗處,他們在做一件大事,那就是等待。等什麼?等風和雪。

他們不傻,大風不來,他們是不會放火的,沒有大風,草料場就不會被燒光,他們就不能將林沖置於死地。你說說,兩個心懷鬼胎、周密策畫、等了六天才等來的大風雪是自然的麼?是偶然的麼?當然不是。風來了,雪來了,林沖的工作被調動了,一切都是按計畫走的,一切都是必然。

別林斯基說:「偶然性在悲劇中是沒有一席之地的。」這句話說到點子上了。

草料場被燒了,林沖知道真相了,林沖也把陸虞候和富安都殺了。事到如此,除了自我了斷,林沖其實只剩下上梁山這一條道可以走了。如果是我來寫,我會在林沖酣暢淋漓地殺了陸虞候、富安、差撥之後,立馬描寫林沖的行走動態,立馬安排林沖去尋找革命隊伍。這樣寫是很好的,這樣寫小說會更緊湊,小說的氣韻也會更加生動。但是,施耐庵沒這麼寫,他是這麼寫的──

(林沖)將尖刀插了,將三個人的頭髮結做一處,提入廟裡來,都擺在山神面前供桌上,再穿了白布衫,繫了搭膊,把氈笠子帶上,將葫蘆裡冷酒都吃盡了。被子與葫蘆都丟了不要,提了槍,便出廟門東頭去。

這一段寫得好極了,動感十足,豪氣沖天,卻又不失冷靜,是林沖特有的、令人窒息的冷靜。這段文字好就好在對林沖步行動態的具體交代:提了槍,便出廟門東去。我想說,這句話很容易被我們的眼睛滑落過去,一個不會讀小說的人是體會不到這句話的妙處的。

林沖為什麼要向東走?道理很簡單,草料場在城東。如果向西走,等於進城,等於自投羅網。這句話反過來告訴我們一件事,林沖這個人太「可怕」了,簡直就是變態,太變態了。雖然處在激情之中,一連殺了三個人,林沖卻不是激情殺人。他的內心一點都沒有亂,按部就班的:先用仇人的腦袋做了祭品,再換衣服,再把酒葫蘆扔了,在他扔掉酒葫蘆之前,他甚至還沒有遺忘那點殘餘的冷酒。「可怕」吧?一個如此變態、如此冷靜的人會怎麼「走」呢?當然是向東「走」,必然是向東「走」。小說到了這樣的地步,即使是施耐庵也改變不了林沖向東走的行為。小說寫到作者都無法改變的地步,作者會很舒服的。

在這裡,林沖這個人物形象就是靠「東」這個詞支撐起來的。所謂「算得到、熬得住、把得牢、做得徹」,這四點在這個「東」字上全都有所體現。我們常說文學是有分類的:一種叫純文學,一種叫通俗文學。這裡的差異固然可以通過題材去區分,但是,最大的區分還是小說的語言。《水滸》是一部打打殺殺的小說,但是,它不是通俗小說和類型小說,它是真正的文學。只有文學的語言才能帶來文學的小說。那種一門心思只顧了編製小說情節的小說,都不能抵達文學的高度。沒有語言上的修養、訓練和天分,哪怕你把「純文學作家」這五個字刻在你的腦門上,那也是白搭。

小說語言第一需要的是準確。美學的常識告訴我們,準確是美的,它可以喚起審美。關於審美,我們都聽說過這樣的一句話:「蘿蔔青菜,各有所愛。」這句話是對的,也是錯的。如果說這句話的是一個賣蘿蔔青菜的大媽,這句話簡直就是真理,但是,一個在北京大學讀書的大學生也這麼說,這句話就是錯的。我們不能知其然,我們要知道所以然。

審美的心理機制不是憑空產生的,無論是黑格爾還是康德,包括馬克思,他們的美學思想裡頭有兩個基本概念我們千萬不該忽略,那就是合目的、合規律。說白了,審美的心理機制來自於我們現實生存,它首先是符合生命目的的。比方說,力量、生存離不開生命的力量,所以,力量從一開始就是我們的審美對象。舉一個例子吧,在農業文明產生之前,前面有一頭野豬,牠離我們有五十米那麼遠,可你的力量只能把標槍扔出去三十米,那你就不可能打到野豬,你只能餓肚子,所以,力量構成了美。

如果你的力量可以保證你扔出去六十米,可你手上沒準頭,你還是打不到野豬。這一來我們需要的其實不只是力量,而是有效的、可以控制的、可以抵達對象的力量。這個「可以抵達對象」就叫準確,它不只是關乎生理,也關乎心理與意志。準確是如何獲得的呢?你就必須把握力量的規律。這就叫合規律。想想吧,我們一邊吃著野豬肉、一邊對力量、對準確就有了十分愉悅的認知,這個愉悅就是最初的審美。的確,準確是一種特殊的美,它能震撼我們的心靈。神祕的狙擊手可以成為我們的英雄,道理就在這裡。我想提醒大家注意,英雄不只是道德意義上的概念,也是美學上的一個概念。我們談戀愛也是這樣,你寫了二十首情詩,分別發給了二十個姑娘,最後連一個女朋友也沒有得到,你一定會成為笑柄,這證明了你的精確度不夠。精確度不夠會使你成為一隻癩蝦蟆,還成天想吃天鵝肉。

大家都還記得宋丹丹女士對趙本山先生說過的一句話吧,「別人唱歌是要錢,大哥唱歌是要命。」大哥的歌聲為什麼會「要命」?我想大家都懂了。是的,藝術一旦失去了它的準確性,它就會走向反面,也就是錯位。錯位可以帶來滑稽,那是另一個美學上的話題了。

回到小說吧。向東走,這個動作清楚地告訴我們,即使到了如此這般的地步,林沖依然沒有打算上山。「向東」清楚地告訴我們,這是一個疑似的方向,林沖其實沒有方向,他只是選擇了流亡,他能做的只是規避追捕。到了這裡我們這些讀者徹底知道了,林沖這個人哪,他和造反一點關係都沒有,他的身上沒有半點革命性。這才叫「逼上梁山」。

我們說,現實主義作品往往都離不開它的批判性,如果我們在這個地方來審視一下所謂的「批判性」的話,施耐庵在林沖這個人物的身上幾乎完成了「批判性」的最大化,──天底下還有比林沖更不想造反的人麼?沒有了,就是林沖這樣的一個慫人,大宋王朝也容不下他,他只能造反,只能「走」到梁山上去,大宋王朝都壞到什麼地步了。這句話也可以這樣說,林沖越慫,社會越壞。林沖的慫就是批判性。

說到這裡我想做一個小結,我們都喜歡文學作品的思想性,我想說的是,思想性這個東西時常靠不住。思想性的傳遞需要作家的思想,其實更需要作家的藝術才能。沒有藝術才能,一切都是空話。在美學上,說空話有一個專業的名詞,叫「席勒化」,把思想性落實到藝術性上,也有一個專業名詞,叫「莎士比亞化」,這個在座的都知道。聯繫到林沖這個人物來說,如果施耐庵只是拍案而起、滿腔熱忱地「安排」林沖「走」上梁山,我們說,這就叫「席勒化」,「席勒化」有一個標誌,那就是這樣的作家都可以去組織部。相反,由白虎堂、野豬林、牢城營、草料場、雪、風、石頭、逃亡的失敗、再到柴進指路,林沖一步一步地、按照小說的內部邏輯、自己「走」到梁山上去了。這才叫「莎士比亞化」。在「莎士比亞化」的進程當中,作家有時候都說不上話。

寫作就是這樣,作家的能力越小,他的權力就越大,反過來,他的能力越強,他的權力就越小。

梨園行當裡頭有一句話,叫「男怕《夜奔》,女怕《思凡》」,這句話說盡了林沖這個人物形象的複雜性,林沖在一步一步地往前走,卻一步步走向了自己的反面,他「走」出去的每一步都是他自己不想「走」的,然而,又不得不走。在行動與內心之間,永遠存在著一種對抗的、對立的力量。如此巨大的內心張力,沒有一個男演員不害怕。
 
施耐庵的小說很實,他依仗的是邏輯。但是,我們一定要知道,小說比邏輯要廣闊得多,小說可以是邏輯的,可以是不邏輯的,甚至於,可以是反邏輯的。曹雪芹就是這樣,在許多地方,《紅樓夢》就非常反邏輯。因為反邏輯,曹雪芹的描寫往往很虛。有時候,你從具體的描寫對象上反而看不到作者想表達的真實內容,你要從「飛白」──也就是沒有寫到的地方去看。所謂「真事隱去、假語存焉」就是這個道理。好,我們還是來談「走」路,看看曹雪芹老先生在描寫「走」的時候是如何反邏輯的。

反邏輯的《紅樓夢》

如果有人問我,在《紅樓夢》裡頭,哪一組小說人物的關係寫得最好,我會毫不猶豫地把我的大拇指獻給王熙鳳和秦可卿這對組合,她們是「出彩中國人」。

作為一個讀者,我想說,就小說的文本而言,王熙鳳和賈蓉的妻子秦可卿關係非同一般,如果聯繫到王熙鳳和賈蓉之間的曖昧,王熙鳳和秦可卿之間就更非同一般了。請注意,我的措辭,我並沒有說她們的關係非常好,我只是說,她們的關係「非同一般」。怎麼個「非同一般」?我們往下說。

在小說裡頭,王熙鳳和秦可卿第一次「面對面」是在第七回裡頭。這一段寫得很棒。看似很平靜,一點事情都沒有,其實很火爆。在場的總共有五個人:王熙鳳、賈寶玉、賈蓉、尤氏、秦可卿。這五個人之間的關係複雜了:王熙鳳和賈蓉之間是黑洞,賈蓉和秦可卿是夫妻,秦可卿是賈寶玉的性啟蒙老師,尤氏是賈蓉的母親,尤氏是秦可卿的婆婆,尤氏還是王熙鳳的嫂子。這麼多的關係是很不好寫的。一見面,曹雪芹寫道:「那尤氏一見了鳳姐,必先笑嘲一陣」,這句話很怪異,有些空穴來風。尤氏見到鳳姐為什麼總是要「笑嘲一陣」呢?曹雪芹也沒有交代,這是一個問題,我們先放在這裡。而王熙鳳的做派更怪異,她在嫂子面前擺足了架子,高高在上了,盛氣凌人了,她對尤氏和秦可卿說:「你們請我來做什麼?有什麼好東西孝敬我,就快供上來,我還有事呢。」當然了,這是王熙鳳一貫的做派,她在親人之間這樣說話也是可以理解的。問題是,秦可卿要帶寶玉去見秦鐘,尤氏不知趣了,她借著秦鐘挖苦了一番王熙鳳,說王熙鳳是「破落戶」,要被人笑話的。王熙鳳的回答顯然出格了,超出了玩笑的範疇,她當場反唇相譏:「普天下的人,我不笑話也就罷了。」這句話重了,最讓人不能理解的事情發生了,賈蓉剛說了幾句阻攔的話,王熙鳳對賈蓉說:「憑他(秦鐘)什麼樣兒,我也要見一見!別放你娘的屁了。再不帶我看看,給你一頓好嘴巴。」

「別放你娘的屁了」,「給你一頓好嘴巴」,這番話的腔調完全是一個流氓,很無賴,幾乎就是罵街。這番話是小題大做的,讓我們這些做讀者的很摸不著頭腦,反過來,我們這些做讀者的自然要形成這樣幾個問題:第一,王熙鳳對賈蓉是肆無忌憚的,她為什麼如此肆無忌憚?她的怒火究竟是從哪裡來的?第二,王熙鳳是不是真的憤怒?她對賈蓉到底是嚴厲的呵斥,還是男女之間特殊的親昵?這個很不好判斷。第三,這才是最關鍵的,王熙鳳當著秦可卿的面對秦可卿的丈夫這樣,以王熙鳳的情商,她為什麼一點也不顧及一個妻子的具體感受?簡單地說,我們反而可以把王熙鳳和賈蓉的關係放在一邊,首先面對王熙鳳和秦可卿的關係,這兩個女人之間到底怎麼樣?

曹雪芹厲害。曹雪芹其實已經明白無誤地告訴我們了,王熙鳳和秦可卿是閨蜜,她們很親密。我這樣說有證據麼?有。同樣是在第七回,也就是王熙鳳和秦可卿第一次見面前,我們可以看到一個很容易被我們忽略的細節,──周瑞家的給王熙鳳送宮花去了。王熙鳳正和賈璉「午睡」呢,周瑞家的只能把宮花交給平兒,請注意,平兒拿了四朵,卻拿出了兩朵,讓彩明送到「那邊府裡」,幹什麼呢?「給小蓉大奶奶戴去。」這個細節向我們證明了一件事,在平兒的眼裡,王熙鳳和秦可卿是親密的,也許在整個賈府的眼裡,她們都是親密的。一切都是明擺著的。

然而,當我們讀到第十一回的時候,我們很快又會發現,這個「明擺著」的關係遠不如我們預料的那樣簡單。這一回也就是〈慶壽辰寧府排家宴 見熙鳳賈瑞起淫心〉。這一回主要寫了王熙鳳對病人秦可卿的探望。我想告訴大家的是,如果我們對《紅樓夢》有了一個結構性的瞭解,這個第十一回其實是可以從小說當中脫離開來的,我們可以把第十一回當成一個精采的短篇小說來讀。生活是多麼複雜,人性是多麼深邃,這一回裡頭全有。這一回寫得好極了。

我剛才說了,《水滸》依仗的是邏輯,曹雪芹依仗的卻是反邏輯。生活邏輯明明是這樣的,曹雪芹偏偏不按照生活邏輯去出牌。因為失去了邏輯,曹雪芹在《紅樓夢》裡給我們留下了一大片一大片的「飛白」。這些「飛白」構成了一種驚悚的、浩瀚的美,也給我們構成了極大的閱讀障礙。就在我演講之前,我剛剛給北京大學的十大讀書明星頒發了獎品,我注意到,讀書最多的同學一年借閱了三百八十一本書,在此,我要向這些閱讀狂人致敬,你們很了不起。可我也想補充一點,有時候,我們用一年的時間只讀一本書,這也挺好。對我來說,《紅樓夢》是可以讓我讀一輩子的書。

回到《紅樓夢》的第十一回。第十一回是從賈敬的壽辰寫起的,也就是一個很大的派對。在小說裡頭,描寫派對永遠重要。在我看來,描寫派對最好的作家也許要算托爾斯泰,他是寫派對的聖手。在《戰爭與和平》裡頭,在《安娜.卡列尼娜》裡頭,如果我們把那些派對都刪除了,我們很快就會發現,小說的魅力失去一半。作為一個寫作者,我想說,派對其實很不好寫,場面越大的派對越不好寫,這裡的頭緒多、關係多,很容易流於散漫,很容易支離破碎。但是,如果你寫好了,小說內部的空間一下子就被拓展了,並使小說趨於飽滿。

我想說的是,曹雪芹的這個派對寫得極其精采,完全可以和托爾斯泰相媲美。

賈敬做壽,這是寧國府的頭等大事,如此重要的一個派對,一個都不能少。孫媳婦秦可卿卻沒有出席。這是反邏輯的。

秦可卿原來是病了,所以她沒來。當王熙鳳知道秦可卿生病之後,說:「我說他不是十分支持不住,今日這樣的日子,再也不肯不扎掙著上來。」很難說為什麼,這句話在我的眼裡有些不對勁。對勁不對勁我們先不管,作為秦可卿的閨蜜,以王熙鳳的情商,她為什麼不問一問秦可卿的病情呢?這是反邏輯的。

賈蓉出現了,王熙鳳也想起來了,她該向賈蓉詢問一下秦可卿的病情了,賈蓉的回答很不樂觀。如果是依照邏輯的話,曹雪芹這個時候該去交代王熙鳳的反應才對。然而,曹雪芹沒有交代,相反,卻寫了王熙鳳和太太們的說笑。在王熙鳳說了一通笑話之後,曹雪芹寫道:「一句話說得滿屋子的人都笑了起來。」這是反邏輯的。

接下來是王熙鳳對秦可卿的探望,一同前往的有賈寶玉、賈蓉。因為是進了自己的家門,賈蓉當然要讓下人給客人倒茶,賈蓉說:「快倒茶來,嬸子(王熙鳳)和二叔在上房還未喝茶呢。」這句話非常有意思,你想想,爺爺的生日派對上那麼多的人,場面如此龐雜、如此混亂,賈蓉卻能準確地說出「嬸子」「在上房還未喝茶」。我想問問大家,賈蓉的注意力都放在哪裡了?請注意,此時此刻,他的太太還在病床上奄奄一息呢。賈蓉的注意力一刻也沒有離開過「嬸子」,要不然他說不出這樣的話來。這不是一句普通的客套話,它很黑,絕對是從黑洞裡冒出來的。這是反邏輯的。

兩個女人的私房話也許沒什麼可說的,然而,在兩個女人對話的過程中,王熙鳳做了一件事,把賈寶玉打發走了,附帶著把賈蓉也打發走了。一個女人去看望另一個生病的女人,卻把人家的丈夫打發走,這是符合邏輯還是反邏輯的?作為一個讀者,老實說,我不能確定。既然不確定,那我就先把這個問題放下來,這是我放下的第二個問題,第一個問題是尤氏一見到鳳姐就要「笑嘲一陣」,我們把這些問題都放在後面說。

探望結束了,因為悲傷,王熙鳳眼睛紅紅的,她離開病人秦可卿。生活常識和生活邏輯告訴我們,一個人去探望一個臨死的病人,尤其是閨蜜,在她離開病房之後,她的心情一定無比地沉痛。好吧,說到這裡,小說該怎麼寫,我想我們都知道了,曹雪芹也許要這樣描寫王熙鳳了:她一手扶著牆,一手掏出手絹,好好地哭了一會兒,心裡頭也許還會說:「我可憐的可卿!」──是的,當著病人的面不好痛哭,你得控制住自己,現在好了,都離開病人了,那你也就別忍著了。然而,對不起了,我們都不是曹雪芹。王熙鳳剛剛離開秦可卿的病床,曹雪芹突然抽風了,這個小說家一下子發起了癔症,幾乎就是神經病。他詩興大發,濃墨重彩,用極其奢華的語言將園子裡美好的景致描繪了一通。突然,筆鋒一轉,他寫道:

鳳姐兒正自看院中的景致,一步步行來讚賞。

上帝啊,這句話實在是太嚇人了,它完全不符合一個人正常的心理秩序。我想告訴你們的是,這句話我不知道讀過多少遍了,在我四十歲之後,有一天夜裡,我半躺在床上再一次讀到這句話,我被這句話嚇得坐了起來。我必須在此承認,我被那個叫王熙鳳的女人嚇住了。這個世界上最起碼有兩個王熙鳳,一個是面對著秦可卿的王熙鳳,一個是背對著秦可卿的王熙鳳。和林沖一樣,王熙鳳這個女人「使人怕」。把我嚇著了的,正是那個背對著秦可卿的王熙鳳。「一步步行來讚賞」,這句話可以讓讀者的後背發涼,寒颼颼的。它太反邏輯了。

沒完,就在王熙鳳「一步步行來讚賞」的時候,另一個人恰恰在這個時候出現了,是的,他就是下流坯子賈瑞。寫一個色鬼和美女調情,老實說,百分之九十的作家都會寫。但是,我依然要說,把一個色鬼和女人的調情放在這個地方來寫,放在這個時候來寫,除了曹雪芹,沒有幾個人可以做到,不敢。剛剛探視了一個臨死的病人,回過頭來就調情,這是反邏輯的。

在決定收拾那個下流的色鬼之後,曹雪芹再一次描繪起王熙鳳的走路來了──

於是鳳姐兒方移步前來。
 
你看看,多麼輕鬆,多麼瀟灑,多麼從容。接下來是看戲,上樓,到了這裡,曹雪芹第三次寫到了王熙鳳的步行動態。
 
鳳姐兒聽了,款步提衣上了樓。

這個動作是多麼妖嬈,可以說美不勝收了。

我們來看哈,第一次,王熙鳳離開秦可卿,她是這麼「走」的,「一步步行來讚賞」,從字面上看,她的心情不錯,怡然自得,心裡頭並沒有別人,包括秦可卿。第二次,王熙鳳離開賈瑞,她是這麼「走」的,「方移步前來」,她的心情依然不錯,心裡頭也沒有別人,包括賈瑞。第三次,「款步提衣上了樓」,這一次,鳳姐的心裡頭有人麼?字面上我看不出來,但是,我們往下看。

上了樓,看完戲,曹雪芹寫了王熙鳳在樓上的一個動作,那就是她在樓上往樓下看,同時還說了一句話,「爺們都往哪裡去了?」這句話突兀了,很不著邊際。王熙鳳嘴裡的「爺們」是誰?曹雪芹沒有寫,我們不可能知道。但是,我記得我剛才留下過一個問題,是第二個問題,那就是王熙鳳在和秦可卿聊天的時候為什麼要把賈蓉支走?──王熙鳳嘴裡的「爺們」是不是賈蓉呢?曹雪芹沒有明說。當一個婆子告訴王熙鳳「爺們吃酒去了」之後,王熙鳳的一句話就更突兀、更不著邊際了。

她說:「在這裡不便宜,背地裡又不知幹什麼去了?」這句話很哀怨,作為讀者,我能夠感受到王熙鳳的失望。但她為什麼失望,老實說,我們依然是不清晰的。但是,賈蓉的母親、秦可卿的婆婆,尤氏,這個時候卻突然冒出了一句話,她對王熙鳳說:「哪裡都像你這麼正經的人呢。」曹雪芹厲害吧,不早不晚,他偏偏在這個時候安排尤氏出場了,還說了這麼一句不著四六的話。這句話特別有意思,它太意味深長了。你們還記得吧,我留下過一個問題,是第一個問題,那就是──尤氏每一次見到鳳姐都要「笑嘲一陣」,這句話在這裡派上了用場,尤氏哪裡是誇鳳姐「正經」?幾乎就是指著鼻子說王熙鳳「不正經」。為什麼是尤氏來說這句話呢?道理很簡單,和王熙鳳曖昧的賈蓉,他不是別人,正是尤氏的兒子。尤氏見到王熙鳳哪裡能有好臉?「尤氏知情」這個判斷可靠不可靠?我們把它作為第三個問題,還是先放下來。

無論是「一步步行來讚賞」、「方移步前來」,還是「款步提衣上樓」,我們看到的是這樣幾點:第一,王熙鳳這個女人是貴族,姿態優雅,心很深。她養尊處優,自我感覺良好。第二,王熙鳳這個女人有兩個不同的側面,在公眾面前,也就是「當面」,她的心中「裝滿了所有的人」,她對每一個人都是無微不至的;到了私底下,也就是「背面」,她的心中空無一人,無論是閨蜜還是和她調情的下流鬼,她都沒有放在心上。她唯一放在心上的,其實只是欲望,她惦記的是「便宜」,是「背地裡」,是「不知道幹什麼去」。這讓這個貴婦人的內心稍稍有那麼一點點的著急,所以,她要「款步提衣上樓」。雖然有那麼一點點的著急,可是,一點也不失身分。正如尤氏所說的那樣,鳳姐是個「正經的人」,她走路的樣子在那裡,高貴,優雅,從容,淡定。

話說到這裡我突然就不自信了,我很擔心同學們站起來質疑我:什麼反邏輯?是你想多了,是你解讀過度了,是你分析過度了。但是,曹雪芹終究是偉大的,是他的偉大幫助我恢復了自信。曹雪芹用他第十三回幫我證明了一件事,我的解讀與分析一點也沒有過度。

在第十三回之前,曹雪芹用整整第十二回的篇幅描寫了王熙鳳的一次謀殺。接下來,第十三回來了,《紅樓夢》終於寫到了秦可卿的死,當然,還有秦可卿的葬禮。

秦可卿死了,最為痛苦的人是誰呢?第一就是賈蓉,他是秦可卿的丈夫,他的傷心不可避免;第二必須是王熙鳳,她是秦可卿的閨蜜,她的傷心也不可避免。那麼,我們往下看吧,看看曹雪芹是怎麼去描寫痛不欲生的賈蓉和痛不欲生的王熙鳳的。

可是,問題來了,攤上大事兒了,曹雪芹不僅沒有交代賈蓉和王熙鳳的情緒反應,甚至都沒有去描寫這兩個人。這兩個人在小說裡突然失蹤了。這是反邏輯的。

做出強烈情緒反應的是這樣的兩個人:第一,秦可卿的叔叔,賈寶玉,他「哇的一聲,直噴出一口血來」。第二,秦可卿的公公,賈珍,他哭得「淚人一般」,都失態了,一邊哭還一邊拍手,也就是呼天搶地,完全不顧了自己的身分和體面。賈寶玉天生就憐惜女性,秦可卿還是他的指導老師,他的情緒是可以理解的,賈珍為什麼這樣痛苦,我不知道。我可以肯定的只有一點,這是反邏輯的。

也許我們不該忘記另一個人,秦可卿的婆婆,尤氏。我們剛才把她作為第三個問題放下來了,現在,我們來看看尤氏都做了些什麼。無論是祭奠還是葬禮,尤氏都沒有出席,為什麼呢?她胃疼了。祭奠的時候,尤氏的胃疼了一次;到了秦可卿的葬禮,尤氏的胃又疼了一次。我們且不論尤氏的胃病到底有多嚴重,我想說的是,哪裡來得那麼巧?秦可卿死了,你胃疼了,秦可卿出殯了,你的胃又疼了。天底下沒有這麼巧合的事情。這是反邏輯,在這個地方,我們馬上可以得出一個判斷,尤氏在回避。尤氏知道的事情太多了,的確,賈蓉與秦可卿這對夫婦,他們是太黑的一個黑洞了。可是,她為什麼要回避兒媳婦的祭奠與葬禮呢?這與她丈夫──賈珍──的態度反差也太大了。范偉一定要問,「同樣是生活在一起的兩口子,做人的差距怎麼就這麼大的呢?」這是反邏輯的。

王熙鳳到了什麼時候才出現?在寧國府需要辦公室主任的時候。到了這個時候,王熙鳳終於在第十三回裡出現了,她順利地當上了寧國府的辦公室主任。王熙鳳過去是榮國府的辦公室主任,秦可卿呢,是寧國府的辦公室主任。現在,兩邊的辦公室主任她都當上了。到了這裡我們可以清晰地知道了一件事,王熙鳳的欲望是綜合的、龐雜的,這裡頭自然也包含了權力的欲望。王熙鳳的步行動態和她辦公室主任的身分是高度吻合的。是的,王主任的心裡頭沒人,只有她的事業與工作。我想這樣借用金聖歎的一句話:「王熙鳳自然是上上人物,只是寫得太狠,看她算得到,熬得住,把得牢,做得徹,都使人害怕。」

我們在閱讀《紅樓夢》的時候其實要做兩件事:第一,看看曹雪芹都寫了什麼;第二,看看曹雪芹都沒寫什麼。

曹雪芹為什麼就那麼不通人情、不通世故呢?他為什麼總是不按照生活的邏輯去發展小說呢?不是,是曹雪芹太通人情、太通世故了,所以,他能反邏輯;他不只是自己通,他還相信讀者,他相信我們這些讀者也是通的,所以,他敢反邏輯。因為反邏輯,曹雪芹在不停地給我們讀者挖坑,不停地給我們讀者製造「飛白」。然而,請注意我下面的這句話,──如果我們有足夠的想像力,如果我們有足夠的記憶力,如果我們有足夠的閱讀才華,我們就可以將曹雪芹所製造的那些「飛白」串聯起來的,這一串聯,了不得了,我們很快就會發現,《紅樓夢》這本書比我們所讀到的還要厚、還要長、還要深、還要大。可以這樣說,有另外的一部《紅樓夢》就藏在《紅樓夢》這本書裡頭。另一本《紅樓夢》正是用「不寫之寫」的方式去完成的。另一本《紅樓夢》是由「飛白」構成的,是由「不寫」構成的,是將「真事」隱去的。它反邏輯。《紅樓夢》是真正的大史詩,是人類小說史上的巔峰。

《紅樓夢》是無法續寫的,不要遺憾。你也許可以續寫《紅樓夢》寫實的那個部分,但是,你無論如何也無法續寫《紅樓夢》「飛白」的那個部分。即使是曹雪芹自己也未必能做得到。《紅樓夢》注定了是殘缺的,──那又怎麼樣?

現在的問題是,「飛白」,或者說,反邏輯,再或者說,「不寫之寫」真的就有那麼神奇麼?我說是的,這裡頭其實有一個美學上的距離問題。

一九一二年,英國教授瑞士人布洛發表了一篇重要的論文〈作為藝術因素和審美原則的「心理距離」說〉,在這篇論文當中,布洛第一次提出了審美的「距離」問題。我們也不要把這個理論上的說辭僵硬地往我們的問題上套,但是,距離的問題始終是藝術內部的一個大問題,這個是無法回避的。我想強調的只有一點,在「距離」這個問題上,由於東西方文化上的差異,我們在認識上有比較大的差異,西方人更習慣於「物」—「物」的距離,也就是「實」—「實」的距離,我們東方人更傾向於「物」—「意」,也就是「實」—「虛」的距離。就像中國畫,在我們的畫面上,經常就「不畫」了,不要小看了那些「飛白」,它們太講究了,它們是距離,那可是「上下五千年、縱橫八千里」的。我們的「距離」就在這一黑一白之間。

我的問題是,這怎麼就成了我們的審美方式的呢?它怎麼就變成我們的趣味的呢?簡單地說,我們是怎麼好上這一口的呢?其實,這不是憑空而來的。如果一定要挖掘一下它的由來,那我們就必須要提到《詩經》所建立起來的、偉大的審美傳統。鍾嶸在他的《詩品》裡對《詩經》做過簡略的、相對理性的分析,他說:「故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。」這個大家都知道,「興」是什麼呢?鍾嶸自己回答說:「文已盡而意有餘。」這句話我們太熟悉了,不動腦子都能明白。但是,我們仔細想過沒有,這句話裡頭其實有一個次序上的問題,有一個距離上的問題,──就一般的審美感受而言,「文」就是「意」,「意」就是「文」,可是,「興」所強調的恰恰不是這樣,而是文「盡」了之後所產生的意,這就很不一樣了。這才是我們東方的。「意」在「文」的後頭,它構成了一種浩大的動勢,一種浩大的慣性。我們東方詩歌所謂的「韻味」就在這裡,這一點,我們在閱讀古詩的時候都能夠體會得到。

當然,把「興」這個問題說得更加明白的還是五百年之後的朱熹。我們都知道,朱老夫子給「興」下過一個定義,這個定義很直白,那就是「先言他物以引起所詠之辭」。朱熹把次序問題,或者說距離問題說得簡單多了,你必須「先」言他物,你才可以「引起」所詠之辭。──你想說「這個」,是吧?對不起,那你要先說「那個」。說過來說過去,「那個」越說越「實」;而「這個」呢,反而越說越虛,虛到可以「不著一字」的地步,你反而可以「飛白」,你反而可以「不寫」。的確,我們中國人就是喜歡這個「意在言『外』」。

我敢說,如果沒有《詩經》,尤其是,沒有魏晉南北朝的藝術批評和理論探索,我們的唐詩就不會是這樣,我們的宋詞就不會是這樣,我們的《紅樓夢》就更不會是這樣,可以說,是中國詩人曹雪芹寫成了中國小說《紅樓夢》。如果曹雪芹沒有博大的中國詩歌修養和中國詩歌能力,《紅樓夢》不會是今天這個樣子。是的,《水滸》這本書你讓一個英國人來寫,可以的,讓一個法國人來寫,也可以的,但是,《紅樓夢》的作者只能是一個中國人,一個中國的詩人。如果沒有《詩經》和唐詩為我們這個民族預備好審美的集體無意識,曹雪芹絕對不敢寫王熙鳳「一步步行來讚賞」,打死他他也不敢這樣寫,那樣寫太詭異了。

最後我還要強調一點,是關於文本的。我不是「紅學家」,有關「紅學」我幾近無知,我只是知道一點,因為複雜的歷史原因,《紅樓夢》經歷過特殊的增刪,尤其是刪。我們今天所能讀到的這個《紅樓夢》文本,是被處理過的。即便如此,我依然要強調,作為一個一天到晚「增刪」小說的人,我想說,刪其實也是有原則的,──既有歷史現實的原則,也有小說美學的原則。它不可能是胡來,更不可能是亂刪。某種程度上說,「刪」比「寫」更能體現美學的原則。如果這個世界上真的存在這麼一個人,他刪過《紅樓夢》,我只能說,他能把《紅樓夢》刪成這樣,他也是偉大的小說家。

由於能力的局限,我只是提出了一些個人的看法,謬誤之處請老師同學們指正。
 
二○一五年四月二十四日於北京大學

※ 本文摘自《小說課》,原篇名為〈「走」與「走」──小說內部的邏輯與反邏輯〉,立即前往試讀►►►

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