文/熊一蘋

天空異常的藍 我沒有看見 沒有看見雲和彩虹 街上的人們似乎非常滿意 非常滿意即使沒有彩虹 ──1976,〈壯遊前夕〉

臺灣人從什麼時候開始聽搖滾樂?問我的話,我會說「從搖滾樂誕生的時候開始」。對西方搖滾樂歷史熟悉的人肯定不會滿意這個說法,畢竟「誕生」對一種音樂類型來說是很曖昧的事,總是先有了那些歌曲,後人才急著分析風格、替它命名,搞所謂的分類。

那麼就換個說法吧。至少,當美國的《Billboard》排行榜將某一首進榜歌曲介紹為「Rock & Roll」時,臺灣肯定有幾個巴在收音機前的孩子聽到這件事,開始將所有聽起來差不多的歌曲都稱為Rock & Roll,隔天他到學校和朋友討論時,會把那些歌說成是「搖與滾」。搖滾樂在美國誕生時,它的根就已經扎進臺灣了。

搖滾樂是從天而降、曖昧不明的酷東西。嚴格來說,絕大部分的西洋歌曲都是酷東西,搖滾樂只是酷東西的一部分。以前的孩子不像我們一樣把搖滾當作某個大分類,裡頭有許多的小分支,搖滾就是包含在西洋歌曲裡的分支。我們會花一點力氣搞懂不同時代的用語差異,但這不是最重要的。

我要談論的不是一種音樂類型,而是一種與音樂結合的精神,是臺灣青年的啟蒙與行動,是一場持續至今的文化運動,它最初的三十年。講得漂亮一點,就是「搖滾樂」如何從一團曖昧不明的東西,演變成臺灣社會今天認知的「搖滾樂」概念。說起搖滾會聯想到的好印象、壞印象,我要說的是這些東西從何而來。

所以說,先拋開音樂知識,複習一下臺灣歷史吧。首先要處理的問題是:一個一九五○年代的臺灣孩子,怎麼會想到要巴著收音機聽海外電臺的新歌排行榜?其他的流行歌呢?〈望春風〉的年代已經結束了嗎?

我們從一九四六年說起。在中山堂四樓的一個房間裡,臺灣的優秀音樂家們正在討論臺灣音樂的未來,當時的臺北市長游彌堅擔任主持。會議中,游彌堅脫口而出:現在的臺灣沒有可唱的歌。

這場座談會由臺灣文化協進會召開。協進會是當時最強大的文化團體,辦理了許多藝術活動,宗旨則是將臺灣殘留的日本文化清洗乾淨,再趕緊輸入中華文化。在一九四六年,這件事聽起來還是挺不賴的。

游彌堅說臺灣沒有可以唱的歌,但臺灣並不是沒有歌。早在十年以前,臺灣就有相當規模的流行音樂產業,當戰爭結束,專業的音樂人立刻開始重操舊業。以當時通用度最高的臺語來說,透過廣播電臺、舞廳、歌廳,與巡迴各地演出的歌唱團,〈望你早歸〉、〈南都之夜〉等新歌很快地開始在民間傳唱。

另一方面,戰後隨國民黨前來的外省族群,也帶來了獨特的海派文化,上海灘的風華透過一首一首的華語歌曲傳進臺灣,比如姚莉在電影《天涯歌女》中唱的〈玫瑰玫瑰我愛你〉,又或是周璇在《三星伴月》演唱的〈何日君再來〉,漸漸地,以外省族群為主要顧客的歌廳出現,淡水河畔的露天歌場就是最具代表性的場所。

除了流行音樂之外,歌仔戲等傳統戲曲的表演團體也重新開始活動,電影院播放的西洋電影也持續引進西洋流行歌曲。雖然音樂娛樂並不是所有人都負擔得起,但從積極的角度來說,當時臺灣的音樂活力正在快速復甦,受夠戰爭的人們渴望娛樂,新加入的外省族群也帶來了新的文化刺激。

臺灣有這麼多歌,為什麼不能唱?游彌堅在一九四六年這場座談會上的立場,也就是國民政府遷臺後沿襲了數十年的立場:音樂不是屬於大眾的,而是教化人民的工具,基本上還是從「禮樂之邦」的儒教觀點出發,讓政府有正當理由進行文化管制。

沒有歌不能唱的原因,只告訴你哪些歌能唱、哪些不行。還在敗戰陰霾中的國民政府神經兮兮地想要徹底掌控文化發展的方向,醞釀著各種文化的圈子只能小心翼翼地展開活動,搖滾樂也不例外。

不講道理,隨時可能弄死你的高壓環境,這是臺灣搖滾史的大背景。我們會說到幾次搖滾樂越線的紀錄,但更常見的是線自己跑進原本的安全區裡。地下活動、陽奉陰違、有條件合作、尋求庇護,諸如此類的延命手段,成了搖滾樂在臺灣發展歷程的一大特色。

接著我們說回開頭。搖滾樂在美國誕生之初,就能在高壓控制文化的臺灣生根,最主要的原因,來自政治的腐敗。

滑頭他老子是誰?

說到搖滾樂文化在美國的萌芽,就得提二次大戰後的嬰兒潮世代。他們在相對和平、富裕的時代成長,有了充裕的休閒時間和零用錢,他們發展出充滿活力的青少年文化,搖滾樂也是其中一部分。

但戰後的臺灣可沒有迎來富裕與和平。支撐臺灣搖滾樂初期發展的,是怎樣的一群人呢?答案是,一九四九年隨國民黨撤退來臺的外省族群,當中的青少年們。

最近我在音樂祭和小我十歲的人聊天,發現他們的省籍觀念已經相當淡薄,甚至有點怪我為什麼現在還在分這個。我喜歡他們的反應,不過省籍的劃分可不是一開始就這麼模糊的。

一九四九年的外省青少年在想什麼?在當時的臺灣,他們或許是心靈最不安定、最需要可靠新事物的一群人。

就像美國的嬰兒潮世代受不了保守、沉悶的大人,臺灣的外省青年們也受不了這個無聊的臺灣小島。有一部分的外省青年,他們在戰爭中渡過童年,在繁榮的北京、上海租界見識過強盛國家的豐富文化,到了西式文化尚未風行的臺灣,便將這裡視為落後的文化沙漠,只好努力翻找出記憶中的美好事物。

至於沒有體驗過西式文化的外省青年,他們即使在臺灣成長,也礙於族群隔閡等因素而難以和本地文化接軌,國民政府又打造了一個極度高壓、以軍事化教育管理青少年的環境。最後,他們還是將想像投射在強勢的美國文化中,透過西洋歌曲、好萊塢電影等管道,模仿另一個世界的自由生活。

作家舒國治是這樣說的:「可以說,一九四九年之後,搖滾樂成為臺灣與大陸全然分野的一大絕對之物。」一九四七年出生的導演楊德昌也說,青少年時期最吸引他的就是日本漫畫和美國的搖滾樂,因為在日復一日的單調生活裡,只有這些事物會「每週更新」:

每當新的排行榜(Billboard)出爐,又有一個新的第一名。……在我們看來,這些東西更為可靠,更值得信賴,能給我們更大的幻想空間。……儘管那時候也有宣傳機器,但我們並不相信它。

陌生的土地、沉悶的生活,外省青年需要幻想來忘掉現實,來自輝煌美國的搖滾樂是最好的材料。

那麼,原本就在臺灣長大的本省青少年呢?他們當然會接觸到搖滾樂,但一開始就在這個圈子裡出頭的人非常少。除了沒有逃離現實的強大焦慮,更重要的是,搖滾樂不是官方認可的正當娛樂,要是迷得太投入,不知道哪天會發生什麼事,畢竟他們對國民黨的統治手法有更切身的體會。

即使是外省青年,也有這種遊走灰色地帶的恐懼,但他們身上有一項特別的要素,這裡暫且稱之為「特權」。為了說明這個看起來有點敏感的概念,我們必須提一下楊德昌的電影《牯嶺街少年殺人事件》。

電影中,外省太保幫「小公園」因為老大不在而開始內部鬥爭,其中一個打算上位的角色,他叫做滑頭。滑頭能夠爭取老大地位的底牌,在於他能夠安排中山堂的演出節目,從而獲取利益。嚴格來說,安排中山堂演出是滑頭他爸的工作,但滑頭就是有辦法影響他爸的決定。青少年代理家長的權責,這就是一種特權。

特權容易讓人聯想到權貴,但並不是所有外省青年都出身權貴;在現實的狀況中,特權的運作也不是像滑頭這樣直接拿出來使用,特權是與生俱來,無法選擇用或不用的。

為了對臺灣社會進行徹底的監控,國民黨政府在許多重要單位都安排了可信賴的外省官員,比起適才適所,親友間的私相授受更為普遍。腐敗的政治風氣裡,人情成了買賣的資本,也讓原本無力撼動社會的青少年有了施力點。如果有個高官的孩子想挑戰某項禁忌,就算他不主動說出家長是誰,只要是知道他家長身分的人,可能就會通融一下,間接賣父輩一個人情。

在接下來的故事中,有許多人做到了當時沒有人敢做、沒有人做得到的事。他們有想法、熱情和手段,但在另一方面,也大多擁有不錯的家世背景。

因襲了官場的裙帶文化,特權的存在將社會問題轉化為家庭問題。在家庭會議中,即使是高中生也能成功拉攏軍政要人,有了重要人士起頭,這一次的特例可能就此變成社會上的通例。搖滾樂在臺灣的初期發展,經常是藉著公私領域間不斷地折衝轉圜,才得到下一個足以生存的空間。

電視人陶大偉曾說過一段故事:那是一九六五年,夜總會剛開始小型化,容易引發事件的小型夜總會成為讓警察頭痛的問題,陶大偉的父親是當時的警務處長,陶大偉卻在跟朋友玩團。某天晚上,事情就這樣發生了:

在那個年代,我剛剛要說那個年代,思想非常純樸,我要到外面唱歌,那叫賣唱欸!我父親怎麼能夠同意呢?……有一次晚上唱歌,我爸爸就找了幾個警察──其實他不是來叫我不准唱,就是來看看到底是怎麼樣的。結果我們這個警察呢,拍馬屁,搞了四五個人去,這四五個警察在門口一站,很可怕!後來我就被他們抓下去了,說:「你為什麼在這邊唱?你爸爸叫你回去了!」

看起來是對不良文化的大動作取締,卻只有當事人知道這是父子吵架。如果我是老闆,肯定會考慮別再請樂隊來表演算了。這是地下文化常有的灰色地帶:執法者親自攪混了公私的界線,身在其中的樂手也很難搞清楚發生什麼事,更不用說現代的研究者了。

在搖滾樂發展的歷程中,我們會看到許多反反覆覆的禁令──有時這樣可以,有時又不行了──對於這樣的反覆,我未必能給出理想的答案,只能分析可能有哪些勢力在背後拉扯。唯一能夠確定的是:當新的局面打開時,我們往往會注意到一些年輕人,他們的身分和家庭背景,比當時的多數青年都更具權勢。

這是搖滾樂得以在高壓文化管制中生存的重要因素,是扭曲又不光彩的特殊戰鬥。少數青少年利用特權打開的後門,引來了更多的青年,終於影響了整個臺灣。搖滾樂的確是屬於年輕人的音樂。

※ 本文摘自《我們的搖滾樂》,原篇名為〈無歌可唱的島嶼〉,立即前往試讀►►►

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