文/姜宥晶(文學評論家)

金惠珍的《中央站》有幾種讀法。其中之一是閱讀在後資本主義社會、自主競爭的疲勞社會中,最後失去立足之地的底層階級故事。用這種角度閱讀時,「我」會被命名為我們所熟悉的「無家者」。為了消減一夜的時間,在中央站一帶徘徊的人;不工作,也無法工作的「Homo sacer[7]」。他,也許是展現社會經濟學一環的一種特徵。

第二,是當成熾烈的愛情故事閱讀。兩個自我拋棄的男女選擇了彼此,世上卻不樂於見到這個選擇。首先,女人的身體正逐漸走向死亡。伸出雙臂,緊緊摟抱走向死亡的軀體,他們共享彼此的愛欲,熱烈地執著在肉體上,彷彿想要抹去死亡逐步逼近的陰影。原本不打算擺脫的廣場,成了亟欲擺脫的捕鼠器,原以為是圈套,卻又可能成為自由奔放的樂園。換句話說,這是熟悉語言、秩序、規則與劃分成十二時辰的我們所無法理解的愛情,是這樣的愛情故事。

最後,是關於完全絕望的不可能性。小說中的「我」渴求徹底的絕望,將自己扔進了廣場,但在那個地方,他卻再次企盼希望──開始夢想未來。夢想未來之後,卻持續提出不可理喻的要求。時間,猶如長期積累的債務證明書,冷不防地將他逼至牆角。希望,在他耳畔誘惑呢喃,「計畫好迎接絕望豈不是更好嗎?」如此一來,這部小說就成了透過完全絕望的不可能性,訴說完全希望也同樣不可能實現的作品。在人生中,沒有我們能夠選擇的絕望或希望的分量。

無論用何種方式閱讀,金惠珍的《中央站》顯然都是以晦暗的筆觸描繪了這個時代。而正在閱讀此文的任何人,都能知曉我們此刻生活的這個時代是黑暗且愚昧的。但金惠珍行走在這片背光的幽暗處上,發掘出其動人之處,而這個感動的點就在於「人」。她告訴我們,儘管時代黑暗,人依然能夠散發光芒。

金惠珍不似其他同儕的年輕小說家,逃亡至假想虛構的時空,或藏身於可能發生的插曲之中。她並未離開此處去尋求希望,而是在此地,從價值微乎其微的人之中尋找愛。不是竭盡想像去抵達那些可能發生的抽象時空,而是在這裡,在此處。抽離想像的力量,金惠珍在向我們搭話,要我們去仔細窺探此處、此地,去發現我們那個基於惡臭、噪音與骯髒邋遢的外貌,刻意不靠近去看的世界,以及欣然在陰暗處成長的生命。此外,經過人與人的碰撞,我們能再次發現那名為愛情的悠遠土壤。

這也是金惠珍的小說《中央站》的愛情故事何以動人的緣故。他們越是抽象、越是汙穢、卑劣得無藥可救,這則愛情故事就越能擺脫狡詐的感官世界,擄獲我們的目光。它與以六根去感知、吟味的俗世愛情相似,卻又有著天壤之別。金惠珍似乎是在訴說,愛情是能遇見另一人的唯一源頭,對人的信賴與對愛情的期待感,可以說是讓人得以承受這殘酷世界的魔法。所以,儘管金惠珍以寫實手法描寫無從希望,卻也無從絕望的世界,卻又讓那在汙穢之中發光的人屹立不搖。

世界雖是一座煉獄,作家卻從世人身上看見可能性的存在。金惠珍從中央站的無家者身上發現的不是爭吵、背叛、殺人與暴力,而是「愛」的脈絡。他們不只是去愛,而是儘管淪落至此也依然愛著。因此,他們的愛,讓人想探問的不是愛情的症狀為何,而是愛情的源頭究竟是什麼。

作家一再透過兩個主角詢問的,不是愛如何能夠存在,而是愛何時變得不可能存在。愛始終是一種跳躍,越一無所有時反倒能躍得越高,而不是坐擁一切時。法國著名詩人蘭波曾將「愛」稱為一種再發明物。「愛必須經過再發明,一如我們所熟知般。」(阿蒂爾.蘭波,〈錯亂1〉,《地獄一季》)因此,《中央站》可謂是人生的二度再發明,也是另一種人生的故事。

無所不在,卻又遍地皆無

「我」與行李箱同時現身。翻開第一頁,他拖著行李箱在尋找夜晚能就寢的角落,但書中並未說明已經過幾天了、他為什麼來這裡、現年幾歲、身高多少、體型如何,他,不過是和行李箱一同抵達中央站罷了。我們習慣性地向他拋出提問,而被稱作可能性或因果性的小說傳統也催促著,要求趕緊描繪他的形體,彷彿既然他已經登場了,我們就理當詢問關於他的事。然而,我們卻聽不到任何關於他的事。此外,他又是小說中唯一的話者,既然他沒有開口,也就沒人能告知讀者關於他的一切。至少對我們來說,過去的主人是他。

也許,他從一開始就不打算說任何事。他告訴我們的,就只有無數殘酷的現在。從小說的開頭到結束,所有文句皆是以現在式[8]收尾,沒有過去或未來,因此也沒有回憶或規畫。過去,是能夠理解他這個人的要素,卻被果敢地抹去。金惠珍僅將他當成一只行李箱般帶到讀者面前,接著便悄悄隱身其後。換句話說,他就與丟棄在你眼前的行李箱無異。

依我的推斷,中央站想必是他選擇的最後人生空間。他說,「要是人生可以恣意大把流逝,可以徹底完蛋、四分五裂就好了。」也就是說,「我」不是為了繼續活下去,而是為了拋下能夠活下去的可能性,為了拋下機會或選擇的碎屑才來到這裡。這個中央站不必一定是首爾站或釜山站,只要是能把四分五裂的人生可能性丟下的場所即可。中央站可說是出發隨即通往結束、人生最後選擇的某種場所性本身。中央站是無空間性的空間,描繪於可以是任何地方,卻無法成為特定場所的座標上。

隱晦不明的抽象性,可以說是被擺在具體性座標上的日常、被擺在反面的特性,與其說它是非日常性的,稱為無日常性的東西更為恰當。來到廣場上的這些人,最先拋棄了時間與空間的概念,促使他們移動的不是幾點幾分的約定或作為目標地點的空間,而是惡臭與氣溫。儘管體味極具個性,但隨著近代化的一環,也就是自來水的普及,它迅速地從個別性的領域消失不見。由秩序、規定、約定與整潔構成的世界,是以姓名和規則來區分彼此。

然而在中央站,他們能夠區分彼此的不是那種象徵指標。他們不是以姓名,而是以表象來稱呼彼此,所以他們成了「女人」、「臭氣沖天的女人」、「鼠男」或「軍服男」。若是以職業、髮型或穿著來區別他們,很快就變得不可能,因為他們身上沒有任何文化資本或私有財產的痕跡。

《中央站》的時空與人物都是灰白不明的,車站可以是任何一個地方,同時又不能是具體的某處。在抽象與不透明的特性上,卻彰顯了《中央站》的透明性──他與廣場上的人是全然被囚禁於「現在」的人。這點反過來證明了,他們絕對不可能成為敘事性的存在。這些人沒有歷史與敘事,雖然誕生於世上,卻沒有屬於自己的故事,儘管活了大半輩子,卻沒有過去。倘若敘事是記錄過去的時間魔術,那麼他們就是徹底被囚禁於現在之網的人。他們對自身的敘事緘默,對他人的敘事也漠不關心。他們不會詢問彼此,也不會主動吐露自身的心路歷程,又經過了哪些空間。這是因為中央站這個空間,是屬於一群脫離為什麼、如何演變的因果性或合理性領域的人,因此,他們獲得允許、能夠動用的時間就只有「現在」。未來敘事無法存在的原因也是相同的,他們只是一天度過一天罷了,對他們而言,時間只會以單數到來,而不會是複數的集合。

作家金惠珍邀請「我」來到筆下虛構的空間,而他亦是我們在文學史上首次見到的敘事人物。他們雖然存在,卻猶如不存在的 homo sacer,從未在敘事的世界中被賦予過發言權。因為沒有可傾吐的過去,也沒有即將來臨的未來,他們不曾被視為擁有故事或內在的敘事主體,但金惠珍將這些外在者拉進敘事的內部,向大家展現他們的人生。

他們猶如在路上與我們擦肩而過的人般,帶著抽象的樣貌在小說中登場。我們能夠呼喚他們的名稱,僅有軍服男或只穿拖鞋的女人這類的,不,我們從來沒有試圖想以具體容貌或姓名來區分他們。儘管小說讀畢之際,他們依然是姓名或過去都不得而知的他與她,卻不再只是抽象的存在。「我」成了緊抓著腹部積水的女人不放、放聲哭喊的男人,而「她」,則成了不顧一切想待在他身邊的女人,讓人不禁好奇,在廣場上度過夏季的他們,又會迎來什麼樣的冬季?沒有具體特徵,卻持續在我們的思考邊緣盤旋的這些人,就這樣留存在我們的思維中。

猶如電影《新橋戀人》中的米雪兒和阿列克斯,金惠珍小說中的「他」與「她」以強而有力的形象留了下來,而非明確的敘事。留存在我們思維的,不是他們悽慘的過去或某種故事,融化在腦海某個角落的是一種意象,是流浪度日的他們,是在最底層廝磨彼此身體的他們。到了這時,廣場已成了非特定地點、任何地方都有可能的象徵。不具時空特徵的抽象性,反倒擄獲了讀者的目光,而那抽象性,終究與名為「愛」的古老抽象詞彙接軌。兩個共享體溫、享有肌膚之親的男女,他們身處中央站這個唯有現在的再生空間,而這也是愛情的空間所具有的特徵。

無法昭告天下的愛情

故事再次回到行李箱。「我」帶著僅有的一只行李箱來到廣場。我們無法得知行李箱內裝了什麼,只知道他還保有行李箱這個所有物。或許是因為如此,「我」一方面視行李箱為寶貝,另一方面卻希望連行李箱都可以消失不見。行李箱總是對他悄聲呢喃,「再給一次機會也無妨吧?」

來到廣場的他,想拋棄的正是能夠選擇的可能性。如今他想透過不做選擇來屏除選擇的餘地,企圖丟掉自己僅存的最低權利或義務。

然而就在某一天,女人向他走來。女人以「赤腳穿拖鞋」的打扮竄入他的生活。「女人的泰半人生似乎早已底定,能改變什麼的可能性之類的已全然消失。」倘若行李箱意味著可能性,那女人則可稱為不可能的指標。抱著直喊「是因為我很冷,太冷了」、鑽入自己懷中的她,隔天睡醒卻發現行李箱不見了。但後來,她又回到行李箱原先所在之處。

儘管他去了警察局,試圖找回弄丟的行李箱,卻什麼都不能做。為了訴諸法律,他必須先是一名持有「姓名、地址」等具體資料的市民。兩人的故事始於一場交易,雖然他弄丟了行李箱,但女人說要把自己的身體「給他一次」。就這樣,女人代替行李箱,成為男人的所有物。接下來的每一夜,他擁有女人口中溫熱的氣息與肉體,同時也做了其他選擇。他曾以為行李箱是最後的一線希望,但女人讓他再次感受到未來的可能性。夜晚蹂躪、踐踏他,他卻一心渴望夜晚的到來。

倘若廣場是一個必經的人生階段,那麼愛則替他們將這個殘酷的過程打造成能夠承受的現在。萬一他是個有能力找回行李箱的人,也就不會讓她待在自己身邊了。在法律與秩序的世界中,兩人的關係屬於不倫,因為女人是有夫之婦,也有兒女,這些事實依然原封不動地記錄在家庭關係證明書上。然而在廣場上,沒有什麼能夠羈絆他們的愛情。在那裡,沒有身為某人妻子、某人母親的女人,只有腳踩拖鞋、身穿短褲的女人。

反倒是法律或秩序,成了妨礙他們愛情的絆腳石。她所擁有的最後法律地位,阻撓了她治療肉體上的疾病。她的實際身分是個無家者,但在記錄上,她是具有權利與義務的市民,因此無法獲得醫療上的優待。既然記錄上的女人沒有被抹去,她就只能如同行李箱般被拋棄。因為,她必須是沒有半名親屬的患者,才能接受治療。

很顯然的,反倒在他們一無所有、唯有兩副軀體依偎溫存的那一刻,才構成了極其幸運的空間。沒有什麼能夠失去,唯有此時此刻才重要的愛情,在他與她的身上,出現了這樣的愛情畫面。時間對他們而言也失去了意義,雖有白晝與夜晚之別,時間的座標失去了效力。到了夜晚,他們便貪婪地從彼此身上尋求慰藉,有了對方的存在,夜晚不再相同,也因此他們一心渴求夜晚到來。

完全的絕望與廣場的矛盾

廣場是唯一全然接納他們的空間,無論是家人、法律、社會福利都不願接納他們。亞里斯多德曾說,人生分成 Agora與 Oikos 兩種。Oikos 意味家庭的空間,裡頭會形成並追求被稱為個人利益的東西。倘若欲望也能形成,那麼應該將其培養在這個空間才對。

對他與她而言,所有的欲望都誕生於廣場,也消耗於廣場。或許正因如此,在他們的愛情中,不存在某個可分類於個人利益的分界點。也許他們愛得越深,損失也就越大。他們的愛情是衣不蔽體的、散發惡臭的、是無法否認肉體存在的廣場愛情故事。在他人眼中,那是一種動物本能,對他們來說,則成了兩人的專屬密語。

「所有人都知道,每晚女人和我都會交纏在一起,在翻雲覆雨之間連連發出喘息,就算有空鐵桶或寶特瓶朝我們飛來,我們也不會停止做那件事。女人和我共度的夜晚,老早就被赤裸裸地扔在燈光通明的廣場上,而我再也不去想這種事了。

「就算整天都沒吃什麼東西,女人的腹部依舊圓鼓鼓的。雖然那顆猶如懷孕般凸出的肚子看了很礙眼,但我什麼都沒有問。沒問的事還有更多,而且還在逐步增加,但女人很快就會主動開口說,她會的。我很肯定。」

「相較於白天,女人在晚上比較多話。白天時,她幾乎不說話,靜靜地承受時間的重量,直到晚上來臨,才把徹底被揉皺的話語攤開來緩緩細讀。我閉著眼睛聆聽,女人的嗓音如音樂般從遠處傳了過來,時而又像是聽不懂的外語。話語在我耳畔繞了一圈,接著不知不覺消散在空氣中。我接收不到女人說的話,就像頻率不對的廣播,只覺得它們企圖逃離這裡。每當這時候,我就會覺得自己被推開,距離女人越來越遠。我朝著女人敞開耳朵,靜靜地伸出手,將手放在她的臉頰、手、肩膀和腹部上,彷彿想確認女人的存在般,花了一整晚的時間,觸摸她身上的每一處。」

最顯而易見的東西,反而最難用言語表達。我們遺忘了肉體的附屬傷害,靠文明來解決肉體的感受,包括痛苦、惡臭、老化、腐敗、疾病等,盡可能延遲肉體會受到的傷害。然而,對他與她而言,愛的存在與不在,都必須透過肉體來確認。即便是靈魂的痛苦或經濟的困頓,他們也僅以肉身去抵擋承受。因此,「我」所吐露的愛之喜悅或痛苦是全然肉體性的,也是關乎現在的。以現在這個時間點來講,肉體是唯一能夠證明的。

註釋
[7] 拉丁語,被譯為「神聖之人」,字面意為「分別之人」,出自羅馬法中的一個刑法概念。「sacer」本意指任何從社會中「分別」出來的事物,既包括「神聖」的,也包括「咒詛」的,因此被用來代指被逐出社會、剝奪一切社會和宗教權利的人。
[8] 韓文文法有過去式、現在式、未來式句尾,本書在原文韓文中,均已「現在式」為句尾。

※ 本文摘自《中央站》導讀,原篇名為〈關於行李箱或脫臼的靈魂〉,立即前往試讀►►►

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