就在你以為抵達地面的那刻，又會往更黑不見底的深淵墜落

文／姜宥晶（文學評論家）

金惠珍的《中央站》有幾種讀法。其中之一是閱讀在後資本主義社會、自主競爭的疲勞社會中，最後失去立足之地的底層階級故事。用這種角度閱讀時，「我」會被命名為我們所熟悉的「無家者」。為了消減一夜的時間，在中央站一帶徘徊的人；不工作，也無法工作的「Homo sacer[7]」。他，也許是展現社會經濟學一環的一種特徵。

第二，是當成熾烈的愛情故事閱讀。兩個自我拋棄的男女選擇了彼此，世上卻不樂於見到這個選擇。首先，女人的身體正逐漸走向死亡。伸出雙臂，緊緊摟抱走向死亡的軀體，他們共享彼此的愛欲，熱烈地執著在肉體上，彷彿想要抹去死亡逐步逼近的陰影。原本不打算擺脫的廣場，成了亟欲擺脫的捕鼠器，原以為是圈套，卻又可能成為自由奔放的樂園。換句話說，這是熟悉語言、秩序、規則與劃分成十二時辰的我們所無法理解的愛情，是這樣的愛情故事。

最後，是關於完全絕望的不可能性。小說中的「我」渴求徹底的絕望，將自己扔進了廣場，但在那個地方，他卻再次企盼希望──開始夢想未來。夢想未來之後，卻持續提出不可理喻的要求。時間，猶如長期積累的債務證明書，冷不防地將他逼至牆角。希望，在他耳畔誘惑呢喃，「計畫好迎接絕望豈不是更好嗎？」如此一來，這部小說就成了透過完全絕望的不可能性，訴說完全希望也同樣不可能實現的作品。在人生中，沒有我們能夠選擇的絕望或希望的分量。

無論用何種方式閱讀，金惠珍的《中央站》顯然都是以晦暗的筆觸描繪了這個時代。而正在閱讀此文的任何人，都能知曉我們此刻生活的這個時代是黑暗且愚昧的。但金惠珍行走在這片背光的幽暗處上，發掘出其動人之處，而這個感動的點就在於「人」。她告訴我們，儘管時代黑暗，人依然能夠散發光芒。

金惠珍不似其他同儕的年輕小說家，逃亡至假想虛構的時空，或藏身於可能發生的插曲之中。她並未離開此處去尋求希望，而是在此地，從價值微乎其微的人之中尋找愛。不是竭盡想像去抵達那些可能發生的抽象時空，而是在這裡，在此處。抽離想像的力量，金惠珍在向我們搭話，要我們去仔細窺探此處、此地，去發現我們那個基於惡臭、噪音與骯髒邋遢的外貌，刻意不靠近去看的世界，以及欣然在陰暗處成長的生命。此外，經過人與人的碰撞，我們能再次發現那名為愛情的悠遠土壤。

這也是金惠珍的小說《中央站》的愛情故事何以動人的緣故。他們越是抽象、越是汙穢、卑劣得無藥可救，這則愛情故事就越能擺脫狡詐的感官世界，擄獲我們的目光。它與以六根去感知、吟味的俗世愛情相似，卻又有著天壤之別。金惠珍似乎是在訴說，愛情是能遇見另一人的唯一源頭，對人的信賴與對愛情的期待感，可以說是讓人得以承受這殘酷世界的魔法。所以，儘管金惠珍以寫實手法描寫無從希望，卻也無從絕望的世界，卻又讓那在汙穢之中發光的人屹立不搖。

世界雖是一座煉獄，作家卻從世人身上看見可能性的存在。金惠珍從中央站的無家者身上發現的不是爭吵、背叛、殺人與暴力，而是「愛」的脈絡。他們不只是去愛，而是儘管淪落至此也依然愛著。因此，他們的愛，讓人想探問的不是愛情的症狀為何，而是愛情的源頭究竟是什麼。

作家一再透過兩個主角詢問的，不是愛如何能夠存在，而是愛何時變得不可能存在。愛始終是一種跳躍，越一無所有時反倒能躍得越高，而不是坐擁一切時。法國著名詩人蘭波曾將「愛」稱為一種再發明物。「愛必須經過再發明，一如我們所熟知般。」（阿蒂爾．蘭波，〈錯亂１〉，《地獄一季》）因此，《中央站》可謂是人生的二度再發明，也是另一種人生的故事。

無所不在，卻又遍地皆無

「我」與行李箱同時現身。翻開第一頁，他拖著行李箱在尋找夜晚能就寢的角落，但書中並未說明已經過幾天了、他為什麼來這裡、現年幾歲、身高多少、體型如何，他，不過是和行李箱一同抵達中央站罷了。我們習慣性地向他拋出提問，而被稱作可能性或因果性的小說傳統也催促著，要求趕緊描繪他的形體，彷彿既然他已經登場了，我們就理當詢問關於他的事。然而，我們卻聽不到任何關於他的事。此外，他又是小說中唯一的話者，既然他沒有開口，也就沒人能告知讀者關於他的一切。至少對我們來說，過去的主人是他。

也許，他從一開始就不打算說任何事。他告訴我們的，就只有無數殘酷的現在。從小說的開頭到結束，所有文句皆是以現在式[8]收尾，沒有過去或未來，因此也沒有回憶或規畫。過去，是能夠理解他這個人的要素，卻被果敢地抹去。金惠珍僅將他當成一只行李箱般帶到讀者面前，接著便悄悄隱身其後。換句話說，他就與丟棄在你眼前的行李箱無異。

依我的推斷，中央站想必是他選擇的最後人生空間。他說，「要是人生可以恣意大把流逝，可以徹底完蛋、四分五裂就好了。」也就是說，「我」不是為了繼續活下去，而是為了拋下能夠活下去的可能性，為了拋下機會或選擇的碎屑才來到這裡。這個中央站不必一定是首爾站或釜山站，只要是能把四分五裂的人生可能性丟下的場所即可。中央站可說是出發隨即通往結束、人生最後選擇的某種場所性本身。中央站是無空間性的空間，描繪於可以是任何地方，卻無法成為特定場所的座標上。

隱晦不明的抽象性，可以說是被擺在具體性座標上的日常、被擺在反面的特性，與其說它是非日常性的，稱為無日常性的東西更為恰當。來到廣場上的這些人，最先拋棄了時間與空間的概念，促使他們移動的不是幾點幾分的約定或作為目標地點的空間，而是惡臭與氣溫。儘管體味極具個性，但隨著近代化的一環，也就是自來水的普及，它迅速地從個別性的領域消失不見。由秩序、規定、約定與整潔構成的世界，是以姓名和規則來區分彼此。

然而在中央站，他們能夠區分彼此的不是那種象徵指標。他們不是以姓名，而是以表象來稱呼彼此，所以他們成了「女人」、「臭氣沖天的女人」、「鼠男」或「軍服男」。若是以職業、髮型或穿著來區別他們，很快就變得不可能，因為他們身上沒有任何文化資本或私有財產的痕跡。

《中央站》的時空與人物都是灰白不明的，車站可以是任何一個地方，同時又不能是具體的某處。在抽象與不透明的特性上，卻彰顯了《中央站》的透明性──他與廣場上的人是全然被囚禁於「現在」的人。這點反過來證明了，他們絕對不可能成為敘事性的存在。這些人沒有歷史與敘事，雖然誕生於世上，卻沒有屬於自己的故事，儘管活了大半輩子，卻沒有過去。倘若敘事是記錄過去的時間魔術，那麼他們就是徹底被囚禁於現在之網的人。他們對自身的敘事緘默，對他人的敘事也漠不關心。他們不會詢問彼此，也不會主動吐露自身的心路歷程，又經過了哪些空間。這是因為中央站這個空間，是屬於一群脫離為什麼、如何演變的因果性或合理性領域的人，因此，他們獲得允許、能夠動用的時間就只有「現在」。未來敘事無法存在的原因也是相同的，他們只是一天度過一天罷了，對他們而言，時間只會以單數到來，而不會是複數的集合。

作家金惠珍邀請「我」來到筆下虛構的空間，而他亦是我們在文學史上首次見到的敘事人物。他們雖然存在，卻猶如不存在的 homo sacer，從未在敘事的世界中被賦予過發言權。因為沒有可傾吐的過去，也沒有即將來臨的未來，他們不曾被視為擁有故事或內在的敘事主體，但金惠珍將這些外在者拉進敘事的內部，向大家展現他們的人生。

他們猶如在路上與我們擦肩而過的人般，帶著抽象的樣貌在小說中登場。我們能夠呼喚他們的名稱，僅有軍服男或只穿拖鞋的女人這類的，不，我們從來沒有試圖想以具體容貌或姓名來區分他們。儘管小說讀畢之際，他們依然是姓名或過去都不得而知的他與她，卻不再只是抽象的存在。「我」成了緊抓著腹部積水的女人不放、放聲哭喊的男人，而「她」，則成了不顧一切想待在他身邊的女人，讓人不禁好奇，在廣場上度過夏季的他們，又會迎來什麼樣的冬季？沒有具體特徵，卻持續在我們的思考邊緣盤旋的這些人，就這樣留存在我們的思維中。

猶如電影《新橋戀人》中的米雪兒和阿列克斯，金惠珍小說中的「他」與「她」以強而有力的形象留了下來，而非明確的敘事。留存在我們思維的，不是他們悽慘的過去或某種故事，融化在腦海某個角落的是一種意象，是流浪度日的他們，是在最底層廝磨彼此身體的他們。到了這時，廣場已成了非特定地點、任何地方都有可能的象徵。不具時空特徵的抽象性，反倒擄獲了讀者的目光，而那抽象性，終究與名為「愛」的古老抽象詞彙接軌。兩個共享體溫、享有肌膚之親的男女，他們身處中央站這個唯有現在的再生空間，而這也是愛情的空間所具有的特徵。

無法昭告天下的愛情

故事再次回到行李箱。「我」帶著僅有的一只行李箱來到廣場。我們無法得知行李箱內裝了什麼，只知道他還保有行李箱這個所有物。或許是因為如此，「我」一方面視行李箱為寶貝，另一方面卻希望連行李箱都可以消失不見。行李箱總是對他悄聲呢喃，「再給一次機會也無妨吧？」

來到廣場的他，想拋棄的正是能夠選擇的可能性。如今他想透過不做選擇來屏除選擇的餘地，企圖丟掉自己僅存的最低權利或義務。

然而就在某一天，女人向他走來。女人以「赤腳穿拖鞋」的打扮竄入他的生活。「女人的泰半人生似乎早已底定，能改變什麼的可能性之類的已全然消失。」倘若行李箱意味著可能性，那女人則可稱為不可能的指標。抱著直喊「是因為我很冷，太冷了」、鑽入自己懷中的她，隔天睡醒卻發現行李箱不見了。但後來，她又回到行李箱原先所在之處。

儘管他去了警察局，試圖找回弄丟的行李箱，卻什麼都不能做。為了訴諸法律，他必須先是一名持有「姓名、地址」等具體資料的市民。兩人的故事始於一場交易，雖然他弄丟了行李箱，但女人說要把自己的身體「給他一次」。就這樣，女人代替行李箱，成為男人的所有物。接下來的每一夜，他擁有女人口中溫熱的氣息與肉體，同時也做了其他選擇。他曾以為行李箱是最後的一線希望，但女人讓他再次感受到未來的可能性。夜晚蹂躪、踐踏他，他卻一心渴望夜晚的到來。

倘若廣場是一個必經的人生階段，那麼愛則替他們將這個殘酷的過程打造成能夠承受的現在。萬一他是個有能力找回行李箱的人，也就不會讓她待在自己身邊了。在法律與秩序的世界中，兩人的關係屬於不倫，因為女人是有夫之婦，也有兒女，這些事實依然原封不動地記錄在家庭關係證明書上。然而在廣場上，沒有什麼能夠羈絆他們的愛情。在那裡，沒有身為某人妻子、某人母親的女人，只有腳踩拖鞋、身穿短褲的女人。

反倒是法律或秩序，成了妨礙他們愛情的絆腳石。她所擁有的最後法律地位，阻撓了她治療肉體上的疾病。她的實際身分是個無家者，但在記錄上，她是具有權利與義務的市民，因此無法獲得醫療上的優待。既然記錄上的女人沒有被抹去，她就只能如同行李箱般被拋棄。因為，她必須是沒有半名親屬的患者，才能接受治療。

很顯然的，反倒在他們一無所有、唯有兩副軀體依偎溫存的那一刻，才構成了極其幸運的空間。沒有什麼能夠失去，唯有此時此刻才重要的愛情，在他與她的身上，出現了這樣的愛情畫面。時間對他們而言也失去了意義，雖有白晝與夜晚之別，時間的座標失去了效力。到了夜晚，他們便貪婪地從彼此身上尋求慰藉，有了對方的存在，夜晚不再相同，也因此他們一心渴求夜晚到來。

完全的絕望與廣場的矛盾

廣場是唯一全然接納他們的空間，無論是家人、法律、社會福利都不願接納他們。亞里斯多德曾說，人生分成 Agora與 Oikos 兩種。Oikos 意味家庭的空間，裡頭會形成並追求被稱為個人利益的東西。倘若欲望也能形成，那麼應該將其培養在這個空間才對。

對他與她而言，所有的欲望都誕生於廣場，也消耗於廣場。或許正因如此，在他們的愛情中，不存在某個可分類於個人利益的分界點。也許他們愛得越深，損失也就越大。他們的愛情是衣不蔽體的、散發惡臭的、是無法否認肉體存在的廣場愛情故事。在他人眼中，那是一種動物本能，對他們來說，則成了兩人的專屬密語。

「所有人都知道，每晚女人和我都會交纏在一起，在翻雲覆雨之間連連發出喘息，就算有空鐵桶或寶特瓶朝我們飛來，我們也不會停止做那件事。女人和我共度的夜晚，老早就被赤裸裸地扔在燈光通明的廣場上，而我再也不去想這種事了。

「就算整天都沒吃什麼東西，女人的腹部依舊圓鼓鼓的。雖然那顆猶如懷孕般凸出的肚子看了很礙眼，但我什麼都沒有問。沒問的事還有更多，而且還在逐步增加，但女人很快就會主動開口說，她會的。我很肯定。」

「相較於白天，女人在晚上比較多話。白天時，她幾乎不說話，靜靜地承受時間的重量，直到晚上來臨，才把徹底被揉皺的話語攤開來緩緩細讀。我閉著眼睛聆聽，女人的嗓音如音樂般從遠處傳了過來，時而又像是聽不懂的外語。話語在我耳畔繞了一圈，接著不知不覺消散在空氣中。我接收不到女人說的話，就像頻率不對的廣播，只覺得它們企圖逃離這裡。每當這時候，我就會覺得自己被推開，距離女人越來越遠。我朝著女人敞開耳朵，靜靜地伸出手，將手放在她的臉頰、手、肩膀和腹部上，彷彿想確認女人的存在般，花了一整晚的時間，觸摸她身上的每一處。」

最顯而易見的東西，反而最難用言語表達。我們遺忘了肉體的附屬傷害，靠文明來解決肉體的感受，包括痛苦、惡臭、老化、腐敗、疾病等，盡可能延遲肉體會受到的傷害。然而，對他與她而言，愛的存在與不在，都必須透過肉體來確認。即便是靈魂的痛苦或經濟的困頓，他們也僅以肉身去抵擋承受。因此，「我」所吐露的愛之喜悅或痛苦是全然肉體性的，也是關乎現在的。以現在這個時間點來講，肉體是唯一能夠證明的。

註釋
[7] 拉丁語，被譯為「神聖之人」，字面意為「分別之人」，出自羅馬法中的一個刑法概念。「sacer」本意指任何從社會中「分別」出來的事物，既包括「神聖」的，也包括「咒詛」的，因此被用來代指被逐出社會、剝奪一切社會和宗教權利的人。
[8] 韓文文法有過去式、現在式、未來式句尾，本書在原文韓文中，均已「現在式」為句尾。

※ 本文摘自《中央站》導讀，原篇名為〈關於行李箱或脫臼的靈魂〉，立即前往試讀►►►