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文/李繼宏(本書譯者)

從表面上看,《月亮與六便士》講述的是一個離經叛道的故事。正如大多數讀者所知道的,故事主角查爾斯.史崔克蘭的原型是生極落魄、死備哀榮的後印象派畫家保羅.高更。儘管兩者存在太多的差異(比如前者是英國人,後者則是法國人;前者從來沒有「提起過風格和他大抵類似的畫家,比如說塞尚或者梵谷」,後者則與塞尚、梵谷是頗有酬酢往來的朋友;前者死於痲瘋,後者死於梅毒),但相同的地方也很多:兩人都曾在證券交易所賣過股票,都是人到中年方始立志獻身藝術,都曾在潦倒不堪之際接受朋友的扶持、爾後竟和對方的妻子暗通款曲,也都曾遠赴浩瀚大洋之中的大溪地並在該島了卻餘生。

總而言之,高更跌宕起伏的生平充當了素材,經過毛姆的藝術加工,演繹成史崔克蘭扣人心弦的故事,而且高更種種乖謬絕倫的舉動,在史崔克蘭身上統統得到合理的解釋:一切全是因為不受羈絆的藝術創作衝動和沉悶乏味的布爾喬亞生活之間有著不可調和的矛盾。

成為暢銷小說家

毛姆本人謙稱寫這部小說只是「自娛自樂」,沒有「什麼別的指望」;其出版人威廉.海恩曼最初也持謹慎的態度。海恩曼學識淵博、眼光獨到,旗下作者既有康拉德、魯德亞德.吉卜林、約翰.高爾斯華綏、亨利.詹姆斯這樣威望尊崇的嚴肅作家,也有羅伯特.路易斯.史蒂文森和赫伯特.喬治.威爾斯之流紅極一時的通俗作家。但即便是他,在出版《月亮與六便士》之際,也萬萬沒有想到,毛姆即將壓倒上述馳名多年的小說家,成為其公司最暢銷的作者。

一九一九年四月,《月亮與六便士》率先與英國讀者見面,不出所料地遭到了媒體的譏諷和市場的冷落;但轉機很快在大西洋彼岸出現:其美國版在同年七月推出,首印五千本旋即售罄,到年底竟然賣掉將近十萬冊,進而讓沉寂數年的《人性枷鎖》重見天日,並最終在文學史上奠定了無可撼動的經典地位。正是由這個時候開始,毛姆才在成功劇作家的身份之外,再擁有暢銷小說家的頭銜。

奇怪的是,儘管《月亮與六便士》《人性枷鎖》、《尋歡作樂》(Cakes and Ale)等作品一樣,極受幾代讀者歡迎,數十年來從未絕版,儘管這部作品在毛姆的小說家生涯中佔據著至關重要的地位,但它卻遭到長久的忽略。比如一九四○年九月,《英語雜誌》(The English Journal)刊登了哈佛大學英文系副教授希歐多爾.史賓塞的綜述性文章「薩默塞特.毛姆」,該文第三部分宣稱「毛姆的小說家生涯大抵可分為兩個階段:第一個階段是從《蘭貝斯的麗莎》(一八九七)到《人性枷鎖》(一九一五),第二個階段是從《尋歡作樂》(一九二二)到《聖誕假期》(一九三九)」,偏偏漏掉了一九一九年出版的《月亮與六便士》。甚至在二○○九年出版的《毛姆的隱祕人生》(The Secret Life Of Maugham)裡,作者薩麗娜.赫斯汀斯(Salina Hastings)對這部小說也是僅用寥寥數筆帶過而已。

被誤讀的作品

《月亮與六便士》遭到低估乃至忽略的根源在於其自身的欺騙性。經過長達二十年不輟的筆耕,毛姆在這部小說中展現出爐火純青的敘事技巧和優美準確的遣詞造句,然而這種精熟的匠藝卻是一把雙刃劍。它一方面為讀者提供了行雲流水的快感,即便是那些故意站在毛姆對立面的吹毛求疵者,也無法否認他的作品──當然包括《月亮與六便士》──令人不忍釋卷;但另一方面,他巧妙埋藏的線索和用心良苦的寓意,卻消弭在這種流暢得幾乎無需動腦子的閱讀體驗裡。換句話說,無論是普通的讀者還是專業的學者,往往會因為這種高度易讀性而錯誤地將這部堪稱寫實主義典範的作品等同於平庸的通俗小說。

最常見的誤讀莫過於將保羅.高更的化身查爾斯.史崔克蘭當成小說的主角;就我看到的眾多文獻而言,絕大部分評論者都是這麼認為的。基於這個錯誤的假設,他們對《月亮與六便士》提出了兩種嚴厲的批評:史崔克蘭的人物形象並不真實,其捨棄家庭投身藝術的動機也沒有得到合理的解釋。然而毛姆無意為史崔克蘭立傳,他要做的是「繼續用雙韻體撰寫教化人心的故事」。

既然毛姆以喬治.克雷布自況,這裡的「雙韻體」,當然就是寫實主義。就人物角色、背景設定和敘事情節而言,《月亮與六便士》的維多利亞色彩並不難辨認。小說的角色是尋常的平民百姓:敘事者是懷才不遇的作家,德爾克.斯特羅夫是庸常蹩腳的畫家,尼科爾斯船長是離鄉背井的流民,緹亞蕾.強森是開門揖客的商人,至於查爾斯.史崔克蘭,原本是再平凡不過的股票經紀人,充其量只能算是中等階層,離開倫敦後主要以打零工為生,最終還淪落到依靠大溪地島上某個土著女子的祖產過日子的地步。

小說的背景全都設定在真實的地方,如倫敦、巴黎、馬賽、大溪地等,書中關於這些地方的文字,無論是社會風氣還是地理景觀,均是現實的寫照;尤其是毛姆對倫敦生活、巴黎市井、馬賽妓院和大溪地景色的描寫,簡直就像歷史紀錄片般精確。敘事情節更是毫無突兀之處,整個故事隨著敘事者在倫敦、巴黎和大溪地之間輾轉而逐漸推進,跟作者本人的生活軌跡如出一轍。

而且不僅查爾斯.史崔克蘭,其他人物的性格談吐,也都有真實的原型:露絲.華特佛取材於毛姆的好友維爾麗.漢特(Violet Hunt),德爾克.斯特羅夫則來自休夫.瓦波爾(Hugh Walpole);至於可憐的布蘭琪.斯特羅夫喝草酸自絕於世,顯然是嫁接了毛姆的哥哥哈里的悲劇:這個鬱鬱不得志的文學愛好者在一九○四年七月喝了硝酸自殺。《月亮與六便士》還有更多的細節來自毛姆的生活,限於篇幅,這裡就不繼續展開了。

正如前文已經指出,文以載道是寫實主義小說必備的特徵,不過《月亮與六便士》的寓意卻沒有那麼容易被發現。那些誤將查爾斯.史崔克蘭當成小說主角的評論者,有的覺得毛姆旨在闡明藝術創作和世俗生活的矛盾,有的認為小說揭示了唯有藝術才能真正永恆的道理,甚至還有人在羅列了史崔克蘭這個角色的種種「不足」之後,又自作多情地替毛姆開脫,宣稱「《月亮與六便士》的教訓是天才不可能用筆墨來形容」。如果沒有遭受蒙蔽,能夠避免過於流暢的閱讀體驗引發的粗心大意,仔細到小說中尋找作者精心設置的伏筆,我們將會發現,這個「教化人心的故事」所要講述的,其實是一個和毛姆一樣老派的道理。

過早下定論不是件好事

要明白這個道理是什麼,首先必須釐清整部小說的結構和基調。《月亮與六便士》可以分為三個部分:第一部分從開篇到第十七章,主要講述敘事者在倫敦生活時所瞭解到的史崔克蘭;第二部分從第十八章到第四十四章,描繪了敘事者客居巴黎後和史崔克蘭的交往;第三部分從第四十五章到結束,著墨於敘事者遊歷大溪地期間所聽到的關於史崔克蘭死前幾年的情況。無論在哪個部分,敘事者都佔據了絕對核心的位置,史崔克蘭自始至終從未直接登場,他的生平事蹟和內心活動完全由「我」通過轉述、觀察、推測和解釋來呈現。換言之,小說的主角只能是第一人稱的敘事者。

這個敘事者的聲音,亦即小說的基調,是謹慎而克制的。我們可以看到,每當敘事者對某個人、某件事形成觀點或者判斷,他都會緊接著自我反省,甚至於說出「我所做的猜測都是毫無根據的」這樣的話來。《月亮與六便士》反覆證明了這種謹慎和克制的必要性。比如在小說的開頭,敘事者在沒有見過史崔克蘭以前,根據露絲.華特佛的轉述,錯誤地「把他想像成弱不禁風、其貌不揚的樣子」,見面後才發現「實際上他長得魁梧雄壯,手和腳都很大,晚禮服穿在他身上有點滑稽」。

至於史克崔蘭太太,敘事者在第四章認為她「算是心地最純良的」,到第十五章卻發現這個貌似溫柔體貼的女子「竟然如此陰險歹毒」。又比如在第二十三章,敘事者覺得德爾克.斯特羅夫及其妻子的家庭生活「宛如悠揚的牧歌,別具一種獨特之美」,而他們之間不可彌補的裂痕要直到第四十一章才真相大白。

當然最大的反差來自史崔克蘭這個角色:他外貌粗野、言行粗俗,相處多年的連襟把他當作不折不扣的惡棍,大溪地的白人視其為遊手好閒的混混,甚至連他自己的子女,在聽完他慘死的情狀之後,也認為其罪有應得;但他其實是個值得同情的偉大藝術家,為世人留下了許多別開生面的傑作。

諸如此類的強烈反差不僅僅是為了增加閱讀的快感,它們更主要的功能是為小說最後一段揭示的寓意進行鋪墊。在《月亮與六便士》的結尾,毛姆寫道:

有句《聖經》上的話來到我嘴邊,但我沒有說出來,因為我知道神職人員認為俗人侵犯他們的領地是有點褻瀆上帝的。我的叔叔亨利做過二十七年惠特斯特布爾的教區牧師,要是遇到這種情況,他往往會說,魔鬼總是隨心所欲地引用經文。他記得從前一個先令就能買到十三隻上等的牡蠣。

熟悉《聖經》的讀者應該能夠猜得到,敘事者沒有說出口的經文,顯然便是〈馬太福音〉和〈路加福音〉中那句「你們不要論斷人,免得你們被論斷」,又或者是〈約翰福音〉裡的「不要將表象作為判斷的根據」。《聖經》反覆告誡凡人不能彼此論斷是有道理的,因為人和人的相互瞭解往往膚淺、局限而片面,能夠做出公正的評判只有全知全能的上帝──假如這樣的上帝果真存在的話。

具體到《月亮與六便士》,艾美.史崔克蘭連同床共枕十七載的丈夫偷偷在倫敦學了兩年繪畫都不知情,所以會將決意為藝術獻身的查爾斯.史崔克蘭視為寡情薄幸的負心漢;羅伯特及其妹妹無從獲悉他們的父親內心承受了多少折磨和痛苦,對藝術更一竅不通,所以對史崔克蘭離家出走的行為恨之入骨,竟至於耳聞其悲慘下場以後完全無動於衷。小說中最有資格對其他人做出評判的當然是敘事者,但他是──用鮮花旅店老闆緹亞蕾.強森的話來說──「老成持重」的,無論對誰都是同情理解多於指責非難,哪怕是對他明明極其厭惡的艾美.史崔克蘭,也無非是善意諷刺了幾句而已。不要隨便評判別人這個來自《聖經》的古老道理遙遙呼應了毛姆在小說開頭「老古董」的自我定位。

從某種意義上來說,《月亮與六便士》是對當時那些評論者的回應,提醒他們不要急於言之鑿鑿地做出審判:既然乍看俗不可耐的查爾斯.史崔克蘭其實是個偉大的天才畫家,那麼同樣道理,貌似落入寫實主義窠臼的《人性枷鎖》《月亮與六便士》,也可能是流芳後世的煌煌巨著。自一九一九年算起,將近一個世紀過去,至少從目前來看,光陰已經證明毛姆的謹慎和自信是正確的;從前種種針對這部小說的非議,連同那些非議者的名字,早被埋葬在舊紙堆裡,除了極少數文學史研究者,再也沒有人會去挖掘。

不要隨便評判別人並不等於沒有自己的觀點和立場,毛姆借由《月亮與六便士》所亮出的觀點是精神優於物質、個體大於社會;而這種反世俗、反傳統的立場,正是幾代讀者為之潸然淚下的關鍵所在,因為普通讀者畢竟既不瞭解小說這種文學體裁的歷史演變,也不知道文壇的私人恩怨。

查爾斯.史崔克蘭毅然捨棄舒適的中等階層生活,甘願過著食不果腹、衣不蔽體的艱苦日子,在世人看來已經非常難以理解;他甚至還決絕地拋下妻兒、背叛朋友,按照傳統的道德觀念更是十足的混蛋;但到最後,他卻是一個得到作者和讀者的同情、在藝術領域奏響凱歌的大英雄。

將創作者與作品分開來看

在小說的第五十章,敘事者講述了兩名師出同門然而命運截然相反的醫生的軼事:醫術高超的亞伯拉罕聽從內心的召喚,丟下倫敦的優職厚祿,到亞歷山大港當了樸素的檢疫員;技藝稍遜的卡邁克爾則幸運地頂替了亞伯拉罕留下的空缺,成為趾高氣揚的社會名流。敘事者在講完這個與史崔克蘭的傳奇有異曲同工之妙的故事之後,提出了兩個發人深省的問題:

難道做自己最想做的事,生活在讓你感到舒服的環境裡,讓你的內心得到安寧是糟踐自己嗎?難道成為年入上萬英鎊的外科醫生、娶得如花美眷就算是成功嗎?

這些拷問人生終極意義的難題有兩個截然不同的答案,小說的名字正好再現了兩者之間的對立。《月亮與六便士》這個書名來自一九一五年八月十二日《泰晤士報文學增刊》上一篇持論較為公允的書評,該文作者稱《人性枷鎖》的主角菲力普「和許多年輕人一樣,為天上的月亮神魂顛倒,對腳下的六便士視而不見」。月亮象徵著崇高的理想追求和美妙的精神境界,也象徵著離開倫敦的史崔克蘭和遠赴埃及的亞伯拉罕所甘之如飴的清貧;六便士這種小面額的硬幣代表著世俗的雞蟲得失與蠅頭小利,也代表著卡邁克爾所引以為傲的豪奢。月亮與六便士之間理應如何取捨,敘事者並無定論,只是謹慎地說:

我想這取決於你如何看待生活的意義,取決於你認為你應該對社會做出什麼貢獻,應該對自己有什麼要求。

但千萬不要誤將毛姆當成亨利.梭羅的信徒,他其實並不反對、甚至非常講究物質的舒適。因為幼失怙恃,毛姆早年的生活雖然談不上艱難,卻也相當清苦。很長一段時間裡,他在倫敦和朋友合租一套每週租金僅需一英鎊的兩房公寓,而且經常陷於入不敷出的窘境。一九○七年聲名鵲起以後,日進斗金的他從此過著錦衣玉食的生活,經常在當年倫敦四大豪華酒店出沒,橫渡大西洋前往美國訪問時也非頭等艙不坐。三十六歲那年,他花八千英鎊(折合現在的新台幣約六百萬元)買下一座臨近海德公園的五層住宅,耗費鉅資修葺一新,爾後聘請了廚師、女傭和管家,他的朋友休夫.瓦波爾參觀後豔羨地稱其為「最理想的寫作地點」。至於他晚年定居那座位於法國南部的海濱別墅,更是占地廣達九英畝、隨時可以欣賞地中海萬頃碧波的頂級豪宅。

這也是毛姆的小說非常難以準確理解的重要原因。有些作家文如其人,筆下抒發的是真實的胸臆;有些作家深藏不露,作品發出是杜撰的心聲。但毛姆總是遊刃有餘地在虛實之間來回切換,不經過細緻考證和深入探求,你永遠不知道某段貌似簡單的文字,到底蘊藏著多少深意。

※ 本文摘自《月亮與六便士【暢銷百年紀念版】》導讀,原篇名為〈以精彩的故事和出色的技巧感染讀者百年〉,立即前往試讀►►►

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