The following two tabs change content below.

文/李展鵬

2003 年,香港出了兩個「香港的女兒」,一個是在沙士疫情中殉職的醫生謝婉雯,另一個是梅艷芳。為何在 2003 這一年,香港人突然渴望「香港的女兒」?作為一個藝人,梅艷芳的人生何以緊扣一種香港精神與香港論述,進而代表香港?

謝婉雯固然十分可敬,但始終並非公眾人物,名字只會在重提沙士往事時被提起,但梅艷芳卻一直活在鎂光燈下;在 21 年演藝人生中,她一舉一動全是傳媒焦點,陪伴很多香港人成長。去世十多年後,梅艷芳這名字仍經常在傳媒出現,她的歌、形象、電影及人格連繫的是一個時代,甚至是香港的文化性格。

我在第一、二章從性別的角度把梅艷芳放在八、九十年代香港社會文化的脈絡中閱讀,這一章則會討論梅艷芳與本土文化與香港身份的關係。長久而來,流行文化與香港人唇齒相依。曾經,歌影視作品是香港文化輸出的最大強項,是香港文化的核心、香港人認同的基礎1,甚至是香港歷史的銘刻之處2。至於政治,在殖民時代並非香港人的關注重點。回望過去,的確如是:以往的許冠傑、周潤發、成龍、張國榮,都是對外代表香港,對內凝聚香港人認同。過去幾十年,許冠傑高唱打工仔心聲(《半斤八両》[1976]及《加價熱潮》[1979]等),成龍飾演皇家警察維護香港治安(《警察故事》[1985–2013]系列),張國榮演活了身世不明的孤兒(《阿飛正傳》[1990]),這些人物及作品通通是香港人身份認同的載體。

梅艷芳身上負載了許多香港故事。她的身世、奮鬥、成功、告別,處處對應著整個城市的高低起跌;她的寒微出身、成長歷程、演藝成就、百變形象、電影角色、社會參與,帶出香港過去數十年在社會、經濟、傳媒、娛樂及時裝等方面的發展。她的一生,反映這城市從六十年代到千禧年代的變遷。

六十年代,香港走向工業化,但很多香港人仍活在貧困中。梅艷芳 1963 年出生於一個貧窮家庭,幾兄弟姊妹從小開始工作,幫補家計,她從四歲半起就在荔園唱歌表演。荔園在 1949 年開幕,以今天的標準去看是很簡陋,但在六十年代已是香港最大規模的遊樂場,盛載很多人的集體回憶。荔園的小舞台讓兒時的梅艷芳累積演出經驗,孕育了一代巨星。

到了七十年代,香港發展成繁華商業城市,市民的娛樂越來越豐富,灣仔、銅鑼灣、旺角、尖沙咀都有夜場,夜夜笙歌。當時,由於難以兼顧學業與登台,梅艷芳初中未畢業就輟學,成為全職歌手。她在媽媽開的歌廳唱歌,也唱過酒樓、舞廳、夜總會。那時,年少的她趕場表演,什麼歌流行就唱什麼,練就一身本領。七十年代的燈紅酒綠,是她的訓練場。

從八十年代中期至九七回歸,香港一方面因為未來變數而人心不安,另一方面娛樂事業異常蓬勃。八十年代香港經濟火紅,也是電視業的黃金期。梅艷芳參加無綫電視的新秀大賽,出道不久後便走紅,從 1985 年開始連續五年在「十大勁歌金曲頒獎禮」獲封歌后。當時唱片業興盛,她的《壞女孩》(1986)更打破香港的銷量紀錄,賣出 72 萬張。如果每個家庭平均有四人,即是有近 290 萬人家裡有這張唱片,是當時香港人口的六成。那是廣東歌的輝煌歲月,不只是香港,連兩岸三地的聽眾都朗朗上口唱廣東歌。

四小龍時代的香港人消費力強,很多人願意付數百元看一場演唱會,而她亦舉行過破場數紀錄的紅館演唱會。同時,她的造型成為當時年輕女性的模仿對象;當《壞女孩》大行其道時,香港頓時出現了很多化濃妝、戴墨鏡、戴大耳環、穿寬大牛仔外套的「壞女孩」,反映香港的富裕及開放。八、九十年代亦是港產片顛峰期,每年生產過百部港片,香港被稱為「東方荷里活」。梅艷芳演不同類型電影,《胭脂扣》(1988)令她當上影后,《審死官》(1992)則破了香港票房紀錄。

九七之後,香港面對經濟危機、政治爭議及社會躁動。社會氣氛在 2003 年跌入谷底:沙士襲港、七一遊行、張國榮去世,不安、混亂與死亡,夾雜著前路茫茫的徬徨,那一年彷彿是香港的轉捩點。當社會瀰漫低氣壓,香港影視產業亦江河日下。此時,梅艷芳舉辦大型活動為受沙士影響的家庭籌款,同時已經身患頑疾。11 月,她堅持舉辦演唱會向歌迷道別,12 月底逝世。她的逝世轟動社會,為 2003 這令人黯然的一年劃上句號,而她也被封為「香港的女兒」3。全城對她的哀悼,是對一段好時光的追憶,是對一種香港文化的追認,甚至是對一個歷史階段的總結。

出生於六十年代的貧窮香港,在七十年代的經濟發展中全身投入娛樂事業,然後在輝煌的八十年代成為天王巨星,在八、九十年代拍過不少好電影,最後在2003年離開,她的一生彷彿是香港的興衰史。

性別形象與人格魅力

當年,張國榮是跨越性別界限的男星代表,他叛逆而陰柔,在 1984 年就以半男半女的服飾在電視節目演出「鴛鴦舞王」,後來在《霸王別姬》(1993)及《春光乍洩》(1997)等電影再挑戰禁忌;至於女星代表就肯定是梅艷芳。她在舞台上的中性、妖媚與哀怨,在電影中的妓女、女俠與反串,沒有走進任何單一的性別框架。當時在華人社會,只有香港創造了這樣的女性形象。梅艷芳重新定義女性,也重新定義香港文化。

梅艷芳與張國榮在性別上越界,香港人也找到新的認同,一種超越界線、曖昧複雜的文化身份。

另外,從七十年代就大量吸收西洋流行文化的香港(如許冠傑及溫拿樂隊),到了經濟火紅的八十年代更是緊貼英美潮流,梅艷芳遙遙對應的是美國的麥當娜、英國的 Boy George 及 David Bowie 等人物,她的性別形象是一個時代的文化指標。在九七陰影下,流行文化一方面是逃避主義的最佳棲身之所,另一方面亦隱約建立獨特的香港身份;一個當時前景不明的城市,竟然弔詭地創造了流行文化的最輝煌時代。那些作品與明星講述了香港故事,負載了本土文化,書寫了本土身份。

卸下舞衣戲服的梅艷芳積極參與社會,她的公眾形象有著大多數藝人沒有的社會面向,亦同時建構著一種香港身份。她為社會發聲,總是在慈善活動中站在最前。最為人熟悉的事蹟,是她在 1989 年因力撐民運堅拒赴內地,辭演《阮玲玉》(1992)8。電影陣前易角,換上張曼玉。

《阮玲玉》為張曼玉贏得德國柏林影展、香港金像獎、台灣金馬獎等多個影后,她其後更進軍國際。至於梅艷芳,戲拍不成,更失掉內地市場。然而,觀眾雖然看不到她演阮玲玉,卻見證她支持民主的身影。歷史記住了那些時刻:香港藝術家石家豪在 2015 年創作插畫《梅艷芳的八十年代》,畫出她十個經典形象,其中一個她身穿 T 恤牛仔褲,那正是她當年在「民主歌聲獻中華」獻唱的造型。她去世超過十年後,仍有專欄作者談到六四記憶時這樣寫:「除非你不是香港人,否則一定不會忘記(梅艷芳對民主的支持)。」9

她熱心公益,無論是華東水災、台灣地震、沙士疫情,她都身體力行。1993 年,她創立「梅艷芳四海一心慈善基金會」。同年,香港演藝人協會成立,這是兩岸第一個演藝人工會,她是創會骨幹領袖,後來更在 2001 年當上該會至今唯一的女會長。2002 年,有雜誌刊登多年前劉嘉玲被迫拍下的裸照,梅艷芳發起「天地不容」行動聲討傳媒歪風;2003 年,沙士疫情肆虐,身患絕症的她發起「茁壯行動」,舉辦大型的「1:99音樂會」為受害家庭籌款。另外,她提拔後輩,草蜢、許志安、譚耀文、何韻詩、彭敬慈等都是她的徒弟。

梅艷芳證明一個出身貧窮的香港女性也可成功,並在成功後回饋社會,作出了一個藝人參與社會的示範。去世後,《明報》社論稱許她才藝不凡、熱心公益、正義敢言,對社會有巨大影響,並指出她的精神長留香港10。在香港,「梅艷芳」這三個字的意義早已超出歌后影后,她的人格魅力兼具社會性,這正是「香港的女兒」這封號的內涵11

註釋
1——馬傑偉,《後九七香港認同》,香港:Voice,2007。
2——洛楓,《盛世邊緣:香港電影的性別、特技與九七政治》,香港:牛津大學,2002。
3——有關這稱號被傳媒廣泛使用的背景,請參閱第四章。
8——〈緊扣關錦鵬的光影心(五)〉,《明報周刊》,2017年6月17日。
9——林蕾,〈「明目張膽」的豬兜們〉,《忽然一周》,2014年12月19日。
10——〈一代演藝巨星隕落廿載公益精神長存〉,《明報》,2003年12月31日,頁A2。
11——有關她去世後的新聞及評論如何把她連結香港的文化、社會及歷史,見第四章。

※ 本文摘自《夢伴此城》,原篇名為〈香港的女兒——社會變化與身份建構〉,立即前往試讀►►►

  • 用Line傳送