「香港的女兒」梅豔芳，有著大多數藝人沒有的社會面向

文／李展鵬

2003 年，香港出了兩個「香港的女兒」，一個是在沙士疫情中殉職的醫生謝婉雯，另一個是梅艷芳。為何在 2003 這一年，香港人突然渴望「香港的女兒」？作為一個藝人，梅艷芳的人生何以緊扣一種香港精神與香港論述，進而代表香港？

謝婉雯固然十分可敬，但始終並非公眾人物，名字只會在重提沙士往事時被提起，但梅艷芳卻一直活在鎂光燈下；在 21 年演藝人生中，她一舉一動全是傳媒焦點，陪伴很多香港人成長。去世十多年後，梅艷芳這名字仍經常在傳媒出現，她的歌、形象、電影及人格連繫的是一個時代，甚至是香港的文化性格。

我在第一、二章從性別的角度把梅艷芳放在八、九十年代香港社會文化的脈絡中閱讀，這一章則會討論梅艷芳與本土文化與香港身份的關係。長久而來，流行文化與香港人唇齒相依。曾經，歌影視作品是香港文化輸出的最大強項，是香港文化的核心、香港人認同的基礎1，甚至是香港歷史的銘刻之處2。至於政治，在殖民時代並非香港人的關注重點。回望過去，的確如是：以往的許冠傑、周潤發、成龍、張國榮，都是對外代表香港，對內凝聚香港人認同。過去幾十年，許冠傑高唱打工仔心聲（《半斤八両》［1976］及《加價熱潮》［1979］等），成龍飾演皇家警察維護香港治安（《警察故事》［1985–2013］系列），張國榮演活了身世不明的孤兒（《阿飛正傳》［1990］），這些人物及作品通通是香港人身份認同的載體。

梅艷芳身上負載了許多香港故事。她的身世、奮鬥、成功、告別，處處對應著整個城市的高低起跌；她的寒微出身、成長歷程、演藝成就、百變形象、電影角色、社會參與，帶出香港過去數十年在社會、經濟、傳媒、娛樂及時裝等方面的發展。她的一生，反映這城市從六十年代到千禧年代的變遷。

六十年代，香港走向工業化，但很多香港人仍活在貧困中。梅艷芳 1963 年出生於一個貧窮家庭，幾兄弟姊妹從小開始工作，幫補家計，她從四歲半起就在荔園唱歌表演。荔園在 1949 年開幕，以今天的標準去看是很簡陋，但在六十年代已是香港最大規模的遊樂場，盛載很多人的集體回憶。荔園的小舞台讓兒時的梅艷芳累積演出經驗，孕育了一代巨星。

到了七十年代，香港發展成繁華商業城市，市民的娛樂越來越豐富，灣仔、銅鑼灣、旺角、尖沙咀都有夜場，夜夜笙歌。當時，由於難以兼顧學業與登台，梅艷芳初中未畢業就輟學，成為全職歌手。她在媽媽開的歌廳唱歌，也唱過酒樓、舞廳、夜總會。那時，年少的她趕場表演，什麼歌流行就唱什麼，練就一身本領。七十年代的燈紅酒綠，是她的訓練場。

從八十年代中期至九七回歸，香港一方面因為未來變數而人心不安，另一方面娛樂事業異常蓬勃。八十年代香港經濟火紅，也是電視業的黃金期。梅艷芳參加無綫電視的新秀大賽，出道不久後便走紅，從 1985 年開始連續五年在「十大勁歌金曲頒獎禮」獲封歌后。當時唱片業興盛，她的《壞女孩》（1986）更打破香港的銷量紀錄，賣出 72 萬張。如果每個家庭平均有四人，即是有近 290 萬人家裡有這張唱片，是當時香港人口的六成。那是廣東歌的輝煌歲月，不只是香港，連兩岸三地的聽眾都朗朗上口唱廣東歌。

四小龍時代的香港人消費力強，很多人願意付數百元看一場演唱會，而她亦舉行過破場數紀錄的紅館演唱會。同時，她的造型成為當時年輕女性的模仿對象；當《壞女孩》大行其道時，香港頓時出現了很多化濃妝、戴墨鏡、戴大耳環、穿寬大牛仔外套的「壞女孩」，反映香港的富裕及開放。八、九十年代亦是港產片顛峰期，每年生產過百部港片，香港被稱為「東方荷里活」。梅艷芳演不同類型電影，《胭脂扣》（1988）令她當上影后，《審死官》（1992）則破了香港票房紀錄。

九七之後，香港面對經濟危機、政治爭議及社會躁動。社會氣氛在 2003 年跌入谷底：沙士襲港、七一遊行、張國榮去世，不安、混亂與死亡，夾雜著前路茫茫的徬徨，那一年彷彿是香港的轉捩點。當社會瀰漫低氣壓，香港影視產業亦江河日下。此時，梅艷芳舉辦大型活動為受沙士影響的家庭籌款，同時已經身患頑疾。11 月，她堅持舉辦演唱會向歌迷道別，12 月底逝世。她的逝世轟動社會，為 2003 這令人黯然的一年劃上句號，而她也被封為「香港的女兒」3。全城對她的哀悼，是對一段好時光的追憶，是對一種香港文化的追認，甚至是對一個歷史階段的總結。

出生於六十年代的貧窮香港，在七十年代的經濟發展中全身投入娛樂事業，然後在輝煌的八十年代成為天王巨星，在八、九十年代拍過不少好電影，最後在2003年離開，她的一生彷彿是香港的興衰史。

性別形象與人格魅力

當年，張國榮是跨越性別界限的男星代表，他叛逆而陰柔，在 1984 年就以半男半女的服飾在電視節目演出「鴛鴦舞王」，後來在《霸王別姬》（1993）及《春光乍洩》（1997）等電影再挑戰禁忌；至於女星代表就肯定是梅艷芳。她在舞台上的中性、妖媚與哀怨，在電影中的妓女、女俠與反串，沒有走進任何單一的性別框架。當時在華人社會，只有香港創造了這樣的女性形象。梅艷芳重新定義女性，也重新定義香港文化。

梅艷芳與張國榮在性別上越界，香港人也找到新的認同，一種超越界線、曖昧複雜的文化身份。

另外，從七十年代就大量吸收西洋流行文化的香港（如許冠傑及溫拿樂隊），到了經濟火紅的八十年代更是緊貼英美潮流，梅艷芳遙遙對應的是美國的麥當娜、英國的 Boy George 及 David Bowie 等人物，她的性別形象是一個時代的文化指標。在九七陰影下，流行文化一方面是逃避主義的最佳棲身之所，另一方面亦隱約建立獨特的香港身份；一個當時前景不明的城市，竟然弔詭地創造了流行文化的最輝煌時代。那些作品與明星講述了香港故事，負載了本土文化，書寫了本土身份。

卸下舞衣戲服的梅艷芳積極參與社會，她的公眾形象有著大多數藝人沒有的社會面向，亦同時建構著一種香港身份。她為社會發聲，總是在慈善活動中站在最前。最為人熟悉的事蹟，是她在 1989 年因力撐民運堅拒赴內地，辭演《阮玲玉》（1992）8。電影陣前易角，換上張曼玉。

《阮玲玉》為張曼玉贏得德國柏林影展、香港金像獎、台灣金馬獎等多個影后，她其後更進軍國際。至於梅艷芳，戲拍不成，更失掉內地市場。然而，觀眾雖然看不到她演阮玲玉，卻見證她支持民主的身影。歷史記住了那些時刻：香港藝術家石家豪在 2015 年創作插畫《梅艷芳的八十年代》，畫出她十個經典形象，其中一個她身穿 T 恤牛仔褲，那正是她當年在「民主歌聲獻中華」獻唱的造型。她去世超過十年後，仍有專欄作者談到六四記憶時這樣寫：「除非你不是香港人，否則一定不會忘記（梅艷芳對民主的支持）。」9

她熱心公益，無論是華東水災、台灣地震、沙士疫情，她都身體力行。1993 年，她創立「梅艷芳四海一心慈善基金會」。同年，香港演藝人協會成立，這是兩岸第一個演藝人工會，她是創會骨幹領袖，後來更在 2001 年當上該會至今唯一的女會長。2002 年，有雜誌刊登多年前劉嘉玲被迫拍下的裸照，梅艷芳發起「天地不容」行動聲討傳媒歪風；2003 年，沙士疫情肆虐，身患絕症的她發起「茁壯行動」，舉辦大型的「1:99音樂會」為受害家庭籌款。另外，她提拔後輩，草蜢、許志安、譚耀文、何韻詩、彭敬慈等都是她的徒弟。

梅艷芳證明一個出身貧窮的香港女性也可成功，並在成功後回饋社會，作出了一個藝人參與社會的示範。去世後，《明報》社論稱許她才藝不凡、熱心公益、正義敢言，對社會有巨大影響，並指出她的精神長留香港10。在香港，「梅艷芳」這三個字的意義早已超出歌后影后，她的人格魅力兼具社會性，這正是「香港的女兒」這封號的內涵11。

註釋
1——馬傑偉，《後九七香港認同》，香港：Voice，2007。
2——洛楓，《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，香港：牛津大學，2002。
3——有關這稱號被傳媒廣泛使用的背景，請參閱第四章。
8——〈緊扣關錦鵬的光影心（五）〉，《明報周刊》，2017年6月17日。
9——林蕾，〈「明目張膽」的豬兜們〉，《忽然一周》，2014年12月19日。
10——〈一代演藝巨星隕落廿載公益精神長存〉，《明報》，2003年12月31日，頁A2。
11——有關她去世後的新聞及評論如何把她連結香港的文化、社會及歷史，見第四章。

※ 本文摘自《夢伴此城》，原篇名為〈香港的女兒——社會變化與身份建構〉，立即前往試讀►►►