文/臥斧
※原刊於【Medium】,經作者同意轉載

※本文涉及電影《在車上》情節,請自行斟酌閱讀

我們嘗試用各種方式溝通,亦即將我們腦中思索的某樁物事籍由那些方式傳達出去,期望接收方能夠透過那些方式在他們腦中重構我們思索的物事,並且理解。也就是說,真要傳達的物事總在那些方式之外,或許幽微,或許複雜,那些方式不見得能夠全然準確地描述──事實上,即使是樁簡單具象的物事,都不一定能籍由那些方式精準傳達,這牽涉到我們使用那些方式的技巧,也牽涉到接收方判讀那些方式及在腦中重構的能力。

更何況有些時候,我們自己都不見得完全了解我們想傳達的是什麼。

同為演員的家福悠介(西島秀俊飾)與妻子音(霧島れいか飾)婚後幸福,但在幼女因肺炎過世後兩人退出演藝圈,家福成為劇場演員/導演,音因某個緣由成為電視台編劇──兩人做愛時,音會講出奇妙的故事,翌晨遺忘,而記得故事的家福會轉述一遍,音便將其寫成劇本。

某日家福意外撞見音與電視台演員發生關係──其實此事已有數次前例,但家福均未說破,仍與音如常生活。一日返家,家福發現音昏倒在地,送醫後因腦內出血而亡。

濱口龍介(濱口竜介)導演的《在車上》(ドライブ・マイ・カー/Drive My Car),故事靜靜展開。

過了兩年,家福受邀到廣島某藝術節執導改編自契訶夫(Антон Павлович Чехов)劇作《凡尼亞舅舅》(Дядя Ваня)的舞台劇,主辦單位循例替他找了代駕司機;家福原來不願意讓名為渡利美沙紀(渡利みさき,三浦透子飾)的女性司機替他開車,但經測試後接受了這個安排。與此同時,曾與音有染的演員高槻耕史(岡田將生飾)出現在舞台劇選角會場;高槻已因與未成年女性發生關係的醜聞離開電視台,成為自由接案的演員,打算爭取演出舞台劇的機會。

家福要求入選演員以各自的母語唸劇本──包括日語、韓語、華語等等,其中一名演員甚至因為無法說話而以韓國手語演出──造成排練進度緩慢,演員無法直接理解彼此的語言,難以投入情感對戲;沒能獲得自己原來希望演出的角色「阿斯特羅夫」、反倒獲得「凡尼亞」一角的高槻,私下對家福坦言自覺表現很差,根本不知道自己在做什麼。

這是《在車上》電影一半左右的情節,或許也可以視為用以了解故事的關鍵。

以《凡尼亞舅舅》原劇而言,高槻原想演出的阿斯特羅夫其實更適合他──內裡空洞,被情欲驅策行動,正是高槻的寫照。家福從前擔任過凡尼亞一角,主辦單位原來以為他會自己在藝術節裡演出這個角色,但家福認為接演這角色會曝露太多自我、角色的痛苦與自身經歷太過相近,而把這角色違背高槻意願地分派,與高槻和音的關係形成對應,也呼應了家福發現妻子情事之後的做法。

家福要高槻把自己交給劇本,讓劇本回應,也要劇組演員反覆讀劇,將整齣劇銘刻在心裡。演員逐漸體會:表演自身角色的同時也必須熟悉其他角色及整個故事,即使語言不同,超越語言的對話便會出現,溝通於焉成立,進而相互理解。

乍看之下,這也是家福自我練習的方式──音會錄下劇本台詞,讓家福在開車時與錄音帶對戲;不過濱口龍介在這個部分巧妙地埋設差異,家福對話的對象是錄音帶,不是真正的妻子,暗示了家福並不實際理解妻子,兩人缺乏溝通。

高槻曾在演出音的劇本時感受到角色與自己的連結,這是他想參與家福導演舞台劇的原因。在某次共乘時,高槻向家福敘述了音講的故事,那是音對家福說過、但家福不知道後續的故事──音在性愛高潮邊緣敘述的故事是她的溝通方式之一,但家福沒能準確承接,溝通並未建立。高槻的補述等於「把自己交給音的劇本」,為家福補上音因猝逝而未來拼上的碎片;而後高槻也在家福的協助下明白了該如何詮釋凡尼亞一角,接著便坦然面對自己先前過失殺人的罪行。

溝通成立之後,在理解他人的同時,也會理解自己、接受自己。

渡利在劇情推進中逐漸受到家福的信賴──她先是沉默的代駕司機,家福坐在後座聽著錄音帶,對話的對象並不是她,再是與家福一起聆聽高槻說故事的共享者,然後與家福一起出席主辦單位接待人夫妻的邀宴。接待人是韓裔人士,會講日語、韓語,也懂韓國手語,他的妻子就是劇組中無法說話的演員。這對夫妻是家福與音的對照,接待人告訴家福,自己因為對妻子一見鍾情,才去學習手語。在電影結束之前,家福已經不再坐在後座,改為副座。除了渡利因為聽了錄音帶而對劇產生興趣,以及斷續提及自身過往時讓家福發現她與自己早夭的女兒同年之外,座位的改變也指出溝通管道的逐漸建立。

溝通永遠無法單方面成立,有時必須放開自己原有的某些堅持,有時必須學習對方的表現方式,有時則是雙方故事的交換。

高槻被捕之後,家福面對中止表演或自己演出凡尼亞這兩個選擇,他要求主辦單位給他考慮時間,然後請渡利載他到可以散心的場所。渡利帶他參觀了巨大的垃圾處理場,介紹了廣島在經歷原爆之後設立的紀念建築──傷痛已然存在,但可以用正視、反省、了解的角度,讓它呈現另一種美。

渡利提及自己的身世,以及如何從家鄉北海道來到廣島,家福則要求渡利開車載他到北海道,看看她已被毀棄的故居。

廣島接近日本南端,要到北海道幾乎是越過整個日本,還得換乘渡輪。在這段長途車程裡,有一段的以俯角拍攝車行路徑的鏡位,與家福在東京駕車返家的鏡位一模一樣,只是樓房變成了山林──濱口龍介暗示,前往北海道不但是渡利回頭面對自我的過程,也是家福回頭直視生命缺憾的過程。家福和渡利終會在渡利故居的廢墟坡上,明白這趟旅程的真正意義,與過往造成自身傷痛的對方真正溝通,與自己未能彌補的遺憾談和,在理解對方的同時理解自己。

如此一來,也才能真正療癒──不是遺忘傷痛,而是將傷痛變成生命的一部分,並且繼續走下去。因為過往的傷痛會形塑一個人現今的形貌,一如渡利因母親的緣故而練就優秀的駕駛技術。

《在車上》由村上春樹短篇集《沒有女人的男人們》(女のいない男たち)中的〈Drive My Car〉(ドライブ・マイ・カー)、〈雪哈拉莎德〉(シェエラザード)及〈木野〉三個短篇揉合而成。看前半時,總覺得《凡尼亞舅舅》這個典故雖然出現在〈Drive My Car〉這個短篇裡,但以「故事」在整部電影中的重要性而言,用〈雪哈拉莎德〉當片名似乎更貼切──雪哈拉莎德(شهرزاد‎)是《一千零一夜》(كتاب ألف ليلة وليلة‎)中不斷說故事的王后,而故事是以虛構表現真實的技法,是進行溝通的方式。

不過到了後半,「開我的車」的暗喻越來越明顯──放開部分自己既有的掌控模式,試著了解和接受對方的模式,正是溝通的起點。而《在車上》是個關於溝通故事,有了溝通,才有相互理解以及處理傷痛的可能。

以改編手法來說,《在車上》相當出色,倘若不知道任何原著情節以及《凡尼亞舅舅》的對應(其實契訶夫這部劇作在原著裡佔的篇幅極小),也能夠明白電影的寓意;當然,知道的話就會看出更多隱在內裡的東西。濱口龍介同時展現了優秀改編該做的事──不是重現原著情節,或者讓角色重述原著對白,而是從原著當中選取主題,使用不同表現手法的優勢(以這部電影為例,包括放大《凡尼亞舅舅》的重要性、鏡位、音樂、不同語言、演員表現等等),以該種表現手法的語言敘述故事。

我們嘗試用各種方式溝通,雖然窮盡各種形式技法,真要訴說的那個什麼,仍在話語文字影像之外。

於是我們需要故事。故事可以讓我們與那個什麼的距離,試著再接近一點。

村上春樹說故事:

  1. 【閱讀夏Lala】村上春樹,Drive My Car!
  2. 村上春樹:寫作時,我想盡量遠離所謂的「小說語言」

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