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文/犁客

不止一位作家說過,長篇小說比短篇小說好寫。甚至有作家建議,如果你是個新手作者,就先從長篇寫起。

這乍聽之下不大合理──粗略估算,短篇一篇一萬字,長篇一本十萬字,光是打字時間就差了十倍,想像起來不會比較「好寫」;寫短篇時要重讀或修改前面的段落,稿紙往回翻兩張(或者現在更可能的狀況:滑鼠滾輪向上捲一下)就可以了,寫長篇的話要找就很麻煩(搞不好還找不到)。

但這些如此建議的作家並不是想要惡整新人:寫長篇當然更耗時間、更需要寫作者持續關注同一個故事,可是也有更多容錯的空間──角色有趣,讀者就不大介意被角色帶著胡繞一些與主題根本沒關係的路,但在短篇裡這麼做很糟糕。而且很現實的,以紙本書的印刷方式而言,長篇適合出版,短篇得湊好幾篇才行,而長篇也比較容易介紹給讀者。

有些作家長篇膾炙人口──其中的角色成為文化圖騰、熟記對白成為讀者的某種身分標記、辨識各種融在故事裡的品牌成為粉絲的採購指南、場景氛圍成為值得嚮往追尋的生活形象──而具備相同影響裡的短篇很好。可是事實上,這些作家的短篇很可能不比長篇遜色,有些時候,它們甚至比長篇更好。

例如村上春樹。

村上開始摸索寫作時寫出來的文字,是一種篇幅介於長篇與短篇之間、敘事介與散文與小說之間、風格介於西方與日式之間的東西,而後幾年,他的作品篇幅分得比較接近傳統長度了,而你也會發現,無論長篇短篇,他的技巧都急速地成熟。《世界末日與冷酷異境》這本長篇大約是他長篇技法宣告完備的里程碑,類型的融合與平衡清楚地在這個故事裡顯現,後續的長篇都是在這個完整基地上添東西。

不過他的短篇沒這麼簡單。

從早年的《電視人》、《麵包店再襲擊》,到《神的孩子都在跳舞》、《東京奇譚集》,你都可以看見村上在現實與奇想之間輕盈遊走的姿態,這些短篇讀起來幾乎都很輕鬆,但會觸到你心裡軟軟的或痛痛的某個部位──只是因為它們很讀起來很輕鬆,你快快地翻到下一篇,就會忽略那個觸及的力道。

到了《沒有女人的男人們》,那個力道更強,或者說,也更輕了──這本短篇集的故事沒有太多逸出現實的奇想(例如要拯救東京的巨大青蛙),感覺更像某些日常小事,更容易被讀過就忘。可是如果你讀得緩一點,稍微讓那些情節沉澱一下,就會慢慢發現,這幾個看來各自獨立的故事,全都指向溝通的可能與不可能,每個故事裡物質或精神層面的角色互動,全都描述著理解形成或被阻斷的形式──我們必須把一部分自己的主控權讓出來才能溝通,我們必須體會故事包裹的核心才能相互理解,而我們在日常裡已然錯過太多這類機會。

集合這本短篇集裡三篇故事的改編電影《在車上》剛拿下今年的奧斯卡獎,那是一部相當優秀的改編作品。不過你更應該讀讀村上的原著。他的文字更輕快,而待你感受到他的重擊時,你會發現,自己對這個世界上的其他人,多了新的閱讀角度。

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