積極的逃避──柘植義春生存之道
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積極的逃避──柘植義春生存之道

文/淺川滿寬(資深漫畫編輯)

「我打從一開始,就覺得過得很不順利,無法融入這個世界。同時也對無法好好生活的自己感到不安。大多數的人都能順應地過活吧。我對於無法找到方法去適應社會的自己感到困惑,於是抱著不安,處在這樣不安定的狀態下過日子。因為怎麼做都無法迎合社會,於是只能不斷地摸索,想要找出適合自己的生存之道,結果卻只能處於自外於社會的狀態活著,抵達這樣的心境。」
──柘植義春訪談/1991年12月

遇到麻煩的事就逃走!

2020年1月底,柘植義春為了參加安古蘭國際漫畫節來到法國。這是他第一次出國,至今為止討厭站在人前的義春,竟然會現身出席法國的頒獎典禮,還好好地上台且致辭,這件事讓認識義春的人全都瞠目結舌。

其實在這之前三年,獲選日本漫畫家協會獎大獎時,義春不但沒出席頒獎典禮,甚至當天突然失蹤,一個星期不知去向。總是不憚於說出「遇到討厭的事就逃走」的人,竟然能搭飛機前往海外⋯⋯。但換個角度來看,和至今為止柘植義春發表的作品一樣,這種無法以常理來判斷,且無法預測其行動的作法,也可說是柘植義春的風格。身為讀者的我們,在閱讀作品的同時,也很關注義春本人的言行。這種有時回應讀者的期待,有時背叛,雖不認為是柘植義春刻意做出的「演出」,結果卻讓人對作家的生存之道感到興味盎然。

積極的逃避──柘植義春生存之道
柘植義春在安古蘭領獎/Photo Credit: 大塊文化

「遇到討厭、麻煩的事就逃跑」的柘植義春性格,也發揮在海外翻譯版的授權事宜上。關於海外翻譯出版一事,筆者最早和義春報告是2000年初的事。義春當時的回答是:「很麻煩,我拒絕。」距離收到最早的海外版offer,過了約十年後,發生了轉折。當初因為「很麻煩」而拒絕了所有的海外出版社,如今卻以「一直拒絕很麻煩」為由,全部答應授權。台灣版如今能出版,同樣多虧了義春突然的放行。

義春的作品當中,除了初期的貸本漫畫時代以外,自一九六五年開始在另類漫畫誌《GARO》刊登以降,大致可分成三大類:一是「私漫畫」(描繪日常及自傳性的題材)、二是「旅情」、三是「夢」。本書收錄的作品主要以「旅情」及「夢」為主。以旅情為主的〈長八之宿〉、〈二岐溪谷〉、〈溫凸小屋〉和〈哄亞拉洞的弁先生〉是刊載於六〇年代《GARO》的作品,〈枯野之宿〉、〈庶民旅館〉、〈會津的釣魚旅館〉則是刊載於七零年代中至八零年的商業漫畫誌。

「旅行雖然是一段很短的時期,卻可以讓人蒸發。像是切斷了自己以往的所有人際關係,前往沒有任何一個認識的人的地方。變成一個完全赤裸的人。這可以說是發現真正的自己的絕佳機會啊。」
──柘植義春訪談/1990年5月

旅行──日常抽離的解放感

一九六五年九月,在給予柘植義春作品肯定的漫畫家白土三平的招待下,義春和白土一同前往距離東京都心約七十公里遠的千葉縣内陸,在大多喜町的旅館「壽惠比樓」住了十天。和平常生活的東京不同,被美麗的大自然包圍的大多喜旅行經驗為義春的內心帶來了變化,也大為影響了其後的作品。以「大多喜體驗」為契機,隔年柘植義春不時搭乘友人立石慎太郎的車,抑或獨自一人前往以東北地方為主的日本各地旅行,並且在漫畫裡重現這些旅行地看到的風景。一連串以「旅情」為主的作品,比之前的〈沼〉和〈吱子〉[1]等作品更為通俗,此前在《GARO》發表作品後、予讀者革新卻又太過抽象印象的義春,自此才開始廣為讀者接受。

這次台灣也同時出版的《貧困旅行記》(新版)中,收錄了柘植義春旅行的紀錄──「旅行年譜」。若讀者一併閱讀,可以得知本漫畫集所收錄旅行作品的實際舞台,以及義春是何時前往的,頗有意思。各作品的發表時期,及前往的時間及地點如下:

  • 〈長八之宿〉(《GARO》68年1月號)67年8月,静岡縣賀茂郡松崎町
  • 〈二岐溪谷〉(《GARO》68年2月號)67年10月,福島縣岩瀬郡天榮村
  • 〈溫突小屋〉(《GARO》68年4月號)67年10月,秋田縣鹿角市八幡平
  • 〈哄亞拉洞的弁先生〉(《GARO》68年6月號)68年2月,新潟縣十日町市
  • 〈枯野之宿〉(《漫畫Story》74年7月號)74年左右,埼玉縣羽生市
  • 〈庶民旅館〉(《漫畫Sunday》75年4月號)66年8月,千葉縣南房総市古川
  • 〈會津釣魚旅館〉(《Custom Comic》80年5月號)70年5月,福島縣金山町
積極的逃避──柘植義春生存之道
《貧困旅行記》/Photo Credit: 大塊文化

漫畫裡的故事是柘植義春的創作。他實際前往當地,取材的目的在於將拍攝的參考照片、當地遇到的人們、及所聽所聞之事加入作品裡調味,為以想像創作出的作品增添真實感。六零年代後半期,義春幾乎每個月都外出旅行,回來後即全心投入創作新的作品。旅行一方面為總是無法融入現實社會的義春內心帶來了變化,一方面要如何才能讓從旅行中獲得的解放感及其精神狀態,在日常也能維持下去,也成為義春對自身的探問。

「一般旅行的魅力在於暫時從日常抽離的解放感,蒸發則是讓它持續的行為,是一種回不來的旅行,可以說是暫時脫離了所處的社會。從社會暫時抽離一事,因為社會等於就是自己,也就是解放自己的過程。以佛教的說法,解放自己就是一種解脱,抵達一種不被任何俗世束縛的自在境地。因此以前有很多偉大的和尚有蒸發的案例。會被旅行一事吸引,應該也是在某處感受到這種深層的解放感吧。當然,僅限於獨自一人旅行的情況。」
──柘植義春訪談/1991年8月

1968年9月,義春實際嘗試了一趟前往九州的蒸發之旅。此經驗以文章的形式記載於《貧困旅行記》(新版)裡的〈蒸發旅行日記〉,是柘植義春作品中和漫畫作品同等重要的一篇文章。

「明白自己的創作發想帶有逃避現實的傾向,是因為怎麼樣都無法拂去無法融入現實的不安⋯⋯因此才尋求可逃避的地方,夢想著能在某地過著安靜的隱居生活,因而頻繁前往偏僻的湯治場、邊緣僻地或寒村等地旅行。但是,不安是內心的問題,即使改變現實的居住地,也沒辦法解決。在這樣的情況下,尋求一種比現實更為『超現實』的避難所之下,產生了〈螺旋式〉這樣的作品。」──柘植義春訪談/2013年7月

夢境──從現實遁逃到超現實

蒸發以失敗終結,柘植義春回到東京,再次執筆創作漫畫,但另一方面,從現實逃避的方向則轉向對夢的探求。

〈必殺魷魚捲絕招〉、〈窗邊的手〉、〈外面的膨脹〉,以上三篇作品都是柘植義春以實際做過的夢為題材,將之化為漫畫的作品。在描繪夢境時,義春捨去至今的作畫風格,嘗試以不同於寫實線條的方式來作畫。按作品而異,作畫的風格也不同,有時刻意使用扭曲的遠近法、粗線條的素描、抑或水彩風等,以各式各樣的方法來追求夢的真實性。

義春直接以夢為題材的最初作品是〈螺旋式〉[2],之後,創作了讓人聯想到夢境的(但畫的卻不是實際夢境)超現實作品〈夢中散步〉[3],1976年開始著手畫出一連串的「夢之物語」。從〈螺旋式〉發表的1968年開始,義春開始以畫和文章記錄夢境的「夢日記」,接著在如本書收錄的〈外面的膨脹〉(1968)、〈必殺魷魚捲絕招〉(1972),幾乎都是將夢直接轉為漫畫的作品。「夢日記」始於1968年,在72〜76年、85〜87年之間斷斷續續記下,其中以七零年代最為頻繁,此時期可視為義春對夢境的興趣最為高昂膨脹的時期。台灣版《柘植義春漫畫集1:螺旋式、李先生一家》收錄的〈夜入侵了〉、《柘植義春漫畫集2:紅花、鄰近的風景》收錄的〈吉保的犯罪〉都可視為描繪夢境的作品。

「所謂的社會,集結了所有的常識或是道理,其實在創作故事時,這樣的社會束縛一樣存在。這對我個人來說總感到窘困,於是想要將這種充滿道理的世界除去的心情越來越強烈,才突然覺得夢裡的世界真是美好。因為那是一個沒有道理也沒有常識存在的世界啊。也因此一時對於夢境感到關心。」
──柘植義春訪談/1991年7月

〈窗邊的手〉──告別夢境之作的集大成

〈窗邊的手〉是義春一連串描繪夢境系列漫畫的最後一個作品。

此作從構思到完成花了很長的時間。開始著手是在1976年,完成於79年,前後跨越了三年。閱讀義春1975至1980年寫下的日記集結而成的《柘植義春日記》,其中1976年8月24日的日記寫著〈窗邊的手〉一篇,「似乎能成為自信之作」。

作品中有幾個分鏡,是從美國畫家愛德華.霍普(Edward Hopper)的畫裡借用的構圖,與強調陰影的整體氛圍和七零年代後半其他夢境為主的風格相異。此外,借用霍普畫作裡的複數構圖融入作品時,並非單純地重現其構圖的趣味性,更試著將霍普作品裡光和影的描繪特色及其孕育出的內心寂寥感,有意識地呈現在作品裡。

以戰後結束不久的時代為舞台,本作描線和繪畫風格本身,部分帶有水木茂貸本時代的作品特色,暗沉的氣氛同時也讓人感受到第二次大戰後,從法國和義大利等歐洲登場的自然主義寫實電影之印象。除了霍普外,參考照片資料來描繪的畫面非常多,這也是〈窗邊的手〉的特色——用充滿現實感的細部描繪,以大格的分鏡展開,這是其他夢的故事裡看不到的特殊點。這樣的蒙太奇合成手法,和以往的〈螺旋式〉的構成非常接近。

由以上事實觀之,筆者認為,在義春創作生涯中占主流之超現實主義故事中,〈窗邊的手〉可說是集大成的一篇。事實上,自〈窗邊的手〉以降,義春不再將夢放入漫畫,再次回到自傳性的作品及私漫畫為主的現實世界。

「光描繪夢的世界,變成一個沒有邊框的世界,反而產生自己是不是越來越奇怪的不安感。」
「完全沒有拘束的世界,相反地也讓人不安。因為這樣的不安,而慢慢遠離了夢的題材。」
「就放棄了。果然還是只有這個現實的世界(笑),這樣的認識在自己的心裡似乎現形了(笑)。」
「身為人的自己果然還是具備普通常識的人,雖說是夢,也不太可能天馬行空地亂畫啊!」──柘植義春訪談/1991年7月

「無能之人」系列──回歸現實的日常逃逸

就在這樣的狀況下,連續畫了幾部日常的作品後,出現了代表作之一的「無能之人」系列作

「無能之人」系列作中,義春以往藉由作品想要探尋的「另類生存之道」,改以娛樂而並非難解的形式,重新呈現,同時隨處又能看到以往作品的要素散落其間。本書收錄的〈蟹〉、〈峠之犬〉及選集1的〈李先生一家〉,都和「無能之人」系列作有著共通之處,是展現義春思想的初期作品。

積極的逃避──柘植義春生存之道
《無能之人》/Photo Credit: 大塊文化

「唐木順三有一本《無用者系譜》之書。二十年前我讀了後,受其影響畫了〈李先生一家〉和〈峠之犬〉。
⋯⋯讀了《無用者系譜》後唯一內心受到吸引的,是這些無用者們的大前輩,名為「教信」的和尚的軼事,他也是蒸發了。教信的事也出現在其他的古典文獻裡,離開寺院行蹤不明後,有了妻小,然後幫忙農務,扮演人夫,一心念佛,過著幾乎是乞食的生活。死去時被發現倒在庭院的一隅,屍體被狗啃食。無法辦葬儀的家人,只能看著這一幕哭泣。是這樣的生存之道。
⋯⋯除了教信,另一位為人所知的比叡山僧侶──『長増』的軼事也是一樣。明明在寺院裡的地位備受尊崇,卻突然消失。一樣過著乞食的生活,幾年後被人發現,人們欲以厚禮接待他,長増拒絕後又不知去向,最後在某個深山中,面向西方合掌死去。〈峠之犬〉裡,在合掌峠死去的和尚,就是以長增為藍本,加上一點自己的玩心。」
──柘植義春訪談/1989年7月

按義春的說法,〈李先生一家〉原本的構想是系列作品,描繪的途中突發奇想的結尾,讓他捨去全部蘊釀中的想法,以一篇作結。如果按原來的想法,〈李先生一家〉應該只是之後續作的「登場人物介紹」的導入部份。運用〈李先生一家〉的設定畫成的〈蟹〉,則是因當時雜誌的截稿日在即,義春沒有其他的發想,於是採用了之前構思的〈李先生一家〉續篇的故事,急遽發展而成。

〈李先生一家〉和〈蟹〉的主角是外國人,也可說是不屬於「日本社會」的任何群體、被排除在外地生活著;〈峠之犬〉裡的狗也是處於「人類社會」之外,某種程度自由地活著,且同時活在二個社會裡。描寫這樣的狗,也可以視為義春想自外於社會活著的蒸發願望的展現。這樣的願望,經過了追求旅情及夢境之後,再度回到「無能之人」的系列作品。

回顧義春這位作家走過的足跡,看起來幾乎是一貫地在「逃避」。但實質上,他卻同時積極地凝視脫離社會後的自身。在我看來,也可說是持續地探求著較適合自己的生存之道,呈現出另一種社會應有的樣貌。

當我們將習慣、傳統、價値觀、信念、權威等,認為是理所當然「應該服從」的同時,其實無意識中將我們的靈魂推往某種上癮、從屬,甚至被束縛當中吧。義春這位作家的腳步,可說是帶著想讓自己從社會的存在中解放的冀求,一路追尋並將過程記錄下來的漫畫之路。

NOTE

  1. 〈沼〉、〈吱子〉發表於《GARO》66年2、3月號,中文版收錄於《柘植義春漫畫集1:螺旋式、李先生一家》(大塊文化,2021)。

  2. 〈螺旋式〉發表於《GARO》68年6月號,中文版收錄於《柘植義春漫畫集1:螺旋式、李先生一家》(大塊文化,2021)。

  3. 〈夢中散步〉發表於《GARO》72年4月號,中文版收錄於《柘植義春漫畫集2:紅花、鄰近的風景》(大塊文化,2021)。

淺川滿寬
1965年生於神奈川。1992年起任漫畫雜誌《GARO》(ガロ)、《MANDARAKE》(
まんだらけ)、《AX》(アックス)的編輯,負責柘植義春、辰巳嘉裕、平田弘史等人。現為
為印度的漫畫誌《VERITE》的編輯顧問,同時推廣海外的「劇畫」活動。

認識柘植義春:

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