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文/黃錦樹(暨南大學中文系教授)

這是(《學校不敢教的小說》)個有教學熱忱的青年學者寫給想像中的中學生看的,台灣小說入門書。

它的自序〈給不認識的自己〉清楚的道出,它預設的對象是哪些人。如果藉由書中談論的王詩琅的小說〈沒落〉中一個日據時代獨特的台式中文詞語來概括,那即是「自己們」。

全書還有一篇小說閱讀的方法論示範,也就是附在書後長達萬言的〈如何測量課本不敢教的小說〉(是全書最長的一篇文章,其實可視作導論)。從新批評、小說敘事學、詮釋學等揉合作者個人的閱讀及實際批評經驗,歸納而來的「教戰守則」,可圈可點,也可說是作者個人的「小說面面觀」。這麼年輕就有金針度人的心意,是件很有趣的事。從這裡可以看出他的自信。

作為那「自己們」的旁觀者,令我好奇的有兩件事。一是為什麼挑這些篇章而不是別的?這對於任何選集或有導讀意味的書,都是非常基本的方法論問題。再則是書名何以題作《學校不敢教的小說》?從後者看來,在最直接的意義上,它似乎企圖對既有的台灣中學的(文學)教育做一番補充。

而「學校不敢教」的潛台詞是,學校該教而不敢教,那範圍其實非常大。問題在於,為什麼他認為學校該教?

三大原則,卻各有例外

作者對於取樣的標準沒有直接的說明(為什麼選甲而不選乙),但在自序裡有做一番概括的原則性解釋(即其「三大原則」:台灣文學、「課本不教」、「水準之上」),但其實選樣裡都有例外於三大原則者──譬如董啟章的〈安卓珍尼〉是香港文學、大鹿卓是日本人──這其實違反原則一的「台灣文學」;林雙不的〈小喇叭手〉、施明正的〈渴死者〉可能違反第三個原則(作品必須達致相當的文學水平),甚至有的小說也並非學校沒教(如朱西甯〈鐵漿〉)。諸如此類的「例外」,作者自己也不是沒有自覺,也做了說明。然而為什麼要訂立自己不完全遵守得了的規則呢?

稍稍檢視這三原則,就可發現它們都不是文學史的考量,第一點被籠統的對待(作者遵循的其實是地域原則而非「台灣意識」);關鍵的其實是二和三──也可說是文學性與社會性(議題性,或甚至台灣性)──之間的角力。而後者常常用來節制前者。這解釋了何以有多篇明顯在文學上較弱的作品被選上。也就是說,作者設定的「學校不敢教」,文學性並不是最根本的考量,教誨常被意識到(〈小喇叭手〉:「這篇小說震撼人心之處並不在技藝層面上,反而是因為它以這樣幾無設計的敘述,直接、尖銳地寫出了台灣的意識形態問題。」又如對〈渴死者〉的明亮的解說)。

因此裡頭挑的小說,如果以文學技術的細密繁簡論,光譜的一端是〈將軍碑〉、〈賴索〉,光譜的另一端是〈渴死者〉、〈小喇叭手〉,甚至《蒙馬特遺書》。這現象是連對教誨、對社會性的重視也不足以解釋的。

其實從最開始的三篇〈好個翹課天〉、〈天亮前的戀愛故事〉、〈在室男〉及《蒙馬特遺書》,都可以看出作者對「自己們」的情感教育的重視──甚至最後一篇〈月印〉,都令人懷疑主導其取材的更根本的理由很可能其實是情感上的──個人的文學情感,用白話來說,即是喜歡與否。

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