你們不回答,我會很受傷
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【elek之真是個顯而易見的圈套】你們不回答,我會很受傷

鄉土之有無,關鍵的差異在於有鄉土之人無需置疑觀察的方式,「才能藏存作為『一個人』的獨特性(而非代表性)」。童偉格明白寫下此段:

敘事體裁,如小說,本質上總也需求小說家「在場」,去協商觀察與感受。當「在場」消失,主體快速遠離作為描述客體的自己,展示的表演姿態這證明作者獨特性的方式,突然變得十分懸疑;作者必須重新摸索言說位置,以確認自己,將如何與讀者一同觀看其所描述的客體。(15)

簡言之,書寫的對象不在了,怎麼寫都未必受阻,這份餘裕同時也引人去問:那麼,你為什麼這麼寫,只能這麼寫嗎?譬如托多羅夫認為千年太漫長,但討論剛剛過去的二十世紀是可以的;百年不過三代,還有機會聽祖輩唸舊,誰都多少有機會相對親暱地在場,譬如小熊英二為他父親作口述史──相應地,我們也觀察到對自傳與口述史的方法檢討,於今已似作祟,與作品形影不離。技巧(怎麼寫)與題材(寫什麼)之間,「他」選擇的寫法多大程度讓兩者合致,童偉格提出的這個問題放在世界社會的諸理論間雖不獨特,但由台灣的小說家來寫,卻直接回扣1970年代鄉土文學論戰的老問題。40 年前論者關心的是「現實」的分歧版本,各版本在政治上的價值不同,於是有人要求以特定的寫法持續拉高政治上較弱的版本在文壇的影響力,或許其所代表的「現實」在政治上的影響力也會上升。

童偉格在此的新意是引進童年這一主題,而他(跟 40 年前一樣)沒有廓清的是,究竟鄉土的消逝是出於混淆(童年的構成要素)還是速度。敘事中,引出童年的是瑪鋉誤植為瑪鍊的報導。敘事中的這個事件,模式司空見慣,即乏人問津的地方偶然因為事件夠綜藝或八卦而攫獲觀眾一窩蜂關注,可是平素不做功課,臨陣自然漏洞百出,鬧了笑話,「他」倒是記起瑪鋉溪中游的國小與掃墓,最後在「真不記得」間艱難地承認:「也許只有謊稱自己在場,才可能引人傾向,一個從未存在過的港」(10)。

寫作與出版的共同境況,俱落於此,只是這份記述與思考中的慎重、必要的周折[1],不是那麼常見而已。童年因其混淆而加速鄉土流逝,卻也令人安心,這是啟蒙的歷史弔詭。當越來越多觀察者都發現、習慣觀察方式有其因緣際會,是故可以質疑、取代,這同時也將所有觀察者推向不確定的深淵,自然會有人「寧可不知道」,甘心含混,利於便宜行事、見招拆招,比反應快。閱讀與思考大致是牴觸這種習氣的,但出版不見得,譬如著色,一定程度亦可視為這種習氣的傷停時間。

〈序〉文最後其實有些急轉直下,突然便拋出:「文學作品基於需要協商的人類經驗,與真正的死亡相比,仍是相對溫暖且光亮的」(17)──語氣再怎麼溫柔,思考的倉促卻更像無計可施。所幸這只是第一篇文章,其後的整本《童話故事》大致是能在〈序〉文拓出的蕪地裡,牴住卷首引用的那段話:「生活就這樣不以他的意志建立起來」,「無盡的遺忘,是他這類人最終的祖國,是無根源起始的生命的必達之地」。方法是自在而不失犀利地出入「他」引用的作者,煉成理解他人生活的探針。碰觸到面具的瞬間,能提示臉的輪廓。

書市裡一部分出版社與童偉格之寫作志同道合,從銷量的角度看他們總不會太亮眼的,各國相去不遠,何況知識與權力場中在地市場的位置,決定了資本分配與對知識和敘事的估值,遑論此地政治凌駕教育與教師培育所養出的滑溜與鄉愿、留下的孽障。只是,困境一旦被挪作藉口,藉口便成為困境的構成要素,於焉再製困境。先從分辨觀察的方式開始吧,從區分出版與閱讀不必然相關、與思考不必然相關,避免拿不必然相關的語意,粉飾製造偶像、娛樂、帶風向、以書養書等策略,討拍,搖尾,這雖不能保證會在這個產業生存下來,至少對本地社會與公共領域而言,當能積到陰德。

註釋

  1. 康德對著作權的論證,正是強調個體對同一事件各自不同的「兜法」,迥異的思路,值得在法律上被保障,使之綁定於特定個人,成為一種權利。
※專欄內容為作家個人創作,不代表本站立場
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延伸閱讀

  1. 童話故事
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