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文/李奕樵

老者的存在,不是單純的他者這麼簡單的。皺紋。體味。喪失的彈性。暗示具備優秀生殖條件的肉體訊息,對這個時代人類的魅力有多強烈,面對失去一切魅力的肉身,沮喪就有多強烈。

◎李奕樵(以下簡稱李)

隱身小說家?

李:很榮幸,能有機會與耀明進行訪談,當然也很開心。從《神秘列車》以來,耀明一直給我一種在語言、形式與小說可能性上不斷拔足狂奔的印象。《殺鬼》與《水鬼學校與失去媽媽的水獺》在奇想與說服力間找到一個精巧的平衡點。而《葬禮上的故事》《邦查女孩》又還能繼續前往陌生的小說領域探險,在各種參數上繼續狂放但有度的微調。

讀完《冬將軍來的夏天》,覺得這場尺度極大的探索仍在持續,其中蘊含的活力令我折服。尤其是第四章的連續爆發的幾個高潮,是很美好的小說閱讀經驗。

小說第一章讓我覺得訝異的是,耀明選擇成人女性第一人稱,而且將舞台設置在當代臺灣。這讓我想起,魔幻寫實小說幻術語寫實關懷成立的關鍵之一,恰因為是魔幻部份漫畫G筆線條式的誇張感,會將讀者往後設認知的方向推進。在這個微妙的不真實感底下,作者的身影與真實關懷的方向才能浮現。

在耀明過往的小說裡,我感覺小說家將想像的自己投身於充滿奇想的小說時空,那些誇張的或者天真的,都是透過小說家之眼的濾鏡來觀看。我本來以為小說家在自己與敘事者間劃上曖昧的等號,是某種簡明的王道。但是《冬將軍來的夏天》裡,那個等號意圖被削弱,甚至是不見了。這件事讓我非常好奇,我想問耀明的是:小說家為何要隱身呢?

甘:寫作風格是簡化作者的標籤,我不只被貼上魔幻寫實標籤,幾乎領了手冊,源自我在二○○九年寫了《殺鬼》。這波濤使得近作《邦查女孩》也被封上魔幻寫實風格,依我的理解它不太像,這可能是彼此對魔幻現實的理解不同所致。《冬將軍來的夏天》這本小說是魔幻寫實,和《殺鬼》的大魔幻相較,算是小魔幻。所以,我未隱身,只是換個方式寫作,寫實成分比較濃烈,而且太靠近我們現代社會的幾個有指標性議題,比如老人問題、性侵傷害等,使人忽略了其中的魔幻成分。

當然,與往昔相較,如果覺得我在這本小說將自己風格、敘事隱身了,這應該也是我的新嘗試。小說寫作的長途中,一個作家難免複製自己,這是作家弱點,也是他窺看世界的方式。所以我試著做些變化,使《冬將軍來的夏天》與往昔不同,如果你覺得我隱身,我該感謝你認同我在這本書最初的寫作企圖與策略了。

改變寫作風格的負擔

李:延續小說家試圖隱身的問題。會不會其實還有讀者更難以想像的甘耀明?小說家在進行完全不同風格的嘗試的時候,會有負擔嗎?

甘:二○○九年,繳交《殺鬼》給出版社編輯的隔日,我對著電腦惆悵,那種往日打開電腦就有東西寫的日子交卸了,沒東西寫的時光真難捱,這是「產後憂鬱症」吧。我之所以這樣說,是每寫完一本小說,覺得自己寫作的能力被沒收了,不知道該怎麼進行下本小說的遲疑,無話可說,無字可寫,無時無刻不在想題材,並且發現自己的任督二脈被塞死了,必須慢慢培養到下一本書的寫作狀態又如漫長,所以非常羨慕日本有些作家每年出書的狀態。

寫每本書都會有負擔,寫不同風格的更有。我想給自己多點嘗試,不同題材、不同風格,甚至不同類型,有負擔表示我在意這件事,如果沒有負擔去做,意味我不太在乎這件事。如果有一天沒有做寫好,不代表我是在無負擔下寫作,而是嘗試寫而無法達到水平,沒有每次踩油門都是衝出去的車子,車子會老,作品也是。

《冬將軍》與社會議題

李:雖然開場與結尾跟小說中的性侵事件有關,但這本小說裡花費大量資源描寫的,還是老去的萬物。人跟狗都會老,社區游泳池這種人造之物也會老。它們老去的樣子被小說的鏡頭集中觀看。如果只是觀看而已的話,小說的介入就顯得廉價。但耀明讓祖母這個角色隨著小說情節動作起來,追求愛戀,直面生之無常,讓讀者能夠將自己代入其中,這是唯有敘事作品才能做到的事,我覺得十分酷炫。老者的存在,不是單純的他者這麼簡單的。皺紋。體味。喪失的彈性。暗示具備優秀生殖條件的肉體訊息,對這個時代人類的魅力有多強烈,面對失去一切魅力的肉身,沮喪就有多強烈。

如果說,基於肉體的是本能,藉由符號,脫離肉體基礎,凌空建立的是文明。那麼老者與老者之間的愛,恐怕沒有什麼比這是更文明的了。故事中那場婚禮是此一主題實質上的最高潮,正因為對傳統小說人物相戀的事實來說,社會化的儀式不那麼必要,所以才更能彰顯他者的祝福對於人類情感上的重大意義。以小說結構來說,這也是我喜愛的設計,幸福不是小說的結局,而是小說的高潮。在這場婚禮之後的其他磨難,就只像是西遊記師徒從天竺返唐時遭遇的經書水劫了。而小說的結尾,又是生活的延續而非特定事件的結束,這是一個不典型所以不俗套的,對生活與生命懷抱勇氣的結尾。

但也因為這樣,我就很好奇,第一章節的性侵事件的必要性。當然第四章發揮作用的時候我是很享受的,但是第一章到第二章之間,主題開關切換導致部份閱讀動機需要重新建立的副作用似乎就難以避免。很想聽耀明談談這方面的設計。

甘:以小說結構上來說,第一章與第四章是主要劇情,講性侵與後續;第二章與第三章是副線。如果以偵探小說、法庭小說的起伏,副線不該這樣寫,仍要在性侵的結構不斷攪繞,緊緊死纏著劇情,而且在結局中令主角取得勝利。但是,劇透一下,這小說最初設定的幾個情節,就是法庭辯詰中祖母的表演失敗了,將官司帶入黑暗,真實遭到誤解,正義遙遙無期。這樣寫法令人沮喪,但這也是真的,很多性侵連司法官管道都沒有進入,受害者在黑夜中一步步走下去。

不是要表現黑夜中一步步孤獨的走,而是有人陪著被害者一起走。於是,我拉出副線,也就第二章與第三章的副線,用祖母的情感撐起小說的靈魂。這會使小說拉入另一個場景,但我試著轉換的過程是漸進式,不那麼突兀。

近日的性侵議題沸沸揚揚,某個案令我印象深刻:高雄市某女性官員,在臉書自曝伯公和大哥哥對她做他們想做的事,隱埋數十年,「悶著或不復記憶的往下走,但那個膿還在,污染、污損自尊的過每一天」。而她之所以走過來,是生命中的許多支持與資源,陪伴她度過。

《冬將軍來的夏天》中,女主角的生命資源是中間兩章的變化。「幸福不是小說的結局,而是小說的靈魂」,我很喜歡你說的這句話,稍加變化,以為回應。

靈感的捕捉、蒐集與經營

李:往往小說感成立的瞬間,都是在跟全篇不成比例的細小篇幅裡。我非常喜歡女主角與祖母短暫別離時,調度時間感的散文式回想段落。小說中的記憶是浪漫的,浪漫在於其隨機性。有些東西能被記住,而其他一切都被遺忘。即便是完全沒有任何因果關係的光影,空間氛圍,都能召喚起這種微微的感傷與浪漫感。因而這種多餘的細節,反而能讓記憶內容更具感染力。緊隨在後的,依然是記憶相關的魔法。父親在車禍前最後的凝視,兩種極端命運間就在他人一念間快速切換。那麼少的文字,那麼複雜豐厚的感覺。

讀到這些細節的時候,突然就理解,長篇小說寫作的質量關鍵跟短篇小說果然完全不同。短篇小說大量使用精巧如詩的設計,跟讀者保持一種理想的觀看距離,好像是天經地義的。但是長篇小說必須更加貼近讀者,更多的近距離鏡頭。長篇小說的人格、腔調跟語言,是調酒裡基酒一般的存在。感覺每一次的長篇創作,都需要重新設計一次整台小說創作機器,而且一旦上路就很難回頭,像是某種超長途沙漠越野四驅車比賽。耀明在這些年來,是如何設計小說的創作機器呢?在設計過程中,又要如何才能避免機器中途解體等級的最糟情況發生?會有「試跑」的訣竅嗎?

甘:無論長篇小說或短篇小說,需要從資訊裡掏洗出靈感。我的靈感很少無中生有,必須經過電擊產生有機物質。但是相較實驗性較高的短篇小說,長篇小說不用頻頻換腔調,不用過於積極設計,書寫比較自由,但是要花費較多的時間去經營。

我的電腦有幾個檔案匣,書架上也有幾本靈感紀錄,蒐集我往後想寫的小說。大部分以累積長篇小說的資料較多。這些小說檔案匣,像是盆栽,有的是新栽的,有的是種了好幾年的,只要長到足夠樣子我就接手來寫了。如果用科學化數據來說,一本長篇小說如果有百分之十五的有效情節已成形,那就可以寫了,其餘的細節,會在書寫過程中冒出來。

我在書寫《殺鬼》時,車況曾經解體,但是我很快重整出發。主要是想到更好的書寫方式。往後書寫的長篇小說,我儘量不讓車體解體,想辦法克服。至於試跑,有些小說寫了不如意,找不到新方向,暫停或結束的也有,這都是寫小說會面臨的。

由拼圖出發——拼出虛構故事的全貌

李:最後,我常想,會讓虛構的小說創作比非虛構文學要來得困難的關鍵,大概是因為小說可以徹底的自由。非虛構的情境下,書寫者的寫作機器在運轉時,需要判斷自己所寫出的,是否符合自己心中所認知的真實。這限縮了創作發揮的空間,但也省去美學筆觸的運算資源。我一直很喜歡娥蘇拉.勒瑰恩批評宮崎吾朗《地海戰記》的其中一個理由:「片中有許多刺激。但那些刺激都是藉由暴力來維持的,跟我書中的精神相違背。」這給我一個強大的啟示,就是讀者其實能感知到作者正在對他們的心智進行什麼樣的操作,而且甚至能感覺到那樣操作背後的目的高雅於否。

《冬將軍來的夏天》裡,總能感覺到那種動機高雅的戲劇性設計。像是公車上的年輕人們的形象轉換,還有祖母最後那場失敗的挑戰。我常想,強大閱讀動機的營造,往往需要從最本能的恐懼來著手,但處理最本能的恐懼,又是難以對所有讀者(或說所有可能的詮釋方式)保有自己的高貴的。這是渾濁的技術性難題,很想知道耀明在創作時如何面對這個難題。

甘:我設計一本小說之初,只有幾個有效的拼圖,覺得這拼圖好玩、有效或動人。《冬將軍來的夏天》最初拼圖是祖母的哪場法庭失敗挑戰。這戲劇效果如果在言談間跟他人分享,聽者應該覺得不甚高明。但我的直覺告訴我,它是有效果的,且透過文字藝術才有用,這是大工程。於是在我的拼圖板上,我有了一塊自認很好的拼圖塊了,但是最難的仍是那些空白,我要拿甚麼填滿,且務必使這些圖塊彼此牽連,使祖母挑戰失敗的拼圖有效,展現力道。

一塊拼圖無法獨立,必須要用其他塊的凸起和凹陷連結,才會有最終效果。我認為這才最難的,保持各自的形塊,又能彼此相連,最後形成一幅圖案。我認為必須提出「直觀」這想法,它無法量化,但質化過程得靠訓練。所以直觀這想法不神祕,像百米選手聽到鳴槍衝刺、撐竿跳選手以些微過桿,這最終呈現得靠無數次、無數年的訓練,才能有內化技巧。

當作者有個戲劇性轉折,不論文場或武場,他就得用訓練出來小說技藝,非常有臨場感的帶領讀者進入你所謂的恐懼轉彎。我的經驗裡,總有些讀者被離心力甩開,掉出書的閱讀。但是有經驗的作者,仍會把大部分讀者留在閱讀感,繼續朝情節與細節前進;況且一位老練作者應該就能先了解自己小說創作的高雅與否,能在第一關經營出較好的效果,減少後端讀者的回饋影響。一個作品無法滿足所有讀者,離開的讀者就離開了,但總有其他讀者上車,這就是作品自我的生命吧!

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