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文/臥斧、陳浩基;整理/莊瑞琳

為什麼作品是這樣寫的?

陳浩基:從臥斧兄的後記和部落格文章,我們知道「碎夢三部曲」最初是一部作品,原設定是「主角解決事件後一併獲知自己身分」,感覺上前者為主,後者為副,但變成三部曲後,後者反而成為貫穿三作的「終極謎團」。可以請您說一下這改動背後的想法,以及難處嗎?

臥斧:的確,2006年寫初版《碎夢大道》時,想的比較簡單,奠基於很常見的冷硬派設定「主角受託尋找失蹤者」;這個沒有發表的版本雖然是個完整故事,但自己讀了覺得有某種不足,只是彼時不大確定該補什麼。過了幾年,我越來越在意一些社會議題,注意到台灣各處都有老社區、傳統市場或舊建築失火的事件,這些事件一部分與「都市更新」有關。「都更」不見得一定是壞事,但在利益牽扯下,「都更」的真正目的可能與對外宣稱的不同,程序也有問題。在查找資料及思考的過程裡,我發現「都更」的贊成與反對原因當中,與《碎夢大道》想談的主題「記憶」是扣合的,於是決定把它放進故事裡。
這麼做當然就破壞了原有的結構,整個故事得重新搭建;一面重擬大綱,我一面思索:這個主角的設定,其實與「台灣」相互呼應──台灣是個開放、數位化程度頗高的社會,要查包括他國歷史在內的各種資料是很方便的,但台灣本身的歷史因為政治環境的關係,經歷過重大斷裂,以致於我們現在連國家名稱都還不算確定──《碎夢大道》的故事表層是主角在尋人,裡層其實是主角在確認自己的「定位」,他沒有過去的記憶可以錨定自己,所以他必須透過自己的行動重新定義自己,包括決定他要當一個怎麼樣的人,以及他與社會之間其他人的關係。
於是,重整過後的《碎夢大道》,仍然可以處理完「尋人」這個事件,但無法解決「主角身分」的問題;而倘若我繼續寫這個主角的故事,他的個人遭遇必然要與「台灣」的某些處境連結,除了反應社會議題之外,假設要寫出他的真正身分,那麼就得在這個部分表達我對台灣定位的看法──真要說「難處」,大約就是思忖如何合理又戲劇化地推進情節,同時符合應有的寓意。
「移工」和「宗教」都是原來想談的題目之一,會把它們放進這個主角的故事裡,都是因為從中找到了可以與台灣社會及主角連結的接點──您提過這三個故事都在「尋找」,而「失蹤者」、「外來者」,以及「自己的心靈指引」等等,都與「尋找自己定位」有關,這也是從最初的「記憶」主題中延伸出來的題目。
主角對自己的認識在每個故事裡都會更確認一些,加上決定在第三個故事揭露他的真正身分,於是這就成了您提及的「終極謎團」。

想反過來問浩基。《13.67》是部難忘的精采作品,除了每個中篇都使用了某種推理架構之外,也回應了香港社會半世紀的重要歷史事件。這部作品是怎麼開始構思的?原來就想寫成中篇連作嗎?為什麼選擇以倒推時空的方式排列?首末兩篇的連結是原來就決定好的嗎?每一篇使用的架構是怎麼選擇的?

陳浩基:最初純粹是為了撰寫一篇符合台灣推理作家協會的內部交流比賽主題「安樂椅偵探」的短篇,於是設計了一個「只能說是或否」的「終極安樂椅偵探」,但後來因故決定留下來自用,發展成連作。當初決定寫成連作時也只想多寫兩篇,一篇背景設在一九八〇年代,另一篇設在一九六〇年代,後來設計大綱時卻覺得應該將這作品擴展,變成現在的模樣。
我想,比起故事中套用的歷史背景、時代變遷,我更在乎主角關振鐸的改變。我一直認為「人」就是一個謎團,每個人的人生,其實都是一堆因果,今天走到某個位置,一定是因為昨天的某個決定、某個際遇。這一點跟「碎夢三部曲」的失憶主角有點異曲同工之妙,您的作品主角因為失憶要尋找過去,我便是讓讀者透過故事去發現主角的過去。這也是使用反向年代記做為手段的原因。
首尾兩篇的連結是一開始便決定了,當我決定發展成連作後,最先想到的便是最後的結局。至於每篇的架構如何選擇則有點複雜,當時的想法很單純,就是想在每一篇也選用不同的犯罪類型和敘事手法,所以才會變成這樣子。當中最複雜的是,每一章的謎底,也要跟下一章的謎底有一定呼應,可能是某句話、可能是詭計中的某個關鍵、可能是犯人動機或手法等等,這部分我希望讓讀者自行發掘,所以一直沒有明說,但我想不少讀者有看出來。

我對於臥斧這系列裡的人物名稱感到好奇。我不下一次公開說過,小說中的角色名字其實沒有意義,有意義的是讀者對角色的認知形象,所以「陳大文」這名字不及「胖廚師」容易記憶及理解。《碎夢大道》裡幾乎沒有任何真實姓名出現(除了某角色,但那名字是跟劇情有關,特意設定),假如是綽號便跟人物外貌對應(像猩猩和金毛),《抵達夢土通知我》則有個別角色設定了名字,但直到《低價夢想》才真正出現連名帶姓的全名。這是故意的設計嗎?轉變背後有沒有什麼目的?可以說一下連主角都沒設定名字的理由嗎?(我很了解沒有名字的角色在劇情推演上有什麼困難,光是跟新登場角色見面自我介紹時已要迴避得很辛苦了。)

臥斧:關於角色姓名,我的看法與您接近,它就是一個角色的標誌,所以如果可以不需取名字就標誌某個角色,我就不會特地取名字;但反過來說,如果我必須替角色取名字,那個名字就不能只是名字,必須有某種意義。這種做法是我替角色取名字時的依據,讀者不見得會發現,我有時會在故事裡提,例如《碎夢大道》和《低價夢想》都提到神話典故,細心的讀者會發現箇中關聯,沒發現也無妨,不影響理解情節;而倘若我沒在小說裡寫但讀者讀出來了,那就有另一層趣味。
所以,如果角色擁有故事裡獨一無二的職稱,那就用職稱,例如「老闆」和「酒保」,如果適合用綽號,那就用綽號,例如「金毛」和「猩猩」。「老八」這個外號有個與他執法傳奇有關的誤解,這和他的某些行徑呼應;「德哥」這個外號與故事裡的音樂有關,「阿剛」和「柔伊」除了兄妹的對照之外,也是從「Gun」和「Zoe」兩個字轉過來的,而這兩個字分別與角色的設定有關。
其實有個「連名帶姓」的角色在《碎夢大道》就出現了,她是「安帛」,而她也是唯一一個在《碎夢大道》出現真正名字的人。這個名字從「Amber」而來,琥珀是種由柔軟物質聚合凝成的堅硬物質,雖常被想成和「寶石」是同類的東西,但琥珀飾品並不像鑽石會利用切割技術折射光線,而是展現自身的透澈;會用這個名字,是因安帛幾乎是整個三部曲的主要角色當中,唯一一個不說假話、沒有祕密的人。
低價夢想》裡連名帶姓的角色增加,主要原因在於主角在這個故事裡接觸較多他平常生活圈不會直接接觸的人,出場角色較多,在那些場合也較難避免講到全名,不過那些有全名的角色,命名方式也全都有背後原因。
至於主角沒有名字的因由,一是他沒有記憶,所以我認為給他名字沒有意義,二是我一向有在寫故事時自找麻煩的壞習慣,想試試自己能不能這麼寫;這兩個理由是初版時就確定的,後來重寫則又加了一個:既然他暗喻「台灣」,那麼「姓名未定」就是他得承受的一種處境。

其實我不常替角色取名字還有一個原因,是我覺得取名字很麻煩(要讓名字有另一層意義則是我必須取名時的「自找麻煩」);您又是怎麼替角色取名字的?

陳浩基:對對對,改名字超麻煩的。有時有些名字便隨便改,打開「名字生產器」的網站胡亂選一個,但相對地假如要考慮到配合角色個性、讓讀者留下印象便要想得深入。《網內人》女主角的名字在故事裡便有交待由來,是逃難來港的知識分子外祖父改的,所以「雅」這個字便出典自《詩經》;也有一些配角要考慮背景,像《13.67》裡第四章某死者是來自中國大陸的移民,因為年紀設定正好是出生於五〇年代,這角色便用上「敬東」這種帶政治色彩的名字。
話說我曾在一部中篇小說用上一個很可笑的命名方法,就是每想到一個新角色,便抬頭瞧瞧書架上的日本漫畫,挪用漫畫家名字中的某個漢字,例如看到「安達充」,便將黑道大哥的名字設定為「充爺」。另外我亦用過「史坦.李法則」,有說驚奇漫畫的創始人史坦.李喜歡使用相同英文字母作為角色的姓名頭一個字,像蜘蛛人Peter Parker、夜魔俠Matt Murdock、浩克Bruce Banner等等,這都能夠減少改名字的麻煩。

作品的世界觀

臥斧:氣球人》裡頭的主角是個殺手,理論上這是個「惡者」;主角常需讓讀者產生認同感,以一個殺手當主角,您在處理時如何讓讀者能認同他的作為?

陳浩基:我認為閱讀《氣球人》是一種Guilty Pleasure,就像電動「俠盜獵車手」系列,玩過的朋友都知道那根本不是什麼「俠盜」。將奸角設定成主角、讓讀者認同是不容易的,但我認為人本性之中本來就存在「惡」,只要製造一個「舒適圈」,不超過某些令人反感的界線,人就很樂意投入虛構的惡者視點去享受「邪惡的快感」。我想起電影《教父》,維托是個心狠手辣的黑道老大,但他「盜亦有道」,所以觀眾便不會反感,甚至為他遭遇不幸感到惋惜。這大概要延伸至討論「黑暗美學」、「暴力美學」等範疇吧。
另外我想一提的是,惡者當主角要貫徹始終。壞蛋主角不是不能在故事中行善,但必須有理由。電影《自殺突擊隊》或《猛毒》等等備受批評,我認為原因就是因為它們是主流商業電影,片商必須降低主角行惡的部分,於是角色變成「披著壞人外皮的好人」,那就失去原有角色的趣味。
當然如何設定世界觀也是很重要的,假如故事背景本來就是一個黑色的世界,惡者主角便更容易被接受。

也請問臥斧兄,將超能力加進推理是大膽的手段,揉合寫實的社會事件和議題就更大膽。您在運用這兩種元素時有沒有遇過什麼難處?您對讀者追求推理小說的公平性有什麼看法?

臥斧:這個也與我「自找麻煩」的壞習慣有關──我總會想:如果刻意破壞某個類型規則,有沒有辦法寫出讓讀者「感覺就是某種類型」的故事?加入超能力原初為的就是要做這種實驗,但這個能力與「台灣」呼應的意義,老實說最早並沒想到,是重寫《碎夢大道》時才意識到的。
「自找麻煩」的另一層在於我堅持只在故事裡放一個「非現實」的設定。寫《碎夢大道》時,編輯冬陽問過我要不要讓主角在後續故事裡遇上其他超能力者,不過我在這個系列裡想寫的不是超能力者相互衝突或合作的故事,而是「一個某方面和常人不大一樣的人怎麼在尋常社會生活」的故事,而這個超能力雖然可以用來解決特定事件,但不見得可以掙錢過活。
換個角度說,我認為「超能力」大多是「某種能力的誇張化」,例如有人力氣很大,讓這個能力誇張到「可以舉起101大樓」就會變成超能力;假設不要講得這麼誇張,那麼我們會發現,福爾摩斯也可以視為某種超能力者──他的觀察、知識和推理能力都是常人不及的,而他就是利用這個異常的能力在解決事件。
我認為「推理小說的公平性」並不建立在「完全現實」上頭,而是建立在「讀者是否知道有某些『非現實』設定」上頭。一如您也寫過有科幻設定的推理短篇,真的很在意「公平」的話,先讓讀者明白故事裡會有什麼東西就可以了,所以武俠也可以寫推理、科幻奇幻也可以寫推理,這個我認為不成問題。
「超能力」、「現實」及「公平性」這三事在處理時的確會遇上麻煩,最明顯的或許是《碎夢大道》,因為我不希望主角完全靠超能力解決事件,所以讀者會發現,在這個故事裡,主角透過超能力獲得的資訊有限,這使得超能力設定除了「呼應台灣」的意義之外,在故事裡沒有發揮足夠的作用──當時有文友認為,我犯了契訶夫「故事裡出現手槍,就一定要讓它擊發」的指示,畢竟一個設定如果沒有作用,那麼就不需要寫。
不過,在後續兩個故事裡,我找到了更妥適的處理方式,有些必須以現實手法處理的,主角會用現實的方式解決,現實手段所不及的,他的解決方式就會與超能力有關──而因為這會出現他是否要逾越現實規範的道德掙扎,他的決定,也就能進一步確認他對自己的定位。

伊坂幸太郎有幾本以「殺手」為主角的系列作品,可以從中看出他對「殺人」這事的不同想法;《氣球人》包括了不同時期的創作,在不同時期寫「殺手」時,您對「殺人」這事的看法有否改變?有改變的話,您在把這些故事收攏在同一本書裡的時候,用什麼方式處理才讓它們不至於相互衝突?(您明明也在用超能力嘛!)

陳浩基:哈哈,對,超能力是很麻煩,但也很有趣的元素。我想我對「殺人」這事的看法其實沒太大變化,改變的是我如何將個人的想法透過故事展現的手腕。以前經驗不足,能將故事有條理地說完已覺得不容易,更遑論在作品中說什麼道理,當然另外也有作品定位的考慮,純娛樂取向的作品就盡量減少作者內心的碎碎唸。現在經驗多了,懂得更多方法不突兀地「偷渡」自己的某些思考角度給讀者。
氣球人》新舊篇分野頗明顯的,我認為舊篇也不是完全沒有關於人性的部分,只是我當時太嫩,沒法將一些矛盾或衝突好好演繹出來,為了藏拙便集中在炫目的前景故事上。事實上,新篇的一些大綱是多年前寫下的,所以我想基本設定上新舊篇沒什麼衝突,只是新篇多了一些心路歷程,變相填補上舊篇中我迴避沒寫的角色思想。
雖然行銷或讀者心得不時用「英雄」來形容《氣球人》的主角,但我其實是不認同的,這角色連「黑暗英雄(Dark Hero)」也稱不上,我想最貼切的定位是「滑稽歹角(Comical Villain)」,反而因為在新篇中對這個角色的內在描寫多了,才呈現了一些「反英雄(Antihero)」的特質。從「歹角」過渡至「反英雄」問題不大,但假如要「改邪歸正」,那就無計可施了。

小說的正義只不過是自我安慰?

(※以下提問及回應微微有雷,反白可讀,請讀者自行斟酌)

陳浩基:在我看來,《低價夢想》除了是一本推理小說外,更是一本哲學小說,探討何謂自我,以及記憶與意識與肉體的關係。不少主題類似的小說,主角最後都會取回屬於自己的一切,但本作的主角卻豁達地接受新的自己,這編排令我很意外,但也切合主角個性。您可以分享一下在這編排上背後的想法嗎?

臥斧:有部由科幻短篇改編的電影,情節與原著差異頗大,但保留了重要的基本設定;電影中的主角本來以為自己是個普通人,後來因故發現自己的記憶遭到竄改、他應該是另一個人,於是努力去做了另一個人該做的事,最後又發現這個認知也是被人設計過的──這部電影的結局揭示了一個想法:一個人從前是什麼樣的人,不代表他「現在」一定要當什麼樣的人;「現在」或「以後」要當什麼樣的人,重點在他「現在」的決定。當然,所謂「放下屠刀,立地成佛」只是個比喻,現實不會這麼簡單,捨棄「從前」很可能必須付出代價,但那個「放下」的決定是有力量的。
另一方面,這個故事沒有「時空跳躍」的設計,時間持續行進,所以無論主角是否能找回過去,他都必須從頭建立自己的生活樣態;時間過得越久,現行的生活樣態就會越穩固,也就越難重返過去,倘若現行的生活樣態是自己選擇的、認為滿意的,那麼要回到過去的生活樣態就會相對沒有必要,也沒有意義。
低價夢想》的最後一章,主角想到「現在的自己」與「過去的自己」仍有相同的信仰,但因這信仰所採取的態度並不一樣,因為他遭遇了過去比較「出世」生活樣態所沒有經歷的狀況,有了新的生活經驗,建構了新的自我定位,是故他就不會硬要設法重回過去的人生。
回到我先前提及的「台灣」寓意,以及方才提到的「決定」──倘若完全遺忘過去,那麼人生就是斷裂的,「重新來過」是個在時間推進當中的不得不為;但假使明白了過去,但自己「決定」接下來要怎麼走,那才是真正確定自我定位。「台灣」無法改變已經發生的歷史,但不能任其斷裂,我們必須正視它、理解它,才能決定接下來該怎麼走。

陳浩基:雖然故事裡有權力的壞蛋最後都得到制裁或報應,但現實裡公義只能靠民眾一點一滴以血汗爭取。有人認為這種小說不過是一種自我安慰,但亦有人認為這類小說有感召群眾、燃點希望的意義。您有什麼看法?

臥斧:有時我會寫出「惡無惡報」的故事。最初我認為這麼寫是反應現實,大家都知道現實中不見得「邪不勝正」,但後來我發現真要這麼寫,必須與我想透過故事討論的「主題」有關;也就是說,如果讓惡者獲勝,我想講的不一定是「現實就是如此」,而是這個設計得扣回故事主題(想舉部電影為例,但一講就會爆雷,哈)。
所以,我設計故事時,壞蛋會不會被制裁、怎麼被收拾,其實要看故事的需要;這三個故事每個都有不只一名壞蛋,而他們各自面對的懲罰,與他們在故事裡的惡行有關、與故事的主題有關。
但那些懲罰是否完全適切?套句主角在《低價夢想》終章的說法,「我也不確定怎樣的懲罰才算足夠。」──這句感想其實已經跳開故事、進入現實層面。在現實當中,怎樣的犯行應受怎樣的懲罰,其實複雜很多,甚至連「什麼樣的狀況可以稱為『犯罪』」都很需要討論。
小說的確可以提供某種安慰,這種安慰可能有人認為不切實際,但「安慰」的意義本來就不在提供實際可行的問題解方,而在讓情緒暫歇;「感召群眾、點燃希望」這層意義同時存在,我想宮部美幸的許多作品都揭示了這個道理:惡意再怎麼強大,都有微渺的、正面的溫暖會支撐心靈。
其實,故事裡永遠有些受害的角色沒法子復原,有些創傷會留下疤痕;雖然壞蛋在結局都受罰了,但我更希望讀者除了鬆了口氣的安心之外,仍要關注那些就算壞蛋受罰也無法彌補的傷痛。
與其說我想告訴大家「壞蛋都會有報應」,不如說我想告訴大家「每個人都會受傷,尤其是『好人』」。
傷痛無法避免,重要的是在受傷後如何復原,以及如何帶著無法復原的創疤繼續愉悅地前進。要做到這點,必須直視邪惡、了解邪惡,同時認識自己。

最後,想請問浩基,我認為「推理小說」是一種「重整視角及思考脈絡」的故事,您對「推理小說」的定義為何?您構思一個故事的時候,通常會先想到的會是什麼?例如某個角色設定,或者某段情節?或者您一向會從主要謎團開始思考?

陳浩基:「推理小說定義」這問題一丟出來,大概會引起網路大戰,比「作者收10%是否太少」和「掛名推薦該不該收酬勞」的戰力更高吧(笑)。我認為推理小說的定義可以分成「狹義」和「廣義」的,我對狹義的推理小說要求比較高,像「公平性是最大考慮」、「偵探以邏輯推理的過程必須明確交待」之類,就像您提出的「重整視角及思考脈絡」;相反廣義的要求則很低,只要有謎團、詭計和意外性,我都會視之為推理小說。當然還得看看作者意圖,如果作者根本無意將作品定位成「推理小說」,即使具備一切條件讀者也不會當它是推理小說,比如說金庸的《天龍八部》和《笑傲江湖》。
我構思故事往往是從謎題想起,而且不是謎面,是謎底。通常是想到一個有趣的謎底,再去想如何包裝、如何加入更多誤導,還有思考這謎團該配合什麼一同演繹,像社會議題。有些謎團一開始便跟社會議題有關,甚至可能是靈感來源,那就不用特意思考了。

手動增加的鏈結

  1. 從奇想短篇寫到深刻人間──和陳浩基聊天
  2. 愈深刻重要的事,愈要愉快爽朗地訴說──臥斧X冬陽對談伊坂幸太郎

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