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文/許正平

旅行的狀態和對鏡像的追尋

多年以後,王盛弘成為一位寫作者——這麼說似乎有點違和,王盛弘不一直都是位寫作者,上個世紀末的二十餘年以來,已出版有十一本散文專著?

這麼說是因為在當下的《雪佛》這本書裡,王盛弘把景框拉到他成為一位作者以前的少年、青春時代,看看他在把自己捏塑成作家之前那些混沌猶疑的時光,隨著他敘述的徑路,讀者或將發現,原來在很多個歧路的時刻,如果轉進另一個行道,王盛弘便可能成為一個不以文學安身立命之人?這麼說也是因為,《雪佛》在個人的小敘事安插眾多的時代背景與群像,聯考時代、解嚴後文青風潮、同志運動及其衍生的次文化現象等等,企圖解剖私我以呈顯世紀末社會於轉型之際的風雲變貌,擴大散文專注於「我」的敘述時所可能到達的更遠的文類邊際。

然而,如前所述那種種被作者所強調的歧路狀態,卻同樣反過來讓我們莞爾,會不會,如果王盛弘選擇成為另一個「我」,那麼所謂的時代也將隨之施工改建成為另一個全然相異的世界?於是,這部表面上看似要以老派的回憶紀事為個人命運和歷史發展定錨的作品,卻反向地打開了散文的多重宇宙。

〈萬物生長〉裡,已經來到城市、進入社會的「我」,打算轉行成為花農,背起行囊往山林取經去,卻一開口就被打槍認定不適合,這一路上下山的過程,王盛弘反覆招手搭便車又下車,就是不肯輕易回到原來的生活場域,每一趟車程都開啟一次新的思索:我是誰?我還可以成為誰?〈懷寧〉裡,「我」遇到了一個同名的旅者,兩人一夜溫存交換體液之後,同名的巧合卻也讓人彷彿照見鏡像,現實的我固著於追逐金錢的保守日常,鏡中之我卻絕塵而去在隨性卻又不安定的旅行生活中探問存在的意義,終於,在文章的結尾,王盛弘決定追隨鏡中自我,成為一個貨真價實的「一直在路上的人」。

我以為,旅行的狀態和對鏡像的追尋所構成的那個不穩固不安定的敘事者「我」,是《雪佛》裡特殊的書寫位置,透過這個位置進行回憶,令「我」可以自由地出入各種似假還真的時空場景裡,拼貼、組合、堆疊、並置各種零碎散落的往事片段,打破線性敘事在邏輯與意義上的單調和統一,賦予事物在既定印象、主流框架之外多元詮釋的可能,並且讓散文這樣的紀實文體亦增生了現下強調「多重宇宙敘事」的虛構文類敘述空間。

挑戰散文既有的框限

〈有一個地方叫Kokomo〉一文中,「我」與一起在南陽街重考班的少年友伴登上頂樓加蓋的城市蝸居之處,壓抑的考試壓力、偷窺對樓夫婦性愛的違禁快感,誘發兩少年間似有若無的情感張力,在摺紙飛機的遊戲中,二人竟就搭乘飛毯似的乘著紙飛機起飛,飛過台北的大半個夜空,成為低抑苦悶的城市人生仰望時的風景,這個魔幻場景的誕生,王盛弘並未替讀者提供任何暗示或預備,而是自然而然一氣呵成地寫下來,弄假成真,彷彿文字記載的就是當年現實一般。

全書開篇的〈美麗華〉在虛實場景的交錯上則更為細緻婉轉,「我」舊地重遊,追憶北上重考一年的生活殘影,走進當年消磨時日如今已歇業廢棄的老電影院,在斑駁的櫥窗玻璃倒影上看見年少樣貌的「我」,彼端鏡像聊齋式的穿透時光而來,將這一邊的中年現實還原成當年十八歲時世界的樣貌,回春的「我」進入彷彿依舊營業中的影廳,落座,看見銀幕上放映的,竟是自己從南部鄉下進城時在顛簸的車上困窘無著的身影,這「鏡中鏡中鏡」帶著「我」層層穿越回到那天地初開的起點。

王盛弘如此以虛亂實,不該只以傳統的「譬喻」或「象徵」手法視之,他顯然有意挑戰散文既有的「寫實」框限,在讀者心理中形成一種不可置信的驚情效果,在明知其為假的邏輯認知下,同時反向產生高度情感認同,進一步會心於作者所打造的「詩意的現實」。在對人類意識深度探勘、網路連結錯綜掩映的現代,這種「魔幻寫實」的手法形式或許並非首創,然而在台灣,經過九〇年代與世紀初虛構散文功敗垂成的實驗後而愈趨固化的這個老派文類裡,仍然顯得特殊而稀有。

王盛弘創作形式上的大膽,同時還體現在他的「剪接」技巧上,〈挖耳朵〉裡前後置放了兩段看起來毫無關聯的記憶片段,先是敘述了因為爭吃番茄蘸調味油膏而被大人責罵的童年往事,這頓罵讓「我」從此記住了那個特殊吃法的美味和鄭重,接著,時間則快轉至重考班時期陪少年友伴去割包皮的青春經驗。王盛弘實寫從台北前站的南陽街穿越至後車站泌尿科診所的那一段路程,著重於轉大人階段對身體和性的窺密好奇。兩段看似不相干的人生段落,最後在「我」親手調製油膏配番茄切盤以安慰友伴手術後痛楚的場景中被連結在一起,奇異地烘托出未成年人在熟悉大人世界運作規則前那種發育中的痛。王盛弘形容番茄蘸油膏的吃法是一種撞色美學、衝突藝術,他將看似毫無關聯的事物剪接並置的手法,藉由異質產生對比與共振,亦可如是觀。

〈阿魯巴〉則一面記述男孩間的集體霸凌遊戲,一面書寫孤獨的無法與他人結盟的重考生涯如何在六四民運爆發之後有了個人前途之外的共同關心,遊戲與革命間的交集則來自於「我」皆身為局外人,不論是被排除於被阿的共謀關係之外,或是對遠方的集體抗爭行動嚮往卻無能為力的徬徨感,將兩種狀態共冶於一文的王盛弘,讓讀者看到那種渴望參與卻又置身事外的心理矛盾。

事實上,在《雪佛》裡,敘事者「我」便屢屢處於此類分裂、衝突的狀態裡,現世之我凝視昔時之我,昔時之我卻不因此觀看而聚焦,反而散逸逃脫成多重的形貌,讓記憶的敘事不再追求再現或復刻,卻更強調出回憶的行動本身原來就縫隙與留白處處的本質。

「我想要描繪世界」

散文雖曰散,然為求在有限篇幅裡彰顯主題或提煉經驗,常必須在零碎的事物上賦予一以貫之的封閉結構以「自圓其說」,而《雪佛》則往往對此不加修整,尊重不同經驗之間的「異」與「散」,這些互不隸屬的獨立片段,彼此間並不一定構成比喻或象徵的作用,常常直接跳過它們,形成平行平等的放射式宇宙,可以相互開啟的運作系統。

細究集中以各自獨立的短編處理橫跨十數年的「我」的青春史,全書篇幅規模並不龐大,卻是透過各種虛實鏡像的交錯情節、「突兀」拼貼的剪接形式,在蟲雕工筆與大塊留白並具的強烈美學風格下,給予記憶在文字盡處之外更廣闊的詮釋與想像空間。於是,儘管這現實裡的「我」顯然只能活成一路被追打、妥協的人生,透過書寫,王盛弘卻得以釋放被封存在多重宇宙裡的許多個「我」,讓他們在文字跳接裡相互彰顯、支援、映現。

〈潮間帶〉是集中最長的一篇,寫新訓後被派駐澎湖等待航班到來期間的軍旅生活,而船班總也不來。這段原來預期最長只一兩周的中途暫停,最後成為「我」將近兩年的服役生涯。如何書寫這看似被隨機延長的兩年「完整」體驗,又如何從這些體驗中彰顯出某些「意義」或「主題」?然而,王盛弘似乎全無這些傳統的文學企圖,〈潮間帶〉乍看之下竟是碎裂雜亂,時而寫軍中人事,寫單獨的人時工筆勾勒其事蹟作風,寫群像時則淡墨素描情境氛圍,其中似有對軍中人際生態的建構,但萍飄蓬轉隱而不顯;時而寫營舍日常,勞動與食膳,放假與收假,營區外紅燈戶男性的慾望,回營的石板路上少女的愛情,全都是殘編斷簡,不知所終;時而寫單純之景,潮水或者夕陽,那更是風輕雲淡,彷彿與人間事無涉。

這其中若有「刺點」,那是年輕大兵們對動物的種種殘忍,把懷孕的山羊踢到慘死、將努力游上岸的落水狗一次次推回河中央、為馴養的兔子脫皮以加餐飯,然而種種暴力放置在以上種種彷彿無結構的情境集合體中,竟也只像是尋常點綴,偶然透露出一點一些荒謬喜劇的氣息,太平年裡的殺戮更見與生俱來的暴虐無道,同時反扣文中那些寫人寫物寫景的淡筆。

日本著名導演平田織佐曾在其《演劇入門》一書中提出現代戲劇創作需不需要主題這樣的討論,並認為在這個現象與價值觀多樣化的年代,試圖以單一或巨大的意識形態理解這個複雜的世界已經變得毫無意義,那麼藝術家究竟該表達些什麼呢?平田說,「我想要描繪世界」,把所看見的、聽見的用手一把抓起,毫不修飾地記述,「我想把我的腦翻出來,直接呈現在世界眼前」。〈潮間帶〉所完成的,也正好如此,不主題先行地窄化經驗的世界,不預設一個一以貫之的精巧架構,而是隨機且任性地(但這絕對需要更細密的拿捏與控制)將所有體驗紛紛然呈現,於是,讀者逡繞其中的,不是邏輯儼然訓示完整的編年歷史,而是一座闕漏處處但更形龐雜的博物宇宙——少了過多人工的所以然,更見天地不仁之本然。

在成為寫作者之前

多年以後,王盛弘成為一位寫作者——這麼說,想指出的,絕非一個在書房裡打開電腦開始回憶漫漫往事並將之收攏成文的作家姿態,也並不是命運的安排或個人的選擇如何將一個可能成為任何身分的年輕人慢慢帶向寫作之路。這都是後見之明,主題先行了。

讓我們調換一下時空順序,用過去的眼光看回來現在——〈潮間帶〉裡,那個營舍裡平常長官用來宴客的十六人大餐桌,酒足飯飽之後,年輕的王盛弘正一個人俯在上面塗塗寫寫,他用如此素樸寒傖的方式試著記下他的眼見耳聞,他不知道這樣寫著的他未來將成為什麼,然而,抬眼凝望虛空之際,他看見在對他展開的可能的多重宇宙裡,他將完成一篇〈潮間帶〉,甚至一部《雪佛》,雖然他還無法確切地為其命名,但就是現在,書寫的行動早已展開。

因此,《雪佛》絕非一部在成為寫作者之後懷事憶往的作品,而是在成為寫作者之前就不斷通過文字捕捉每一個現在,一筆一畫寫下的世界;如此,我們才能在《雪佛》中,不止讀到作家透過記憶捎來的釋然,而能夠體驗一個普通年輕人在努力活著的每一個此時此刻所感受到的複雜與龐然。

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