【特稿】伊格言：我將介入此事──伊格言對談駱以軍
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伊格言
伊格言：當然以上您對這些政治人物的要求是太高了──這是我的直覺反應，而我相信多數人會有與我相同的直覺反應。但等等，這樣的反應是對的嗎？我們的總統，我們的法官，我們的國家機器（作為一個以現代性為基礎意識型態，意圖「治理」，將國家導向一最佳狀態的制度複合體），難道不該對人存在的眾多可能狀態（所謂「人民」：他們所服務的對象，形形色色，各行各業）有著更多的理解與同情嗎？我們當然能接受一個法律專業的總統、政治專業的總統、財經專業的總統，但難道，我們不該要求他具有「理解人各種存在的可能」的專業能力嗎？否則，那所謂的「治理」豈不如同建構在一流沙地基之上搖搖欲墜？
或許那其實正如村上春樹在《挪威的森林》中尖酸刻薄地嘲笑那些到校園裡演講發傳單的左派政治學生們：「他們最大的敵人不是國家機器，而是缺乏想像力」。是的想像力。我突然想到，或許讓我們暫且離開《零地點 GroundZero》所試圖描述的那個核災未來式，我要講的是過去：會不會我們此刻所身處的，其實就是一個「五分後的世界」？那正如你所說的，身為一個創作者的永恆的懷疑。會不會世界已經滅絕過了，被顛倒且翻轉過了；而我們正是那文明畸胎的創造者？我們身處於被「母體」所蒙蔽欺騙的二十二世紀？現在存在於此處與您對話的我，其實是一個最初的「我」誤入演化歧途後的，一個較差的「我」的版本（我的存在的可能性之一）？而如果我可以這樣自我懷疑，那麼難道我們的國家機器，或我們的官員，不該有這樣的自我懷疑嗎？
這個機會由想像力所賦予，由敘事所賦予，小說所賦予。回到核電本身。而因為輻射的危險性，核電從來就是一個階級壓迫的象徵。被攤在陽光下的部份是，電廠總要擇定一個荒僻無人的地區，輔以高額補償金和宣傳機器炮製的大量謊言誘使偏鄉居民接受核電廠的存在。這在台灣的四座核電廠身上是變本加厲的，因為在高壓統治的戒嚴時期，當地居民連高額補償金也沒得領就被迫接受了。至於不見光的部份當然更多，其中之一是，由於輻射環境太過危險，因此停機檢修時，無論是日本或台灣，均曾偷偷聘僱大量散工（到台北橋下去找），讓這些散工在不知情的狀態下嚴重被曝。這是赤裸裸毫不遮掩的階級剝削，甚至等同殺人。
我知道這些。但我想，這本核災小說在這裡甚至可以與階級正義無關──它像是你所描述的，在一個較長的時間跨幅中，以想像力為基底，去重新理解那些已被建立且固著的各種意識型態話語（而這些意識型態話語所支撐的是一個關於能源的妄想，關於階級剝削，關於殺人）。有趣的是，套用我在上一個問題裡的回應，當預言性質的核災小說與現實產生互動時，它成為寓言──但這裡的寓言並非對針對未來，而是針對過去。對那個（理論上）無可逆轉的過去而言，想像力是我們的脫逃術。當我們自身有足夠的心智強度去承受想像力，我們或可從《零地點 GroundZero》中我所書寫、你所引用的那個變幻不定的複雜建築結構體──那個惡魔的盒子中掙脫而出。胡丁尼的魔法。「我是唯一逃出來給你報信的人」。
駱以軍：在這個話題上，我想我的「尊敬小說家圖譜」上，還是必須提一下大江健三郎。我二十多歲時面對大江，只在小說純粹技藝（而非背景裡更多他用諸多大長篇展開的，與日本戰敗、戰後、核懲罰、美日安保條約、甚至捲入冷戰後美國的核戰略傘──種種扭曲 「失格」，逐漸靜靜的無法戰鬥的瘋狂、農民起義⋯⋯等等這些歷史精神重塑的反思）或他與西方（現代）小說的哲學性書寫上投擲我的思索。我那時完全不懂這些，但當時讀了很奇怪，台灣還並不熟悉他（我們那時還是川端、芥川、三島、井上靖，或夏目漱石這些日本的「近代性」）那時，像從天而降出了他一本《聽雨樹的女人》。當時我驚為天書，反覆揣摩細讀。直到後來三十多歲時，陸續出了他的《換取的孩子》 、《憂容童子》、 《再見我的書》⋯⋯當然那對我對西方小說的大地圖的碎片整合又是一次大爆炸式的啟發。這之間反而我讀他的《空翻》 或《燃燒的綠樹》或《萬延元年的足球隊》，並沒在一理想狀態下真的讀通。但年輕時讀的《聽雨樹的女人》對我當時「眼中所見的世界」有非常大的啟發。那是一本迴旋梯式環繞著一間故事開始的精神病醫院──事實上那是一本「反核小說」，尚未將核爆蕈狀雲末日與他的兒子大江光的腦麻痹意象結合。然而小說裡裹捲進麥爾坎‧勞瑞的《在火山下》，這個毀掉的，瘋掉的，酗酒吸毒後來死掉的英國小說家（我也是幾年前才讀到這本小說的中文譯本，那是我覺得與《跳房子》 《2666》同等級的偉大小說）。核末日的意象在大江這本不厚的小說裡，非常科幻而奇詭，進入神話和磕藥、性濫癮、搖滾樂的垮掉滴融 「羞恥」但又愚人狂歡的漩渦。那是一種精神力進佔廣島那片鬼城核廢墟的小說實踐，和韋勒貝克非常不同。我想對大江或那一輩日本人來說，原子彈（核爆）是真實從天而降的「啟示錄攻擊」，那甚至不是對「過去」的憑弔或班雅明的《單向街》或褚威格的歐洲文明滅絕之自殺──它是一點機會都不給的「過去」「現在」「未來」之全景取消──它比科幻還科幻。
小說怎麼進佔那個轟然文明瞬間蒸發的「存在」？我覺得大江非常非常強大， 他到老，還啟動一次又一次的突擊，像《唐吉訶德》那樣癡傻扮戲的大旅途大冒險，像杜斯妥也夫斯基《白癡》那樣附魔者式的介入「恐怖組織暴力攻擊」，對帝國資本主義的絕望大峽谷的薩依德式的思辨，像納博可夫那樣的「永遠高度精神的流亡者」（在這個世界之外）。
所以，站在「核」的巨大近乎現代摩訶婆羅多印度神話毀天滅地的界域中，不只是科學、哲學、經濟學、後殖民歷史反思⋯⋯小說的介入和進場是極重要的。就你的這本《零地點 GroundZero》來說，那是「假定未來」的又一次〈拜訪糖果阿姨〉（或〈革命前夕〉的永劫回歸）的量子宇宙橇開。在小說裡，可能是像大江所說，「如果那時的三島並未切腹，頭沒在全國電視前被砍掉；那個『另一個』 三島的頭沒被斬掉的日本，是怎樣的一個精神性的日本？」而這便牽涉到你說的「正義」了。你會在這樣（或之後的小說賭注）以小說的「文字物質或肉身如此渺小之限制」然「敘事的掙跳、飛行、奇想、搏鬥卻如時間簡史一樣巨大」的地域裡前行，你會張開和我（我們各種歷史債務的不同）不一樣的一個「台灣」（核爆的、核汙的，不該這樣歪斜凹塌的，或你說的那個永遠等待果陀的「革命前夕」)。當然在小說的密度上，《零地點 GroundZero》比《噬夢人》完全偽造一座波赫士宇宙的繁複文明巨景規模小許多，但我希望在「核爆」這個超級之詞的小說實踐裡，在這本反核、抒情、哀傷，「餘生」的小說之後，我覺得我們還應再對話下去。
我們會繼續對話下去。
伊格言：此篇對談的標題為「我將介入此事」──在此處，我想或有足夠篇幅，讓我較細緻地解釋此一概念。您提到「小說的介入與進場」，這令我想到我們所尊敬的評論者黃錦樹曾如此評論王安憶在《小說家的十三堂課》中的說法（見《謊言或真理的技藝》p.470）：
譬如她以《百年孤寂》為例批判現代主義「終究難以擺脫現實的羈絆」，孤立來看，無法理解。但其實涉及她對小說的獨特看法（對寫實主義者來說，這樣的看法尤其不可思議），她認為小說必須獨立於現實，就在《心靈世界》的第一堂課，她著重論證小說是個「心靈的──獨立的、拒外的、封閉的」世界（多麼古典主義的觀念！），然而它卻必須以現實為材料（尤其是語言的應用），認為二者間構成了巨大的矛盾──小說注定與現實牽扯不清，又要求獨立自足。這矛盾嚴格說是王安憶的獨特思路造成的，企圖讓小說成為一個自足的昇華的價值世界（「開拓精神空間，建築精神宮殿」），像神話和寓言那般封閉而完整，可是又要寫實！⋯⋯「二十世紀的作家，總是難以走出影射、象徵式的描繪，我們實在被現實纏繞得太緊了。」對我來說，這種強調文本封閉性的主張是非常不可思議的，如此的強調藝術的獨立性，立即的效果是扼殺了它可能的批判性，那正是美學自律性最為人詬病之處。
黃錦樹的批判非常明確；或可容我如此解讀：小說中有一類，其藝術成就的主要來源是「尖銳且深刻地批判現實」（如VS.奈波爾，如你所提及的大江）。對此類小說而言，王安憶的說法（「小說是個『心靈的──獨立的、拒外的、封閉的』世界」）當然並不適用。但個人認為必須額外釐清的是，王安憶所說的，那介乎「小說的獨立世界」以及「小說總必須以現實為材料」之矛盾，是真切存在於小說技藝之中的。個人認為王安憶是尖銳切入了所有小說創作者在創作當下所面臨的根本難題；此為一基礎現象，普遍存在於眾多（我想近乎全部）小說之中。而或許在某種小說中，此類問題相較之下不嚴重，亦即前所述及以「深刻批判現實」為主要藝術成就來源的小說。
好了，現在我們手上有一種分類方式，將小說略分為二：①「以深刻批判現實」為主要藝術成就的小說，以及②其他小說。這種分類方式毫不意外地必然無法截然二分（有許多作品可兼列兩類）。但我想說的是，如果說我在《零地點 GroundZero》這本書的實踐過程中學到了什麼，我或可提供一類似（但或許並不完全恰當）的範例：杜象（Marcel Duchamp）。1917年，杜象創作了「噴泉」──他找來一個小便斗，加上奇怪的簽名（R. Mutt），題名為「噴泉」，並將之提交予「獨立藝術家協會年展」。
我想我們或可由這樣的角度來理解那些以「深刻批判現實」為主要藝術成就的小說。我的看法是，某些時刻，我想正面撞擊，甚至直接介入當下現實，而《零地點 GroundZero》正是這樣的作品。小說是藝術品嗎？當然。然而在某些時刻，藝術品有類似杜象這樣的表現方式：他為一個現存之物加上了簽名，安上了標題，而後提交上去。若是此事之中少掉了「加上簽名、安上標題、提交其作為展覽中之一件作品」之動作，則此一藝術品之藝術力道必將大打折扣。這類似行為藝術。
而我將藉由這本書的完成與提交（我完成它，將之提交予出版社，市場，提交予台灣社會，政府官員，台灣人民）而完成此一藝術行動。《零地點 GroundZero》這本書必然不是當下現實的單純複製──是的，無可避免，它的眾多材料來自台灣的當下現實，來自台灣的荒謬、迷惘、譫妄、徬徨、黑暗，文明無所不在的巨大黑洞，以及（可能）認錯的勇氣；但它依舊不是當下現實的簡單複製（這點和杜象的〈噴泉〉全然相異）。但作為一本顯然具有社會批判功能的小說，我選擇與現實直接對撞──這是我的行動藝術。我將一本小說創作完成（作為敘事藝術，它有單純作為敘事藝術的價值），但當我選擇與現實直接對撞，將之交付予台灣市場、台灣社會和台灣人民，它將同時離開單純敘事藝術的範疇，而兼容有行動藝術的功能。在台灣的每個人都將是此一行動藝術的參與者（當然，也包括馬英九、江宜樺、台電、核四廠、民進黨、劉寶傑等等）。我無法預期台灣社會將如何看待如此「貼地飛行」的小說──它距離當下現實如此之近，卻又保持三公分的危險磁浮間距。我無法預期人們將如何看待被我寫入書中所有存在於台灣當下的真實人物。我無法預期那些真實人物的反應。我無法預期在如此危險貼地飛行的狀態下，我敘事的掙跳力是否受到限制（如您所說：「小說的文字物質或肉身如此渺小，然而其敘事之掙跳、飛行、奇想、搏鬥卻如時間簡史一樣巨大」）。
這是我所構想的一次小說對現實的介入與進場。我的看法是，當你書寫顯然具有現實批判高度的小說，當你書寫預言，此一行動藝術的概念將尖銳地拓展小說的衝擊波邊界──王安憶的理論難題（那「小說是為一獨立之精神世界」與「小說總是必須以現實為材料」的巨大矛盾）將在此解消。敘事藝術被完成（小說的傳統領域），行動藝術也被完成。我所使用的媒材是文字，以及現實。在這點上，《零地點 GroundZero》與其所侵略的現實界域將共同組構成一個巨大的世界（飛沙走石，機具零件移形換位，變形金剛般人立，翻轉，飛行）；我的作品將不僅是一本小說，而是小說以及此本小說誕生之後的現實（相較於另一個《零地點 GroundZero》未曾誕生的平行宇宙而言）。如果《噬夢人》是一次大規模偽知識擬造世界的狂飆（觸及生命與文明的黑暗與虛無），那麼我希望《零地點 GroundZero》會是另一次大江健三郎式的突圍嘗試──我們在革命前夕，我或將介入此事。
我將介入此事。
（本對談完成於2013年，後收錄為伊格言長篇小說《零地點 GroundZero》附錄。該書將於2017年於日本白水社日譯出版）
