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青鳥 Bleu & Book

青鳥 Bleu & Book

書與青鳥,在複雜紛亂的塵世中,從書本的青鳥進入靈魂獨處的世界,思考書跟現實的連結、人和作者的知識脈絡並深入自我,從中譜成一幅澄澈靈魂的意象。書店原始建築的三角形窗,傳遞一個人無法獨自生存的,需與大自然孕育共生,青鳥能穿越其中並互補於不同層次裡,在面臨世俗環境中始終堅守信仰。讓閱讀重新定義自己的靈魂,讓書店因獨立而自由。

採訪/戴季全

戴季全(以下簡稱戴):我接觸音樂的方式並不是像你這麼專心的,主要場域在宿舍,用高速的內網,宿舍內網用大的分享資料匣,那時候已經有大量MP3,但最適規格也還沒底定,有時壓縮地太粗,有時比較細但檔案太大。

我認識的張懸,是在女巫店的,和五月天的關聯更稀鬆平常,我是師大附中816班的,感覺我高一的時候他們高二,我高二的時候他們好像也是高二,我高三的時候他們好像還是高二。後來看著他們一直紅起來,但我對五月天的印象就是在學校工藝館一直彈一直唱,社團活動的那種,有時候上課的也會聽到。

音樂其實是我的某種時空背景音,為什麼說是背景音,因為很多不同的音樂很容易可以把我拉回那個年代,先拉回那個時空感,然後帶回當時的感覺。

準備你的專訪有點特別,我感覺不是想從你這邊得到某種答案,但有些事情我非常好奇你的看法。我第一個想問的問題跟我切身相關,五月天、張懸、伍佰啊,那個時候對你來說是一個什麼樣的氣氛?你會怎麼描述那個時候?

馬世芳(以下簡稱馬):你的青春期嗎?九零年代後期嗎?

:對。

:那個時候是台灣唱片工業輝煌時代的尾巴。

:衰敗的開始?

:衰敗的開始嗎?也還好,那個時候還不知道會衰敗,唱片還可以賣到幾十萬張甚至幾百萬張,都還有機會,天后那時候出了好幾個:張惠妹、王菲的全盛期、林憶蓮、蕭亞軒、許茹芸等等。

那是唱片企劃部分還是很強的,市場是企劃導向的時代,製作人反而是比較壓抑的,要讓位給企劃部門,針對歌手打造市場形象,像坣娜就要扮演癡情小三,類似這樣的路線。台灣唱片工業的毀滅大概是2001、2002年,MP3是一個事,但是唱片工業本來體質的弱點,因為MP3也就浮現出來

【評書青鳥】藝術家是有冒險性的,但是開唱片公司就不一定了──專訪馬世芳(上)

:什麼弱點?

:唱片工業的源頭活水不夠用,要填飽市場的胃口,只好愈來愈仰賴口水歌,翻唱已經成名的作品,不然就是拼命出精選輯,錄兩首新歌搭一堆舊歌當成新專輯賣,許多才出兩三張專輯的歌手也發精選輯。另一方面,台灣的唱片開始出現大量不是台灣人自己寫的旋律,來自韓國、日本、新加坡、馬來西亞等地,這也和唱片工業廠牌的併購有關。

九零年代國際廠牌紛紛購併台灣唱片公司,飛碟唱片賣給了華納,點將唱片賣給了EMI,上華賣給了環球。那時候內需市場規模是很可以的,雖然台灣才兩千萬人,唱片卻可以賣到一百萬張,中文唱片產業鏈的龍頭也在台灣。國外廠牌想進入所謂大中華唱片市場,台灣一定要先攻下來,才能進軍中國。國際廠牌開非常高的價錢購併台灣唱片公司,購併之後又開天價簽天王天后,像張清芳1996年加入EMI的簽約金是兩億新台幣,而且他們很有信心可以賺回來。

國際唱片公司進入台灣,對產業生態帶來很大衝擊。他們擁有全球的市場,總部可能在紐約、洛杉磯,對總部的人來說,台灣和印尼、南韓、泰國、南非、澳洲一樣,就是一份地區市場的營收報表。他們非常看重數字管理,相對地,台灣唱片業就比較沒有那種數字至上的傳統。

台灣唱片公司的大頭轉戰國際廠牌當主管,首要任務就是趕快把市場的餅做大,花大錢做行銷宣傳、簽天王天后,先把營業額衝起來再說。為了追求速效,很多東西必須捨棄,搞到後來,賣唱片跟賣洗髮精差不多。製作的地位不如企劃,企劃的地位不如行銷。

可是流行工業,包括唱片工業,畢竟還是有文化特性的。它必須蘊含在地的價值觀,纔能和庶民情感有紮實的連結。這個東西國際唱片公司不見得需要在乎,也沒有耐心慢慢培養市場、做長程規劃。反正高階主管換來換去,每跳槽一次就加一次薪,管的是所謂大中華地區,他可能在上海、香港、新加坡上班,台灣只是他的管區之一。

另外就是版權交易,國際唱片公司手上擁有的歌曲來自全地球,他們有簽約作曲者的作品資料庫,只要合用都可以拿來填詞編曲,只要付錢就好,它們當然不會是專門做給台灣人聽的。音樂工業全球化也促成了跨地域的串連,最好的例子就是Asian Pop,主要是日韓偶像歌曲,像韓國少女時代唱的許多暢銷曲,還有蔡依林的〈大藝術家〉,都是挪威作曲工廠出品。K-Pop許多歌都是北歐人作曲、韓國人填詞、美國人編舞。北歐有許多針對亞洲舞曲市場的作曲工廠、編曲工廠,他們特別知道亞洲年輕人的口味,用標準化工業化的流程生產旋律和節奏都超級洗腦的歌。

所以你看有些偶像歌手的CD,會發現作曲人是一些你不會念的名字,可能有馬來人、泰國人、也可能是挪威人、丹麥人。一個舞曲、或者一首抒情芭樂歌的旋律,在泰國、韓國、日本和台灣都可以work。

引進跨國的作曲資料庫,在90年代算是救大家一命,填飽了市場的胃口,解決了本地原創作品青黃不接的問題。台灣的唱片工業雖然很熱鬧,但也始終沒有創造能讓幕後工作者安身立命的條件。真正厲害的,足以撐起這個行業榮景的線上詞曲作者、樂手、編曲、製作人,並沒有想像中多。景氣好的時候他們當然賺得多,但是也非常辛苦,真的是爆肝賣命。景氣不好的時候就沒活幹,往往沒有勞健保也沒有退休金,更沒有靠行的制度。今天紅、明天不紅,馬上失業。

二十一世紀初,數位革命來了,大家不買CD了,唱片工業的利潤本來全靠實體商品,演出市場還不成熟,這一行幾乎整個垮掉,大家就慌了

做唱片,行銷的預算比重最高。八零、九零年代,如果公司要好好栽培,一張專輯用專業規格製作,費用大概是兩百萬新台幣。這張唱片在市場上,要讓全台灣知道你有出唱片,在媒體打歌買廣告,期待銷售量能衝到幾十萬張,那麼行銷預算至少得花掉三倍五倍。當年做唱片,這樣的成本結構大概賣六萬到八萬張就可以打平開銷,要是小做,再省一點,五萬張就可以回本,以當時的市況,風險沒那麼大。 唱片公司一年出二、三十張專輯,只要三分之一賣超過十萬張,就能經營下去了。

台灣唱片市場規模1997年達到最高峰的一百二十三億新台幣,到現在二十年,實體銷售的數字掉了將近95%。現在出CD不可能賺錢,這一行的利潤早就不再來自實體專輯了。

在景氣好的時候,這一行來不及建立讓工作者安身立命的環境。在當初還有機會轉進新媒體的時候,又沒有能夠成功地轉過去,唱片業的大頭多半還是維持保守的舊思維。一方面繼續在媒體砸錢弄出以前那種排場,另一方面又對版權緊抓不放,對公播百般限制,對新媒體的反應遲鈍得不得了,最後當然愈做愈賠。唱片業管理階層思維之老舊、之保守、之退縮,恐怕比出版業還要糟糕得多。一直到很晚很晚,他們才意識到應該擁抱網路、擁抱新媒體,但那時候再不做只能等死,做了也只是死得慢一點。

戴:但為什麼他們會那麼保守?這跟一般直覺覺得做唱片的可能比較具有冒險性格的,似乎不太一樣?

藝術家是有冒險性的,但是開唱片公司就不一定了。他們總有商業考量,所以這一行最悲慘是在二十一世紀初,這個行業垮了,唱片工業的利潤核心不再是實體銷售,一切就變成業務導向。

這個行業最早的時候,大家就是唱歌寫歌,也沒有太多企劃概念,專輯就是一堆歌放在一起,所謂作品導向。發展到校園民歌時代,製作人的角色愈來愈吃重,詞曲作者和編曲人也都開始展現更多野心,過渡到滾石、飛碟崛起的八零年代,正式進入製作導向的時代。90年代中期,唱片市場生意大好,唱片工業帶著全台灣的創意行業往前衝,變成一個跨界的平台。所有搞創作、搞文化的,都可以跟唱片圈的人勾串在一起,寫小說的、拍電影的、搞廣告的都來玩。於是企劃的角色愈來愈重要,慢慢變成企劃導向的時代。

後來這一行垮了,主事者變得退縮保守,迎接業務導向的時代,賣唱片像是賣肥皂。

業務部門的個性,往往是重複以前成功的配方,期待能養成消費者的依賴習慣。賣肥皂可以這樣,賣歌卻不行,跟風重複的東西要超越原創者是非常困難的。於是大家愈來愈慌,企劃沒有主見,製作人也慌了,唱片公司把一張專輯拆給七八個製作人亂槍打鳥,選歌會議的時候大家挑主打歌,照理說應該是「這個歌滿好聽的,有打到我」。但他們不是這樣,他們會說:「這首歌我覺得沒有很好聽,不過聽起來應該會中,就當主打歌吧。」你想想看:這不是瞧不起聽眾嗎?你不再想感動人心,只想怎麼討好想像中的市場。可是偏偏這個行業的核心特質,一定是感動人心的好歌,這樣亂整,當然只好繼續垮。

後來在廢墟中出現幾種新生命,一個是獨立音樂,一個是live house,還有一個是音樂祭。唱片工業崩潰之後,大概花了十年的時間,慢慢長成現在的場景。

音樂祭曾經大大熱鬧過幾年,但是賭的太大,賠的也很多,所以現在反而沒有前幾年那麼大的排場,不過中小型的展演場景,包括live house和小型音樂祭,看起來是滿有活力的。現在年輕人已經養成付費看表演的習慣,倒不見得願意付費買音樂。他們買CD就像買一件樂團T恤,是表示我挺你,要珍藏一個摸得到的東西當紀念。

【評書青鳥】藝術家是有冒險性的,但是開唱片公司就不一定了──專訪馬世芳(上)

:你知道2016年在YouTube上最紅的台灣MV是哪一支嗎?

:是黃明志那支嗎?

戴:不是,不是黃明志和玖壹壹的〈Oh My God〉。但是是玖壹壹的沒錯,〈嘻哈庄腳情〉,有五千多萬次接近六千萬觀看次數。2014年、2015年,玖壹壹的MV都有上當年度前十名,今年爬到第一名。他去年最紅的那支〈歪國人〉也是前三名,它裡面也是有很多韓國人、美國人的符號,但全是用嘲諷的。

我的疑問是他的數量多到是主流網路的主流,你也可以說是網路的主流,再拉近一點看,年紀都是30歲以下,他並不是台北觀點,反而是中南部看台灣,從中南部拉上來,再回頭影響台北。

比如我在辦公室放,年紀輕的會覺得我怎麼在看這個,覺得好玩好笑的,他們是enjoy這件事情。一般kuso影片,他們是會有個高峰一下子就沒的,但這些影片是會拉上去之後有一定累積的量,那表示聽眾會重複聽,不是一時聽完就算了,或者一時分享波段結束就結束了。

youtube台灣數字五千多萬次,如果估計的年齡再往下算十五到三十歲,算那個人口比例,平均每人是看十多次。這個行為以我自己為例,loop(重複聽)是因為在當兵的時候,聽的時候就不會覺得在當兵,像是站哨的時候,我這個行為是在那個時候。

玖壹壹我是怎麼認識的,是跟我夥伴在冰島開車時,他用spotify放的。我以為是北歐的音樂。當然那個不是那麼fit我的喜好,但因為那個氛圍也覺得不壞。所以你在玖壹壹上面看到什麼?

:他們不合我的胃口,但我也不會看不起玖壹壹。他們不只在台灣有很大的影響力,在中國居然也很受歡迎,這讓我滿吃驚的,算是打破了地域限制,他們肯定打到了什麼。但那個到底是什麼,我不敢論定。

去年另一個爆紅的獨立樂團是草東沒有派對,他們兩個團像是平行宇宙發生的事情,觀眾完全是兩掛不同的人,但是都是在短時間內蹦起來的。聽眾年齡都是十幾二十幾歲,都有一種被規矩規範的菁英世界排拒在外的邊緣感。玖壹壹是比較戲謔的,草東是比較自暴自棄文青發洩的虛無,但是我聽他們都有一種邊緣感

論述總是跟著現象後面跑,什麼東西什麼時候冒出來真的不知道,嘻哈在這十年裡,一直都在地下蠢蠢欲動,五六年前那些DIY的饒舌互相diss(嗆聲),在Youtube點閱率都已經幾百萬了,只是大人世界沒有人知道而已。

而且他們不都在台北,像大支「人人有功練」就是台南掛的。有些嘻哈作品電視不會放,也沒有出現在唱片行,但是他們出來表演,場地都是瞬間擠爆,這個現象至少有十年了。

玖壹壹比較是從那個脈絡出來,所謂的泛嘻哈團體,比起顏社、蛋堡、或者大支,又要更草根一點。另外一個現象是電音,這種東西不太會出現在流行榜上,但台灣這幾年夜店常常鉅資聘請世界百大DJ來辦活動,門票不便宜,但永遠一票難求。然後很多年輕人玩音樂不想玩團,就關在臥室裡拿筆電搞電音,玩得有聲有色,我今年評金音獎就聽到一大堆厲害的電音,不是跳舞的那種,是把聲音概念玩得很厲害的。但是很多人一看到電音,還是只會想到電音搖頭趴或是嗑藥,那真是非常陳舊的觀念。

很多年輕人一台筆電就把音樂玩得有聲有色,我對那個完全不必依附唱片工業的場景並不熟悉,像是網路的推廣、還有現場場景怎麼相輔相成,這些我都不是很清楚,但我很確定,那是一股很強大的能量。嘻哈跟電音的能量,就我的感覺,並不輸給獨立搖滾,而且應該都已經壓倒民謠的勢力了。以前所謂小清新的路線,現在看起來是已經式微了。

:但你會稱這些音樂為流行音樂嗎?

:我對流行音樂的定義是盡量從寬,大概不是古典音樂也不是民族音樂的,都算是所謂的流行音樂吧。

:但你剛剛描述這些音樂都是比較邊緣。

:我的「邊緣」指的不是市場上的邊緣,而是群體自我投射出來的「邊緣感」。

:聽的人覺得自己是?

:反正我就不是這個世界的主流啊。

:你看這很弔詭,他覺得不是這個社會的主流,可是他卻是主流,因為它可以飆到第一名,而且是一整年的結果,不是突然發生的。

:但是他沒有取得傳統媒體的話語權。

:可是他很大聲。

:那多少還是有種「地下感」。滾石把玖壹壹簽下來了,他們現在擁有更專業的製作條件和表演環境,不知道接下來會發生什麼狀況,下一張專輯或許才是關鍵吧。

:如果地下社會是那麼龐大的社會,那他還是會被稱為地下嗎?他們的量跟能量已經大到超越地上了。2016年點閱數,玖壹壹是第一名,歪國人是第三名。你會怎麼看這個現象?

:我倒沒有大驚小怪的感覺。玖壹壹從一個DIY的有點惡搞的方式在網路爆紅,到現在開始進入更大排場的娛樂工業,必須面對更複雜、更高階的產業標準。起初他們大型現場演出是不行的,因為他們從來沒有用這種角度自我操練過。

他們要在小巨蛋開唱,當然只要站出來大家就很high,可是不管演出還是做唱片,都有一個音樂工業的規格在那裡。以前自己這樣粗粗的做滿高興的,現在有了更多資源,會不會反而製作出來整個走味,失去大家喜歡他們的特質,還是更上一層樓?這是他們的挑戰。要是這關過得去,他們可能會變成這個時代很重要的聲音,如果過不去,就只是一時的潮流,我比較在想的是這個事情。

▶▶現在的問題不是沒有好歌,而是沒有唱片工業──專訪馬世芳(下)

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